Życie, które tworzy Jan Švankmajer, jest jakby poronione, drugiej kategorii. Ale właśnie w tym szuka prawdziwego wyzwolenia – pisze Jakub Majmurek o słynnym reżyserze.
Praga miała dla mnie zawsze dwie twarze. Z jednej strony szwejkowską, hrabalowską, mieszkającą w lokalnej piwiarni, zza okien której spogląda na świat i cieszy się urokami życia. Z drugiej – tajemniczą, ezoteryczną, magiczną: twarz alchemików i innych sztukmistrzów z dworu Rudolfa II, rabina Jehuda Löwa ben Bakalela ożywiającego Golema, dziwnych urzędników z prozy Kafki. Jeśli tę pierwszą uosabiają najlepiej Jaroslav Hašek czy odtwórca roli Szwejka Rudolf Hrušinský, to drugą – Jan Švankmajer, najważniejsza postać czeskiej animacji filmowej.
Od ponad pięciu dekad zamknięty w swojej praskiej pracowni, jak alchemik pracujący nad przemianą ołowiu w złoto, Švankmajer tworzy swoje kolejne filmowe światy. Posługiwał się już każdą techniką animacji: ożywiał lalki, różne przedmioty, fotografie, stare ryciny i obrazy, poklatkowo animował filmowe obrazy prawdziwych aktorów.
Alicja w Pradze
Tym, co łączy wszystkie animacje Švankmajera, jest surrealistyczna wyobraźnia. Pozostaje on zresztą jednym z niewielu współczesnych artystów, którzy konsekwentnie określają się mianem „surrealisty”. Surrealizm Švankmajer pojmuje przy tym bardzo szeroko, nie tyle jako jeden z odłamów XX-wiecznej awangardy, ale jako biegnący przez historię całej nowożytnej i nowoczesnej kultury nurt, który używa w artystycznej kreacji tego, co nieświadome, irracjonalne, afirmuje anarchiczną siłę wyobraźni niespętanej przez konwenans i decorum. Dla Švankmajera nić tak rozumianego surrealizmu biegnie od markiza de Sade, przez tradycję angielskiej powieści gotyckiej, prozę Edgara Allana Poe i Lewisa Carrolla. Ale tak naprawdę jej początek znajdziemy w XVI-wiecznej Pradze Rudolfa II.
Ten jeden z najbardziej ekscentrycznych władców z dynastii Habsburgów w 1583 roku przeniósł cesarską stolicę z Wiednia do Pragi, która przeżywała wtedy okres największego rozkwitu. Rudolf był hojnym mecenasem sztuki, gromadzącym dzieła takich artystów jak Hans von Aachen, Adrian de Vries czy Arcimboldo – klasyków późnego manieryzmu. Jego dwór staje się najważniejszym ośrodkiem badań ezoterycznych w ówczesnej Europie, celującym zwłaszcza w alchemii i astrologii. Do Pragi zjeżdżają najwięksi mistrzowie sztuk tajemnych, a wśród nich John Dee – angielski matematyk, ekspert od nawigacji, jeden z wielu uczonych XVI wieku zajmujących się w równej mierze tym, co dziś uważamy za „twardą”, poważną naukę, jak i tym, co uznajemy za szarlatanerię.
Dziwne, że dwór Rudolfa tak rzadko pojawia się w kulturze popularnej. Jednym z wyjątków jest opowiadanie Angeli Carter Alicja w Pradze, czyli gabinet osobliwości (wydane w Polsce w zbiorze Czarna Wenus), w którym John Dee, przy pomocy asystenta, Neda Kelly’ego, próbuje schwytać anioła i uwięzić go w szklanej butelce. Ale zamiast anioła dwaj alchemicy łapią Alicję, bohaterkę dwóch głośnych książek Lewisa Carrolla. Alicja nie chce być uwięziona, drażni się z uczonymi mężami, zadając im złośliwe zagadki, na które nie potrafią udzielić odpowiedzi. To opowiadanie w pigułce ukazuje wyobraźnię Švankmajera, swobodnie przenoszącą się z rudolfińskiej Pragi do Carrollowskiej Krainy Czarów czy do zamków libertynów z prozy markiza de Sade.
W swoich filmach praski reżyser wchodzi w dialog z surrealistyczną tradycji. Nawiązuje do malarstwa Arcimbolda (najbardziej widać to we Florze i Możliwościach dialogu, ekranizuje pierwszą powieść gotycką, czyli Zamczysko w Otranto Horacego Walpole’a, i Upadek domu Usherów. Zainspirowany słynnym wierszykiem z Alicji w krainie czarów kręci film Jabbarwocky.
