Kultura

Protest polityczny nie jest na sprzedaż

Arabian Street Artists

„Homeland nie istnieje”, „Homeland to lipa”, „Ten serial nie przedstawia poglądów artystów” – pamiętacie subwersywne graffiti wstawione na planie piątego sezonu serialu „Homeland”? Niedawno pewien niemiecki artysta wykonał kopie fotografii tamtych graffiti i wystawił je na sprzedaż w berlińskiej galerii sztuki, nie pytając twórców o zdanie. Dziś autorzy protestu politycznego znanego jako „Homeland hack” piszą, co o tym myślą.

Latem 2015 roku, działając pod pseudonimem „Arabian Street Artists” („Arabscy Artyści Uliczni”), za pomocą graffiti „zhakowaliśmy” popularny amerykański serial Homeland. Zatrudniono nas przy tworzeniu scenografii syryjskiego obozu uchodźców, gdzie mieliśmy przygotować autentyczną „arabską sztukę ulicy”. Uznaliśmy, że nadarza się okazja do krytycznego spojrzenia na serial, i umieściliśmy na murach napisy „Homeland jest rasistowski”, „Homeland to lipa” i „Homeland nie istnieje”.


Nasza interwencja zaczęła się rozprzestrzeniać w sieci, gdy na ekrany wszedł drugi odcinek piątego sezonu serialu. Odbiła się szerokim echem w mediach całego świata, wielu osobom dała własne powody do satysfakcji.

Kadr z serialu „Homeland”

Nasz protest dotyczył krzywd wyrządzanych przez niebezpieczne stereotypy i wywołał dyskusję, w której zabrało głos wielu ludzi, którzy na własnej skórze odczuwają efekty propagandowej machiny branży medialno-rozrywkowej, choćby Hollywood. W materiale przygotowanym dla CNN napisaliśmy: „Niebezpieczne w serialu jest to, że podczas gdy stawia sobie za cel rzekomo krytyczny ogląd motywów kierujących amerykańską polityką zagraniczną, jednocześnie wypacza obraz innych kultur, tak aby nie odbiegał od obrazu propagowanego przez sektor wojskowo-przemysłowy”. Sam sposób informowania w mediach o „zhakowaniu” serialu pokazał, jak powszechny jest problem stereotypowych przedstawień. W serwisach informacyjnych nazywano nas arabskimi bądź muzułmańskimi graficiarzami – co wypacza nasze własne, różnorodne tożsamości, wpisując je w zdefiniowane z góry redakcyjne tropy.


Trzy lata po głośnej dyskusji, jaką wywołał nasz protest, odkryliśmy, że sporządzona przez nas dokumentacja zdjęciowa została wystawiona na sprzedaż na berlińskich targach sztuki, bez naszej zgody i uznania autorstwa. Niemiecko-amerykański artysta David Krippendorff powielił złotym sitodrukiem dziewięć zdjęć naszych graffiti – rzekomo jako „hołd”, rodem z kiczowatych jarmarków sztuki w dziewiętnastowiecznym Monachium. Pracę zatytułował Ten serial nie przedstawia poglądów artysty, co jest parafrazą jednego z naszych haseł, tyle że liczbę mnogą zastąpiła pojedyncza.

Celem zaprojektowanych przez nas rewolucyjnych haseł, żartów dla wtajemniczonych, uszczypliwych przysłów, „niebytów” i odniesień do popkultury było zakwestionowanie serialu i uwypuklenie systematycznego wyolbrzymiania „inności”, jakiego się dopuszcza. Na naszą interwencję wpłynęły cztery lata buntów Arabskiej Wiosny i ich ostateczna porażka w obliczu kontrrewolucji. Użyliśmy taktyki politycznej ekspresji i rozpoznawalnych haseł po to, by zanegować narrację serialu Homeland i upamiętnić graffiti, które zamalowano i wypleniono ze sfery publicznej. Nasz protest nie był na sprzedaż. Krippendorff umieścił się jednak w centrum uwagi i skutecznie wymazał z tego aktu nasze tożsamości, narzucając swoje autorstwo i próbując na tym zarobić. Za anonimowym autorem powtarzamy, że „umoczył pióro w cudzej krwi”.

