Zmieniłem się właśnie przez muzykę – nie przez rówieśników ani jakieś alternatywne środowisko, bo tego w Mościcach nie było, ale przez muzykę. Przez muzykę otwartą na inność, wielokulturowość: reggae, punk, nową falę, alternatywę. Po drugiej stronie ideologicznej barykady stały nacjonalizm i faszyzm.
Jakub Banasiak: Z przyczyn technicznych nagrywamy rozmowę w ciszy, ale twoja twórczość jest pełna odniesień do muzyki. Malujesz portrety muzyków, instrumenty, koncerty. Projektujesz okładki płyt. Kręcisz teledyski. Nawet naciągasz T-shirty na blejtramy i traktujesz je jak płótno. Nie przesadzę więc chyba, jeżeli powiem, że muzyka jest dla ciebie niezwykle ważna.
Wilhelm Sasnal: Nie przesadzisz. Mogę wręcz stwierdzić, że moje malarstwo, moje zainteresowanie sztuką wzięło się z muzyki, z muzycznej alternatywy. Najpierw byłem zanurzony w kulturze muzycznej, a dopiero później poznałem kulturę z muzeów. Muzyka dała mi wszystko, zmieniła mój sposób patrzenia na społeczeństwo, na świat. Jako nastolatek byłem bardzo podatny na narracje antysemickie, które były wtedy powszechnie akceptowane; pod koniec lat osiemdziesiątych próg ich akceptacji był w zupełnie innym miejscu niż teraz. To był czas pierwszej kampanii wyborczej, w której brali udział Adam Michnik, Tadeusz Mazowiecki, Lech Wałęsa. Bardzo popularne były wtedy zagrywki w rodzaju: „No to niech Michnik w końcu się przyzna, skąd tak naprawdę pochodzi”. W telewizji pojawiały się wtręty, że Żydzi wracają do Polski, odbierają Polakom domy, tego typu historie. To spływało na sam dół, czyli w tym przypadku do mnie. Ja też uwierzyłem, że to jakiś żydowski spisek; w domu ojciec powtarzał, że dziadek się nie dorobił, bo w miasteczku swoje zakłady zegarmistrzowskie pootwierali Żydzi. Z kolei mama miała bardzo duży sentyment do żydowskości. Ja natomiast byłem głupim gówniarzem i znajdowałem się pośród tego wszystkiego. Lata chmurne, lata durne. Wkrótce po upadku komunizmu zaczęła dochodzić do głosu poprawność polityczna, jawny antysemityzm przestał być akceptowany w mediach, chociaż przez pewien czas jeszcze się w nich pojawiał. Kiedy myślę o sobie sprzed dwudziestu kilku lat, jestem przerażony, jak łatwo można było mną manipulować. Nie lubię siebie z tamtego czasu, z okresu szkoły średniej. Myślę, że gdybym nie wyleczył się z tego antysemickiego gówna, nigdy nie poznałbym Anki. Serio.
Co z tym wszystkim ma wspólnego muzyka?
To, że zmieniłem się właśnie przez muzykę – nie przez rówieśników ani jakieś alternatywne środowisko, bo tego w Mościcach nie było, ale przez muzykę. Przez muzykę otwartą na inność, wielokulturowość: reggae, punk, nową falę, alternatywę. Po drugiej stronie ideologicznej barykady stały nacjonalizm i faszyzm. Przecież reggae to jamajski blues, muzyka uciemiężonych. Zawsze ogromne wrażenie robił na mnie klip Wracamy do raju Brygady Kryzys: pojawia się na nim komuna hippisowska, gdzieś na wsi; wszyscy wspólnie się kąpią, biegają po łące, grają na bębnach. Atmosfera tego teledysku, bijąca od niego niezależność były dla mnie bardzo ważne. Komunizm nie był dla mnie w żaden sposób opresyjny, ale miałem świadomość, że rzeczywistość jest gówniana, zamknięta, ograniczona. Zresztą z upadkiem komunizmu też mam skojarzenia muzyczne, bo kiedy granice się otworzyły, otworzył się też dostęp do płyt. Pamiętam, że w 1989 roku byłem z kumplami w Berlinie Zachodnim. Pojechaliśmy na jedną noc, spaliśmy na schodach stacji metra. Wtedy po raz pierwszy byłem w wielkim sklepie płytowym – nazywał się World of Music. Miał błyszczącą podłogę, z drobinami brokatu. Zapieprzyłem stamtąd płytę. Za jeden winyl zapłaciłem, drugi włożyłem do koszulki tego pierwszego. To były dwie płyty zespołu hardcore’owego Carnivore. Później skojarzyłem, że ich logo to swastyka bez jednego ramienia, symbol południowoafrykańskich rasistów. Sprzedałem tę płytę koledze.
Jak przebiegała twoja edukacja muzyczna?