Scenerią tego filmu jest pusty dziecięcy pokój. Pozbawione opieki, krępującego spojrzenia ludzkiego oka zabawki i inne przedmioty ożywają, przejmują władzę nad pokojem, zatracają się we frenetycznym ruchu. Takie obrazy emancypujących się spod władzy człowieka, ożywających przedmiotów ciągle powracają w kinie Švankmajera: w Pikniku z Weissmannem, Mieszkaniu czy pełnometrażowym Ociosanku – trawestacji motywu Pinokia.
Niemożliwość dialogu
Nie ma jednak w filmach Švankmajera żadnej posthumanistycznej utopii. Wręcz przeciwnie, ozywione przedmioty walczą ze sobą i swoimi właścicielami, próbują się nawzajem zniszczyć, zmiażdżyć, pożreć – jak zjadające się ożywione lalki z Jabberwockym.
Te motywy walki, niemożliwości porozumienia ciągle powracają w filmach Švankmajera. I to one stanowią o ich polityczne stawce. Bo nakręcony dla BBC Koniec stalinizmu w Czechach nie jest jedynym politycznym dziełem tego twórcy. Weźmy na przykład nakręcone na początku lat 90. Jedzenie.
Sam reżyser przez całe dorosłe życie zmaga się z jadłowstrętem i oczywiście można czytać ten film w psychologiczno-biograficznym kluczu. Ale można równie dobrze odczytywać go jako komentarz do przemian ustrojowych w Czechach i całym regionie. Zgrzebna pierwsza część to obraz gnijącego realnego socjalizmu lat 80.; druga, w której elegancki klient restauracji pożera drugiego, wyglądającego na biedaka, to wizja rodzących się nierówności klasowych; trzecia – luksusowa uczta, gdzie podawane są wykwintnie przyrządzone ludzkie członki i organy – to fantazmatyczny obraz ich ostatecznego umocnienia.
Każdemu jego perwersja!
Švankmajer uczciwie bada mroczne strony wyzwolonej podmiotowości: agresję, zachłanność, chęć pokonania, pochłonięcia drugiego. Ale ta konfrontacja z konsekwencjami rozbudzonej wyobraźni nie prowadzi reżysera na konserwatywne, nostalgiczne pozycje. Jego twórczość cały czas zadaje pytanie, w jaki sposób wyzwolić pragnienie i kreatywną siłę, byśmy się przy okazji wszyscy nawzajem nie pozabijali.
Najbardziej wprost odpowiada na to pytanie pełnometrażowy, aktorski (ich postacie są animowane tylko w niektórych scenach) film Spiskowcy rozkoszy. To portret kilku prażan z lat 90., z których każdy ma swoją własną perwersję: prezenterki telewizyjnej, która czerpie przyjemność z tego, że trzymane w miednicy karpie ssą jej palce u nóg; mężczyzny przebierającego się za wielkie ptaszysko i innego, który konstruuje maszynę głaszczącą go przy użyciu dziesiątek przemyślnych narzędzi itd. Film jest wielką pochwałą amorficznej seksualności, niepoddanej genitalno-reprodukcyjnemu reżimowi.
Konserwatywni krytycy mogliby kręcić głową, że wszelkie rozkosze przedstawiane w tym filmie mają tak naprawdę solipsystyczny, masturbacyjny charakter. Ale tego typu obiekcje rozbija zakończenie: perwersje przechodzą jedna w drugą i właśnie w ich wymianie, w przyjęciu rozkoszy innego dochodzi do prawdziwej komunikacji, której na ogół próżno szukać w innych filmach reżysera.
Alchemia animacji
Alchemicy z dworu Rudolfa szukali kamienia filozofów, który dawałby życie wieczne i leczył wszelkie choroby. Jan Švankmajer w swojej pracowni także zmienia to, co martwe, w żywe. Gromadzi stare, zużyte, wyrzucone na śmietnik lalki, kukiełki, marionetki, niepotrzebne nikomu przedmioty i napełnia je życiem, niczym rabin Jehuda Löw swojego Golema. I tak jak Golem światy Švankmajera są pokraczne i niezgrabne. „Życie” wychodzące spod rąk animatora jest jakby już od urodzenia zepsute, poronione, drugiej kategorii. Ale Švankmajer nie przestaje go tworzyć, bo właśnie w jego pokraczności szuka drzwi do prawdziwego wyzwolenia – wyobraźni, twórczej siły, pragnienia.