Jak TEDx przyjechał do obozu dla uchodźców

czytaj także

Zamiast się angażować w sądową batalię, postanowiliśmy publicznie opowiedzieć o etycznych implikacjach tej historii. Zakrawa na dziwaczną ironię, że wkrótce po ujawnieniu szczegółów całego incydentu w internecie Krippendorff przez swojego prawnika zagroził nam pozwem sądowym o naruszenie praw autorskich, jako że opublikowaliśmy fotografie „jego” sitodruków bez zezwolenia. Dowodzi to jedynie, jak wadliwe są przepisy dotyczące pochodnych dzieł sztuki. Krippendorff, jak wynika z jego oświadczenia, posługuje się przestarzałą interpretacją dozwolonego użytku, a dla własnej wygody nie stosuje jej do samego siebie. Uważa, że miał prawo sprzedać naszą dokumentację z Homeland bez naszej zgody, ale nam bez jego zgody nie było wolno porównać jego sitodruków z oryginalnym dziełem, na którym są wzorowane. Od początku było jasne, że nie chodzi o prawa autorskie, ale o dysproporcję siły oraz o czerpanie korzyści z zawłaszczenia i skomercjalizowania politycznego protestu.

Przywłaszczenie sobie języka i obrazu protestu to coś więcej niż trywializacja jego sensu: to podporządkowanie ludzkich potrzeb komercyjnym interesom. W 2011 roku koncern Vodafone wypuścił reklamę sugerującą, że firma wspiera powstanie w Egipcie. Aktywiści ostro ich skrytykowali za próbę przejęcia politycznej sprawy, zwłaszcza w obliczu faktu, że Vodafone maczał palce w propagowaniu reżimowej agendy, ułatwiając wyłączenie sieci komórkowej w styczniu 2011 roku. Specjalista od marketingu pracujący w zaciszu swojego biura niewiele ryzykuje, tworząc kampanię reklamową opartą na ideach przemiany, oporu i buntu. Uczestnicy protestu ponoszą natomiast ryzyko utraty pracy, emocjonalnej traumy, obrażeń fizycznych, aresztowania, a bywa, że ryzykują nawet życie. Publiczny protest przeciwko opresyjnemu reżimowi w obronie praw człowieka bądź przeciwko policyjnym zabójstwom, wojnom czy brakowi dostępu do czystej wody pociąga za sobą różnego rodzaju konsekwencje.

Korporacyjny marketing oferuje proste rozwiązanie kwestii społecznych: konsumujmy więcej. Przedstawia ugrzecznioną wersję protestów; wykorzystuje bohaterów i inspirujące przesłania, a pomija trudną debatę o tym, co jest dobre, a co złe. Pomija się sam proces i motywacje jego uczestników, emocje zaś serwuje się w formie przyjemnej iluzji już osiągniętego postępu. Źle się to skończyło w reklamie wypuszczonej w 2018 roku przez Pepsi, w której supermodelka Kendall Jenner, nagle przemieniona w aktywistkę, w niespełna trzy minuty rozwiązuje każdy problem przy pomocy puszki Pepsi. Firma została oskarżona o upraszczanie procesu politycznego i tuszowanie brutalności policji oraz sprowadzenie masowych demonstracji do kiczowatego teledysku. Pepsi nie tylko przedstawiło obraźliwą karykaturę ruchów takich jak Occupy Wall Street i Black Lives Matter, ale także czerpało korzyści z bólu i cierpienia doświadczanego przez innych.

Nie chodzi o prawa autorskie, ale o dysproporcję siły oraz o czerpanie korzyści z zawłaszczenia i skomercjalizowania politycznego protestu.

Kopiowanie bez podania źródła stało się nagminne ze względu na łatwość, z jaką można dziś oglądać i reprodukować obrazy. „To jak malowanie farbą z tubki, każdy to potrafi” – mówi specjalizujący się w sztuce prawnik Sergio Sarmiento. Niedawny przypadek twórczości metodą „kopiuj-wklej” ściągnął gromy na amerykańskiego artystę Hanka Willisa Thomasa, który przywłaszczył sobie prace fotografów apartheidu (Petera Magubane, Ernesta Cole’a i Graeme’a Williamsa) i wystawił je na sprzedaż na targach sztuki w Johannesburgu.