Najpierw chodziłem na koncerty z mamą, w Tarnowie. Pamiętam, że byliśmy na Maanamie, to był początek lat osiemdziesiątych, czas Telewizyjnej Listy Przebojów. Potem, jeszcze w podstawówce, kręciłem się z bandą starszych od siebie chłopaków, którzy mieszkali nieopodal mojej babci. Jeden z nich miał ojca w Stanach, który przesyłał mu płyty – Rod Stewart, tego typu rzeczy, generalnie pop. Dzięki tym kolegom zacząłem słuchać Trójki, która wówczas zdobywała coraz większą popularność, była ważnym źródłem muzyki. Pamiętam, jak siedziałem kiedyś w otwartym oknie, był letni wieczór, babcia robiła mi gofry, a ja słuchałem Trójki z odbiornika w kuchni. Teraz wiem, że to był dość mroczny czas, zaraz po stanie wojennym, ja mam jednak idylliczne wspomnienia z tego okresu. Mniej więcej wtedy muzyka stała się dla mnie drugim najważniejszym elementem rzeczywistości. Zaraz po żużlu.
Dorastanie w Mościcach – żużel i muzyka?
Tak. Byłem zapalonym kibicem, co dwa tygodnie regularnie chodziłem na stadion żużlowy, kibicowałem Unii Tarnów. Ojciec starał się mnie od tego odwieść, argumentując, że to jest plebejski sport… Przestałem się tym interesować mniej więcej po zdaniu do technikum. Pamiętam, że w kolejce po bilety zobaczyłem, jak jakiś koleś wydłubuje z nosa gluty, a potem je zjada. Pomyślałem wtedy, że to faktycznie nie najlepsze towarzystwo – tato miał rację. Już nigdy więcej nie przyszedłem na stadion.
Czego słuchałeś po zdaniu do technikum?
Zaczynałem od soft metalu, Iron Maiden, tego typu rzeczy. Potem zacząłem słuchać coraz ostrzejszych zespołów: Slayera, Metalliki, Death, Sepultury. Z kumplami z technikum, z Darkiem Szczerbą i Tomkiem Tokarzem, tworzyliśmy paczkę metalowców. Darek był moim najlepszym kolegą, mieliśmy liczne wspólne zainteresowania, nieraz głupie. Na lekcjach przerabialiśmy wszystkie ilustracje w książkach do polskiego i historii, oczywiście to były głównie motywy seksualne. Wtedy też zacząłem rysować nazwy zespołów na skórzanych teczkach, tak zwanych raportówkach. Dzięki temu odkryłem w sobie łatwość rysowania. W tle cały czas była muzyka. Pamiętaj, że to był inny czas – czas skonfliktowanych ze sobą subkultur, czego teraz właściwie nie ma, choć chyba to się zaczyna zmieniać. Byli metalowcy, depesze, punki, skinheadzi. Ja byłem metalowcem, co zresztą nie przeszkadzało mi wierzyć w te antysemickie bzdury. Gdy jechaliśmy do Katowic na Metalmanię, dym zaczął się w już pociągu – skinheadzi przeszukiwali wagony, polowali na „brudasów”. Miałem wtedy katanę z jakimiś naszywkami, więc wyskoczyłem w Bochni, jedną stację za Tarnowem, oddałem katanę do przechowalni i wróciłem do pociągu. Katanę odebrałem w drodze powrotnej. Z kolei kiedy byliśmy we Wrocławiu z wycieczką szkolną, baliśmy się, że wpierdolą nam skinheadzi, bo Wrocław miał opinię miasta skinheadów. Wiele lat później zdałem sobie zresztą sprawę, że ten metal wcale nie jest taki niewinny. Byłem kiedyś z Anką w Chile, w mieście Valparaíso. Okazało się, że pochodził z niego zarówno Salvador Allende, jak i Augusto Pinochet. Sfilmowałem to miasto i zacząłem szukać do nagrania podkładu muzycznego. Przypomniałem sobie, że jeszcze jako nastolatek widziałem pod zdjęciem Toma Arai ze Slayera tekst „uchodźca z kraju Pinocheta”, więc ładnie mi to się wszystko połączyło. Zacząłem doczytywać wywiady z Arayą, żeby wpleść jego historię do filmu – uchodźca, dyktator i tak dalej. Tak przynajmniej myślałem. Tymczasem okazało się, że on chwali, a nie gani reżim Pinocheta. W metalu łatwo natrafić na taką minę; takie historie przydarzyły mi się jeszcze kilka razy, szczególnie w przypadku muzyków ze Stanów Zjednoczonych – oni mają te rancza, polują, to często straszne buraki. Na przykład James Hetfield z Metalliki powiedział, że nie ma nic przeciwko temu, żeby w przejściowych więzieniach CIA – być może także tym polskim, kto wie – torturować osadzonych jego muzyką. Chociaż muszę powiedzieć, że metal, związany z nim nihilizm i sama muzyka, wciąż bywa dla mnie pociągający.
Wróćmy do „lat chmurnych”. Kiedy nastąpiło przejście od metalu do reggae, alternatywy? To, które cię uratowało?
To było w dużym stopniu intuicyjne i na początku wiązało się przede wszystkim z wyborem estetycznym. W pewnym momencie moje zainteresowania po prostu zupełnie rozjechały się z zainteresowaniami moich kolegów. To dotyczyło w pewnej mierze także sztuki, którą powoli zaczynałem wtedy dostrzegać, ale przede wszystkim muzyki, dalekiej od popu i disco polo, a równocześnie od metalu, choć ciągle go jeszcze trochę słuchałem. Czułem się wówczas szalenie samotny; do tego Darek, mój najlepszy kumpel, przeniósł się do innej szkoły. U Juliana Barnesa przeczytałem kiedyś, że nie ma nic bardziej dojmującego niż samotność nastolatka. Wtedy byłem właśnie takim dojmująco samotnym szesnasto- czy siedemnastolatkiem. Nieco wcześniej wysłuchałem audycji, która zmieniła moje pojmowanie muzyki, była jedną z iskier, które podpaliły stos. To był 1987 albo początek 1988 roku, audycja Tomasza Beksińskiego w Trójce. Wtedy po raz pierwszy usłyszałem Bauhaus. Puścił całą jego pierwszą płytę, najostrzejszą, In the Flat Field. To był szok, kompletnie nie wiedziałem, jak to ugryźć. Nie miałem nikogo, kto by mnie przez to przeprowadził, szukałem więc na własną rękę.
Nagrałeś tę audycję?
Nie, nie zdążyłem, to było dla mnie kompletne zaskoczenie. Potem oczywiście ją odszukałem i jak każdy cierpiący nastolatek katowałem się na potęgę kawałkami Joy Division, Bauhausu czy The Cure. Po kasety jeździło się do Krakowa, to nawet nie były piraty, tylko coś jeszcze gorszego – istniało wtedy tak zwane studio nagrań: po prostu przynosiło się tam czystą kasetę, mówiło, co się chce na niej nagrać, i oni to nagrywali. A przy Karmelickiej można było kupić wkładki do kaset – zwykłe czarno-białe zdjęcia okładek. To było jeszcze przed erą kolorowych książeczek, więc dostawało się prostokątny kartonik w kształcie kasety, ale zdjęcie okładki było kwadratowe, bo to były przefotografowane winyle. Więc na tym polu, które zostawało na dole, było napisane „strona A” i „strona B”. Potem nauczyłem się też nagrywać płyty z radia – specjalnie przygotowywałem się do kolejnych audycji. Pamiętam, że nagrałem na przykład całe South of Heaven Slayera z Wieczoru płytowego Dwójki. Pod koniec lat osiemdziesiątych polskie radio stało na bardzo wysokim poziomie, dzięki czemu nigdy nie czułem, żebym miał jakieś luki muzyczne w porównaniu z rówieśnikami z drugiej strony żelaznej kurtyny. Kiedy teraz rozmawiam z ludźmi z Zachodu, okazuje się, że słuchali wówczas dokładnie tej samej muzyki co ja. To daje ważne poczucie wspólnoty tożsamościowej, tworzy naturalną płaszczyznę porozumienia. Rozmowa o muzyce, koncertach, ulubionych zespołach w dalszym ciągu jest dla mnie podstawowym kodem komunikacji; jeżeli ktoś nadaje na tych samych muzycznych falach, od razu chcę go lepiej poznać.
W jaki sposób powiązałeś muzykę z malarstwem?
Dzięki Bauhausowi dotarłem do przedwojennej awangardy, bo chciałem się dowiedzieć, co znaczy nazwa tego zespołu. Zacząłem więc czytać książki o kubizmie i dadaizmie i chociaż nic z nich nie rozumiałem, robiły na mnie duże wrażenie. Ale tak naprawdę zaczęło się od przerysowywania okładek płyt i napisów na raportówkach, jeszcze na początku technikum. Iron Maiden i ich maskotka Eddie, Slayer… To była estetyka, która początkowo miała na mnie największy wpływ. Apokaliptyczna metalowa ikonografia to było coś! Pierwsze obrazy, którymi się zachwyciłem, to właśnie okładki zespołów metalowych. Ta poetyka wróciła do mnie później w cyklu obrazów przedstawiających odwrócone kościoły. To jest właśnie ze Slayera, tylko tam są odwrócone krzyże. Na okładkach Slayera były prawdziwe obrazy! No i piękna czarna okładka Brygady Kryzys – tylko gwiazda i wpisane w nią „k” – zaprojektowana przez Tomasza Lipińskiego.
Jakiej muzyki słuchało się w akademii w połowie lat dziewięćdziesiątych?