Thomas zaproponował, że odda kontrowersyjne fotografie na rok, jakby w wyniosłym przeświadczeniu, że wartość artystyczna tych prac zostanie w końcu zrozumiana i doceniona. Jego zdaniem w całej sprawie chodzi o cenzurę: „To niebezpieczny moment, kiedy zaczynamy mówić ludziom, o czym mogą albo nie mogą mówić, na czym mogą albo nie mogą się skupiać, tworząc sztukę. (…) Cenzura jest jednym z kluczowych narzędzi rządów apartheidu i każdego innego opresyjnego reżimu”. Te insynuacje pokazują zadziwiający brak rozumienia własnej odpowiedzialności za wykorzystywanie walki politycznej prowadzonej przez innych, nie wspominając już o nagannym traktowaniu pokrzywdzonych przez niego artystów.

„Homeland to lipa”. Fot. Arabian Street Artists

Bo nie o cenzurę tu chodzi. Problemem jest raczej to, że twórca, jak korporacja, wykorzystuje protest i przerabia znaki kulturowe na dekoracyjne towary, które można wystawić na sprzedaż i skonsumować, pozbawiając je tym samym znaczenia i siły oddziaływania.

W 1998 roku niemiecki artysta Wolfgang von Schwarzenfeld wydobył wielki głaz w Parku Narodowym Canaima w Wenezueli i użył go w swojej berlińskiej instalacji artystycznej zatytułowanej Globalny kamień, która w zamyśle miała promować pokój na świecie. Kamień Kueka, przez rdzenną ludność Pemón uznawany za święty, którego zwrotu jako dziedzictwa narodowego domagali się Wenezuelczycy, stał się na ponad dziesięć lat kością niezgody między dwoma państwami.

„To wszystko oszustwo, to nieprawda” – upierał się niemiecki antropolog Bruno Illius, lekceważąc sprawę i oskarżając prezydenta Wenezueli Cháveza o wykorzystywanie Pemón do politycznej propagandy w przeddzień wyborów. Schwarzenfeld obstawał przy swoim, twierdząc, że kamień jest jego własnością, jako że podjął wszelkie właściwe kroki prawne – pytanie tylko, w ramach czyjego systemu prawnego. Krajowe prawo nie jest ramą odniesienia, w której obcokrajowcy mogą liczyć na sprawiedliwe traktowanie. Podobnie jak w przypadku Davida Krippendorffa i jego „hołdu”, Schwarzenfeld odrzucił historyczną i kulturową wartość obiektu na rzecz pieniądza. Obaj przyjmują kolonialną mentalność, przypisując sobie legitymację artystów, którzy przez stworzenie „platformy” nadają jakoby artystyczną i ekonomiczną wartość treściom kulturowym stworzonym przez innych.


Zachodnie instytucje posługują się tą samą logiką, by uprawomocnić kradzież kulturowych artefaktów i kreować się na strażników światowego dorobku. Twierdzą, że rdzenna ludność nie jest świadoma wartości własnego dziedzictwa i nie ma wystarczającej wiedzy, aby je zachować w nienaruszonym stanie – tak uważa na przykład dyrektor zarządzający pisma „La Tribune de l’Art” Didier Rykner. Z tej perspektywy jakiekolwiek porozumienie w sprawie zwrotu dóbr kultury zyskuje rangę czynu altruistycznego. Ruchy takie jak #decolonizethisplace oraz interwencje artystyczne, jak Nefertiti Hack, piętnują taką postawę instytucji, a zwłaszcza ich współudział w grabieży artefaktów kulturowych ludów pozbawionych prawa do samostanowienia. To istotny temat w szybko zmieniającym się krajobrazie zglobalizowanej kultury, gdzie tego rodzaju zawłaszczenie nie może się obejść bez upowszechniania stereotypów kultur innych niż dominująca. Kwintesencją ruchów walczących z tym zjawiskiem jest niezgoda na to, by dominujący gracze, posługujący się kolonialną i imperialną przemocą, przemawiali w imieniu kultur, które eksploatują.