Niemal każdej, a im dziwniejsza była, tym bardziej ją ceniliśmy. Jeszcze przed akademią słuchałem dużo alternatywy, przede wszystkim brytyjskiej, Spacemen 3, kapel z wytwórni 4AD, choćby Pixies. Podczas studiów muzyka była wszędzie: w pracowni, w walkmanie, w Roentgenie, na koncertach. Odległość od akademika do uczelni mierzyłem Historią podwodną Lecha Janerki – idzie się dokładnie tyle, ile trwa ta płyta. Pamiętam, że gdy byłem gówniarzem, nie wiedziałam, czy to jest Lech Janerka, czy Lechia Nerka. Na Wydziale Malarstwa rządził King Crimson, czyli tak zwany art rock, który na szczęście przestał być obciachem. Słuchaliśmy go w pracowni na okrągło, na zmianę z The Velvet Underground, Sonic Youth, Bobem Marleyem czy Iggym Popem. Nieustannie upalaliśmy się przy Magical Mystery Tour Beatlesów.
W akademii była grupa absolwentów liceum plastycznego w Rzeszowie, która słuchała bardzo wysublimowanej muzyki, miała mnóstwo płyt z pogranicza muzyki eksperymentalnej i improwizowanej. Z czasem pojawiły się jeszcze bardziej popieprzone rzeczy: John Zorn i jego album Naked City, yass z bydgoskiego Mózgu. Zdałem sobie sprawę, że dziwna muzyka towarzyszy dziwnej sztuce, na przykład w Cremasterze Matthew Barneya pojawiali się Dave Lombardo ze Slayera oblepiony przez pszczoły czy Agnostic Front i Murphy’s Law dający koncert w Muzeum Guggenheima, w tym charakterystycznym ślimaku. To wszystko w naturalny sposób odbijało się na moim malarstwie. Na pierwszych wystawach, w Zderzaku, u Potockiej, w Centrum Sztuki Współczesnej, pokazywałem obrazy przedstawiające okładki płyt i kaset w skali jeden do jednego, na płótnach tej samej wielkości: Nowe sytuacje Republiki, Helicopters Porter Bandu, okładki Brygady Kryzys, pierwszą płytę The Smiths, tę z torsem – to jest zresztą kadr z filmu Warhola. Przemalowałem nawet rozłożoną książeczkę z płyty Sonic Youth Experimental Jet Set, Trash and No Star. Muzyka przeplatała się więc z malarstwem na różnych płaszczyznach, ale nigdy nie chodziło mi o to, żeby kojarzyć poszczególne obrazy z konkretnymi kawałkami. Muzyka daje mi spida, ale nie ma być podkładem do konkretnych obrazów.
Ale przecież do komiksu Życie codzienne w Polsce była dołączona kaseta z utworami, które występują w tekście.
Tak, między innymi Brygady Kryzys, Izraela, Świetlików, Kazika, Fisza. To się udało tylko dzięki temu, że rysowałem wtedy paski komiksowe dla „Machiny”. Dałem im listę utworów i oni załatwili wszystkie pozwolenia. Ale ta kaseta to był jednorazowy zabieg. Była w tym naiwna wiara, że czytelnik komiksu będzie równocześnie słuchał piosenek i to go poniesie tak jak mnie. W tym czasie „malowałem” też protest songi, na przykład obraz Patrycja przestała jeść mięso, Anka nie chodzi głosować. Patrycja to moja siostra, Anka – wiadomo. Pokazałem go na pierwszej wystawie w Rastrze. To było jeszcze płaskie, ale ciekawe jako eksperyment. Chciałem zobaczyć, czy malarstwo jest w stanie unieść to co muzyka – chodziło zarówno o warstwę emocjonalną, jak i nośność pewnych prostych haseł.
Jest w stanie?
Nie do końca. Myślę, że człowiek zaczyna odnosić sztukę do realnego świata wtedy, kiedy pojawiają się słowa – dlatego pisałem na tych obrazach proste hasła. W utworze muzycznym słowa są wspomagane przez dźwięki i z tym sztuki wizualne nie mogą już konkurować. Kiedy zaczynałem współpracę z „Krytyką Polityczną”, często pytałem Sławka Sierakowskiego, dlaczego nie podejmą współpracy z muzykami, dlaczego wybierają artystów – mnie, Artura Żmijewskiego, Joannę Rajkowską. Dlaczego nie zrobią przewodników o gwiazdach muzyki.
Dlaczego?
Chyba po prostu nie było odpowiednich kandydatów. A przecież to muzyka jest prawdziwym wehikułem treści wywrotowych. Na przykład zespół The Smiths doprowadził do tego, że w latach osiemdziesiątych w Wielkiej Brytanii wielu studentów przestało jeść mięso. Nie muszę mówić o roli bluesa, punka, lewicowych bardów, na przykład Pete’a Seegera. Sztuka nie ma nawet ułamka siły muzyki. Do tego dochodzi jeszcze warstwa emocjonalna. Pewnym problemem zawsze było dla mnie to, że oglądając malarstwo, nie mogę się wzruszyć tak jak przy słuchaniu muzyki. Zawsze silniej działały na mnie dźwięki. Ponoć jest to czysto biologiczna sprawa: zmysł słuchu wykształca się wcześniej i jest o wiele bardziej pierwotny, wzrok natomiast jest połączony z wiedzą. Muzyka nie ma ładunku intelektualnego, za to bardzo silnie działa na emocje. Energia kawałka muzycznego nigdy nie znajdzie odpowiednika w statycznym obrazie.
Chyba że połączyć jedno i drugie. Kiedy zacząłeś robić amatorskie teledyski, ilustrować filmy muzyką?
Jeszcze na drugim, może trzecim roku studiów. Pojechałem z Markiem Firkiem do kombinatu w Nowej Hucie. To było możliwe, bo Marek poza malarstwem i rysunkiem zajmował się ceramiką i miał w hucie swoje miejsce, gdzie mógł wypalać glinę. Na kamerę było potrzebne pozwolenie, ale nie udało się go załatwić, więc przemyciłem ją w kieszeni – to była kamera 8 milimetrów, bardzo mała, na taśmę. Filmowałem tam wszystko, byłem absolutnie zauroczony estetyką huty: spektakularnymi, potężnymi widokami pustych hal i dźwigami przenoszącymi wielkie kawały stali. Czysty industrial. Wywołany film idealnie złożył mi się z muzyką Nine Inch Nails, więc pomyślałem, że je połączę. Nie umiałem jeszcze montować, więc po prostu puszczałem jednocześnie muzykę i film. To był moment, w którym poczułem siłę zestawienia obrazu i dźwięku. Moc! Filmowałem wtedy dużo widoków miasta, między innymi kamerą VHS pożyczoną od Rafała Bujnowskiego, jeszcze na duże kasety. Nakręciłem nią impresje związane z drogą pomiędzy centrum Krakowa a Nową Hutą. Bardzo liryczne sceny: ludzie, tramwaje, samochody, wszystko filmowane w słoneczny dzień. Połączyłem to z muzyką z Dirty Sonic Youth. Innym razem pojechałem z kumplami z politechniki na wycieczkę do Frankfurtu. Byłem już w akademii, ale jeden z chłopaków z architektury nie mógł jechać i załapałem się na jego miejsce. Dysponowałem wtedy tylko jednym ładunkiem do kamery ósemki, czyli taśmą o długości ośmiu minut, po cztery minuty z każdej strony. Postanowiłem, że na tych ośmiu minutach zmieszczę całą wycieczkę. Powstał teledysk, bardzo szybki, bo byłem zmuszony filmować poklatkowo, po kilka sekund. Podłożyłem pod tę sieczkę techno zespołu Pile z Kolonii. Wówczas kręciłem też na potęgę Ankę i naszego psa Rikusa, zwykle podkładałem to pod duby, takie zapętlone, zbasowane reggae. Wówczas to teledysk był dla mnie najdoskonalszą, najpiękniejszą formą wypowiedzi. Nie było niczego, co by mnie bardziej porywało emocjonalnie niż zbitka obrazu i dźwięku.
Lata twoich studiów to rozkwit MTV, która, choć trudno w to uwierzyć, była wówczas telewizją muzyczną. Miało to na ciebie wpływ?
Jasne, YouTube jeszcze nie istniał, a na polską telewizję nie można było liczyć. Najpierw oglądaliśmy z kumplami teledyski nagrane przez kogoś na kasety wideo – po prostu siadaliśmy przed telewizorem i oglądaliśmy klipy. Najważniejsza była kaseta VHS ze Staring at the Sea The Cure, czyli ich pierwszymi teledyskami z przełomu lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych. Była kaseta The Stranglers z koncertem przerwanym przez policję, bo na scenie pojawiły się striptizerki. Takie rzeczy się pamięta. Później, gdy miałem osiemnaście lat, czyli w 1990 roku, rodzice kupili antenę satelitarną. W amerykańskiej MTV puszczali program 120 Minutes o muzyce alternatywnej, który namiętnie oglądałem. To tam obejrzałem teledyski, które niezwykle na mnie podziałały: Pixies, Sonic Youth, Jane’s Addiction, Primus, Ministry, Nine Inch Nails. To były choćby klipy do Death Valley ‘69 czy Kool Thing Sonic Youth, ale także teledyski Davida Bowiego, na przykład Ashes to Ashes. Z Sonic Youth współpracowali zresztą wybitni artyści, przede wszystkim Mike Kelley, a także Raymond Pettibon, Tony Oursler czy Gerhard Richter. Wyobrażasz sobie? Najczęściej robili okładki, ale czasem kręcili też klipy. To wszystko zrobiło na mnie kolosalne wrażenie, nie wiedziałem, jak to ugryźć. Na przykład Jane’s Addiction – co to w ogóle za muzyka? Były w niej elementy metalu, punka, ale też funku. To dzięki tym teledyskom zaraziłem się atmosferą psychodelii. Mam nadzieję, że moje malarstwo też jest psychodeliczne, bardzo bym chciał, żeby tak było.