Biedni będą żyć na wysypiskach spamu

czytaj także

Podobnie jak w przypadku wyreżyserowanej przez Todda Hollanda rasistowskiej fantazji pod znamiennym tytułem Krippendorf’s Tribe (dosł. Plemię Krippendorfa; w Polsce film rozpowszechniano pod tytułem Odkrycie profesora Krippendorfa – przyp. tłum.), w której główny bohater wymyśla fikcyjne plemię w Oceanii, przypisując mu każdy możliwy stereotyp po to, by zainkasować pieniądze z grantu naukowego – przedstawiona w serialu Homeland sfałszowana wizja Bliskiego Wschodu i fikcyjnego obozu uchodźców sprowadziła syryjskich uchodźców do roli biernych rekwizytów.

W filmowym komentarzu do zhakowanej przez nas scenografii, wyprodukowanym przez nagrodzoną Oscarem reżyserkę Laurę Poitras, poprosiliśmy syryjskiego znajomego o dodanie własnej narracji do nagrania z planu. „Teraz obraz jest inny – mówi Wasim Ghrioui. – Wszyscy już wiedzą, że Syryjczycy pochodzą z największej na ziemi rzeźni, nie z jednej z jej najstarszych cywilizacji”. Dla głosów wypchniętych na margines podważanie dominujących narracji rozprzestrzenianych przez przemysł medialny i rozrywkowy stało się kwestią życia lub śmierci.

„Black Mirror”: Uciec z muzeum okropności

Wyczyn Davida Krippendorffa przywołuje pytania, na które wciąż brakuje odpowiedzi. Nawet w kontekście współczesnego postkolonialnego rozumienia polityki tożsamości, historiografii i zawłaszczania łatwo przeoczyć propagandę w natłoku fragmentarycznych wiadomości i ich odprysków w mediach społecznościowych. Dlatego wskazywanie tej propagandy staje się jeszcze pilniejsze. Artyści i aktywiści działający w społecznościach, gdzie za krytykę i protest czekają prześladowania, wiedzą, jak wysoka jest stawka: twórczość artystyczna jest jednym z ostatnich bastionów politycznej ekspresji w czasie, gdy prześladowcy zawłaszczają wszystkie inne sfery.


Sztuka nie tylko potrafi rozbijać jednowymiarowe, hegemoniczne narracje, ale także daje narzędzia, za pomocą których można stawiać opór, a czasem także oddać głos ludziom. Niektóre akty twórczego protestu stają się symbolami, przypominając o tym, że wyraz oburzenia prześladowanych może się przebijać do publicznej świadomości. Przywłaszczanie sobie tego dorobku przy użyciu dyskryminujących ram prawnych i tendencyjnych odczytań historii, zwłaszcza pod płaszczykiem tzw. kultury wysokiej, odzwierciedla jedynie tendencje dominującego nurtu władzy. Na tę kolonialną mentalność nie ma miejsca tam, gdzie wybrzmiewa antykolonialny protest.

 

**
Pod pseudonimem „Arabian Street Artists” kryje się troje artystów, którzy umieścili subwersywne graffiti w scenografii serialu Homeland: Heba Y. Amin, Caram Kapp i Don Karl.

Heba Y. Amin jest egipską artystką wizualną i naukowczynią. Wykłada gościnnie w berlińskim Bard College i pisze doktorat na Freie Universität Berlin. Mieszka w Berlinie i Kairze.
Caram Kapp jest projektantem graficznym i niezależnym badaczem kultury. Urodził się w Kairze, a obecnie pracuje w Berlinie i krajach śródziemnomorskich.
Don Karl jest twórcą graffiti, promotorem kultury, pisarzem i wydawcą z Niemiec. Pracuje w Berlinie i Bejrucie.

W mediach nazywano ich hakerami, Syryjczykami, bezrobotnymi, muzułmanami, zeuropeizowanymi Arabami, ciapatymi, szpiegami, pionkami CIA, pyszałkowatymi rzekomymi „artystami”, arabskimi graficiarzami oraz bohaterami. Nie potwierdzają żadnej z tych etykiet ani im nie zaprzeczają.

Artykuł ukazał się w magazynie OpenDemocracy na licencji Creative Commons Attribution 4.0 International. Z angielskiego przełożyła Katarzyna Byłów.

 

 

Komentarze

System komentarzy niedostępny w trybie prywatnym przeglądarki.