Co przez to rozumiesz?
Nie chodzi mi o termin historyczny związany z latami sześćdziesiątymi, tylko raczej o atmosferę, pewien rodzaj niejednoznaczności, tajemnicy, nierzeczywistego, nieistniejącego świata. Psychodelia to dziwaczność – niezgrabne słowo, ale właśnie dziwaczność jest dla mnie tak pociągająca. W psychodelii jest coś niedozwolonego, ciemnego, a przez to atrakcyjnego. To może się wiązać z narkotykami, ale nie musi, psychodelia jest też w alternatywie, niezależnej kulturze muzycznej, punkowej. Z takiego podejścia wzięły się moje obrazy z UFO, hubami, pasożytami, naroślami. Dla mnie coś jest psychodeliczne, jeżeli jest nieoczekiwane, niecodzienne, niemożliwe do rozszyfrowania na pierwszy rzut oka. Dobrym przykładem psychodelii łączącej obraz i muzykę jest teledysk Siekiery do kawałka Misiowie puszyści, pamiętam go jeszcze z dzieciństwa, z telewizji. Podobne znaczenie miał dla mnie film Koncert nakręcony przez Michała Tarkowskiego, czyli tego drugiego gościa z Wodzireja, nie Stuhra, tylko tego, którego Stuhr wygryza. Koncert to teoretycznie dokument o Rockowisku ’81, ale jest w nim kilka pięknych teledysków, na przykład Radioaktywny blok Brygady Kryzys czy wspomniany wcześniej klip Wracamy do raju. Radioaktywny blok polega na tym, że jest ujęcie okna w bloku i kamera bardzo powoli się od niego oddala, aż do ujęcia całego budynku. To wszystko, jedno odejście kamery, nic więcej. Niezwykła surowość. Bardzo to na mnie wpłynęło.
W swoich teledyskach nie nawiązuję do tego wprost, ale to cały czas we mnie siedzi. Tak samo jak efekt stroboskopowy, który po raz pierwszy zobaczyłem na początku lat osiemdziesiątych na koncercie Bajmu. Wtedy chciałem malować w taki sposób, w jaki grały moje ulubione zespoły, na przykład mocno inspirowały mnie gitarowe przestery i chyba przez to nigdy nie unikałem zacieków farby. To było może trochę naiwne, ale dużo mi dało. Moim zdaniem obraz i utwór rockowy to najbardziej elementarne formy ekspresji. W obu przypadkach masz do czynienia z wyraźnie zdefiniowaną formą wypowiedzi i w jej ramach musisz znaleźć coś, co zadziała. W piosence to są perkusja, gitara i głos, w malarstwie – pędzel, farba i prostokąt płótna. Takie ograniczenia są dobre, bo wymuszają kreatywność. W filmie Świniopas jest scena, w której widać, jak moja ręka wykonuje rysunek, a w tle leci muzyka, utwór współczesnego rumuńskiego kompozytora Horatiu Radulescu. Chodziło mi o pokazanie zgrabności linii i taktu, kompatybilności muzyki i sztuki. Kiedy byłem na studiach, popularny był zespół The Jesus Lizard, a mnie inspirowała jego spójność – chciałem tak malować. Nigdy mi to się nie udawało, paradoksalnie chyba teraz jestem najbliżej ideału integralności malarstwa, chociaż już o tym nie myślę. Chciałbym za to nakręcić godzinny film, który ilustrowałby jeden długi kawałek. Takie rzeczy nagrywa zespół Om, czyli część dawnego zespołu Sleep – to jest tak zwany sludge metal, bardzo ciężki, monotonny. Sleep ma taki kawałek Jerusalem – trwa godzinę; to byłoby idealne.
A jak to wyglądało po zakończeniu studiów, w czasie kiedy kursowałeś między Warszawą a Krakowem? Środowiska muzyczne i artystyczne były wtedy ze sobą bardzo blisko związane.
Tak, to wszystko się przeplatało, sztuka, muzyka, literatura. To już nie były lata osiemdziesiąte, tylko koniec dziewięćdziesiątych i pierwsza dekada XXI wieku, nowe pokolenie, inne niż „bruLion”, nasze. Jednym z głównych animatorów tego środowiska był Paweł Dunin-Wąsowicz, wydawca „Lampy”. Bardzo nas to z Anką fascynowało, zaczytywaliśmy się „Lampą”, kiedy jeszcze była „Lampą i Iskrą Bożą”, czyli nieregularnikiem literackim. Interesowała się tym szczególnie Anka, która skończyła polonistykę i wprowadziła mnie w literaturę; niestety mnie nigdy nie udało się wprowadzić jej w muzykę, przynajmniej na tyle, na ile bym chciał… Potem Dunin wydał Wojnę polsko-ruską pod flagą biało-czerwoną Doroty Masłowskiej i miał pieniądze, żeby założyć miesięcznik, czyli właśnie „Lampę”, pismo już nie tylko o literaturze, ale też o muzyce, komiksie. Słuchałem wtedy dużo polskiej alternatywy, o której pisano właśnie w „Lampie” i którą dołączano do niej na płytach: Ewy Braun, zespołów ze stajni OBUH Records, Patyczaka, Something Like Elvis, Partii, yassu. Dunina poznałem w Krakowie, nocował u nas kiedyś z Michałem Kaczyńskim z „Rastra”, kiedy mieszkaliśmy jeszcze przy Worcella, obok dworca. Pamiętam, że wstaliśmy i zobaczyliśmy, że Dunina nie ma, a obok miejsca, w którym spał, leży kupa. Wszyscy jednogłośnie uznali, że to on ją zrobił i uciekł, potem długo mieliśmy z tego polewkę. Zrobił ją oczywiście nasz pies, a Dunin wstał wcześnie na pociąg. Potem Paweł miał redakcję „Lampy” w pokoiku obok galerii Raster. Muzyczne fascynacje dzieliłem też z Adamem i Andrzejem z Fundacji, to była kolejna nić porozumienia między nami.
A czy można powiedzieć, że Grupa Ładnie była substytutem grupy muzycznej?
Jasne, z tym całym maczyzmem! Nawet kiedyś zrobiliśmy sobie sesję zdjęciową jako muzycy, żeby zobaczyć, jak będziemy wyglądać. Cóż, wyglądaliśmy chujowo. […]
Wróćmy jeszcze do okładek – kiedyś je przerysowywałeś, ale później stworzyłeś ich kilka dla najważniejszych polskich zespołów nowofalowych: Kryzysu, Siekiery.
Zaczęło się od tego, że na wernisaż wystawy Biurokracja, w której brałem udział, przyszedł Magura, czyli Maciek Góralski, perkusista Kryzysu, i zapytał, czy nie zrobiłbym okładek do składanki Tribute to Kryzys. Odpowiedź była jasna, bo dla mnie Robert Brylewski zawsze był najważniejszą osobą w polskiej muzyce, nie ma nikogo, kto mógłby z nim konkurować. To mój wszechidol polskiej sceny muzycznej. Kryzys, Brygada Kryzys, Izrael, Falarek Band – wszystkie jego bandy są świetne. Dorastałem z Brylewskim, pamiętam jeszcze z Trójki kawałek Izraela Idą ludzie Babilonu, to było coś! No i wspominany już czarny album Brygady Kryzys – majstersztyk. Kazik powiedział kiedyś, że jeżeli chce puścić komuś z zagranicy polską muzykę, to zawsze wybiera tę płytę. To niesamowite, jak ona współcześnie brzmi, a przecież jest z 1982 roku! Potem zrobiłem jeszcze okładkę do reedycji albumu Kryzys komunizmu i ilustrację na okładkę wywiadu rzeki z Brylewskim. Miałem też robić okładkę do płyty Miłość w czasach popkultury Myslovitz, ale coś poszło nie tak i nie najlepszą okładkę zrobił w końcu Ryszard Horowitz.
Okładka wiąże się z materialnością nośnika – kiedyś winylu, potem taśmy magnetofonowej, w końcu płyty CD. Teraz ta materialność znika, nie ma już książeczek ani okładek.
I to jest wielka strata! Poza teledyskiem to właśnie na okładce kultura wizualna spotyka się z kulturą muzyczną, to jest bezcenne połączenie, pierwszy kontakt z płytą to kontakt z okładką, a nie z muzyką. To znaczy kiedyś tak było. Nie rozumiem, jak można kupować pojedyncze piosenki. Byłem zszokowany, kiedy moja córka poprosiła mnie, żebym kupił jej jakąś piosenkę przez iTunes. Piosenkę! To bardzo wybiórcze podejście, teraz muzyka jest jak puzzle, nie kupujesz płyt, tylko słuchasz pojedynczego kawałka. Dla mnie płyta to pewna całość, kompozycja – jak zamknięte dzieło, jak wystawa. Kiedyś muzyka miała bardziej przejrzystą strukturę, właśnie przez materialność nośnika. Dlatego wróciłem do winyli, mam adapter, zbieram płyty. Format okładki płyty winylowej, 31 na 31 centymetrów, ciągle jest dla mnie niezwykle atrakcyjny. Czasami to właśnie ze względu na okładkę decyduję się na zakup płyty. Chociaż używam też Spotify, zgrywam płyty na iPoda.
Nie kryjesz, że to muzycy byli twoimi idolami, ale dzisiaj gwiazda sztuki ma podobny status co gwiazdy muzyki.
Może w Wielkiej Brytanii i Stanach do pewnego stopnia tak, ale to ciągle nie jest to. Co mnie cieszy, bo popularność może bardzo zaszkodzić artyście, rozproszyć go, to jest zupełnie inna dynamika, chociaż świat sztuki wytwarza ciśnienie, żeby artyści jak najdłużej byli hot. Tymczasem malarz może się schować za obrazami, wizerunek sceniczny jest mu zbędny. Muzyka to sex, drugs & rock’n’roll. Malarstwo jest seksowne w inny sposób, wydaje mi się, że bardziej wyrafinowany, dojrzały, tak jak seksowna może być czyjaś inteligencja. Bycie malarzem jest cudowne między innymi dlatego, że nie musisz udowadniać swojej witalności – choćby na scenie. Bardzo bym nie chciał być artystą, którego fizis jest istotne. Gdy muzycy nie wiedzą, kiedy powiedzieć „stop”, na scenie wyglądają żałośnie. Byłem kiedyś na koncercie The Stooges. No dobra, Iggy Pop to ciągle Iggy Pop, ale gitarzysta, dziadek udający stosunek z gitarą, jest słaby. A Elvis? Kiedy byłem w Graceland, czyli słynnej posiadłości Elvisa w Memphis, mimo otaczającego mnie kiczu się wzruszyłem. Tragizm schyłkowego Elvisa jest ewidentny, był chyba pierwszą ofiarą presji show-biznesu. Żeby się obudzić, musiał brać jedne środki, żeby zasnąć – drugie. Jego ostatnie występy w Las Vegas są strasznie przykre – na scenie monster, który kompletnie nie radzi sobie z własną fizycznością, udaje zwiewnego młodzieńca, którym był dawno temu. Elvis uwierzył w to, że jest wszechmocny, co moim zdaniem wiązało się z pewnym rodzajem szaleństwa. Na przykład doprowadził do spotkania z Richardem Nixonem tylko po to, żeby prezydent dał mu mundur inspektora do spraw narkotyków. To czysty absurd, dowód na całkowite odklejenie od rzeczywistości – ćpający Elvis uroił sobie, że będzie symbolem antynarkotykowej krucjaty, a do zdarzenia doszło tylko dlatego, że facet miał fioła na punkcie mundurów! Później w karykaturalny sposób powtórzył to wszystko Michael Jackson. Bycie długowieczną gwiazdą sceny to w gruncie rzeczy brzemię, musisz cały czas nadążać, cały czas udowadniać, że jesteś tym, kim byłeś kiedyś – chociaż przecież jesteś tym kimś coraz mniej. Twoje libido też nie działa tak samo – a musisz udawać, że działa.
A artysta? Możesz być malarzem dziadygą aż do końca. Nie mam problemu z wyobrażeniem sobie siebie jako starszego człowieka. Przemijanie ma też dobre strony, nie trzeba się tak bardzo starać, nabiera się dystansu, można zwolnić. Malarz o lasce to nie jest dziwny widok, ale rockman – już tak. Artyści często dojrzewają z wiekiem. Na szczęście w świecie sztuki trudno być Piotrusiem Panem. Być może to jeden z ostatnich obszarów, w którym ceni się nie tylko młodość, ale też dojrzałość. Pewnie dlatego im starszy jestem, tym mniej jest we mnie żaru fana muzyki, którym byłem jeszcze kilkanaście lat temu. Co nie zmienia tego, że zawsze bardziej imponowali mi muzycy, liderzy zespołów rockowych niż artyści. Więc podsumowując ten wątek: tylko muzycy to prawdziwe gwiazdy!
**
Fragment książki 15 stuleci. Rozmowa z Wilhelmem Sasnalem. przeprowadził Jakub Banasiak, Czarne, Wołowiec 2017.
Wilhelm Sasnal (ur. 1972) – malarz, rysownik, filmowiec i twórca komiksów. Jego prace były pokazywane podczas wielu wystaw indywidualnych i grupowych: 31 Bienal de São Paolo (2014), Haus Der Kunst w Monachium (2012), Whitechapel Gallery w Londynie (2011/12), 55th Carnegie International (Carnegie Museum of Art, Pittsburgh, 2008), Kunsthalle Zürich w Zürichu (2003). Wspólnie z żoną Anką wyreżyserował cztery filmy pełnometrażowe: Słońce, to słońce mnie oślepiło (2016), Huba (2013), Aleksander (2013) oraz Z daleka widok jest piękny (2011). Mieszka i pracuje w Krakowie.
