Jak raper z jednego z najbardziej brutalnych amerykańskich gett odrzucił gangsterską stylizację, stał się ikoną amerykańskiej muzyki i pierwszym raperem laureatem nagrody Pulitzera w dziedzinie muzyki. Tekst Jana Bělíčka.
Kiedy kultowy raper Gucci Mane wychodził z więzienia, został zapytany przez amerykańskiego dziennikarza magazynu muzycznego „The Fader”, co sądzi o tym, że rzesze młodych raperów przyznają, że jego twórczość wywarła na nich wpływ, dał zaskakującą odpowiedź: „Myślę, że łatwo imitować mój styl. Ja nie potrafię naśladować Eminema. Oni tego też nie potrafią, ale umieją naśladować mnie. Czy Eminem jest dobry? Pewnie. Przyznaję, że ma niewiarygodny talent! Ale czy puszczam go sobie w Maybachu?”. Również Kendrick Lamar należy do raperów, których stylu młodzi chłopacy z gett zdecydowanie nie potrafią skopiować. Prawdopodobnie nie rajcują się ani nim, ani Eminemem w swoich wypolerowanych autach. Dlaczego więc nie mówi się dziś o nikim innym?
Wyjątkową pozycję Lamara dobrze ilustruje porównanie go z innym ziomkiem z Los Angeles-owego Compton – raperem YG. Stawia on na prostolinijną produkcję bez niespodziewanych zwrotów, na image gangstera, na slang wyrzutków ze świata przestępczego i na ostry humor nawiązujący do legendarnego Snoop Dogga. Jest ulubieńcem gangów narkotykowych całego zachodniego wybrzeża.
W przeciwieństwie do niego Kendrick Lamar buduje swoje utwory wokół tekstów, które nie boją się otwierać poważniejszych tematów. Zamiast wychwalać gang bang w rapach – jego teksty były zawsze pełne rozwag i przestrogi.
Mamy tendencję do tłumaczenia podobnych muzycznych przeciwieństw za pomocą różnic klasowych. Twardy, prostolinijny rap łączymy z bezwzględnym środowiskiem czarnych gett, w których narkotyki i morderstwa są na porządku dziennym. Bardziej wyrafinowane formy rapu kojarzą nam się z rozrywką klasy średniej, która dzięki korzystniejszym warunkom socjalno-ekonomicznym może pozwolić sobie na rezygnację z rygorystycznych reguł ulicznego rapowania. Ale Kendrick Lamar stawia tę upraszczającą teorię na głowie.
Uciec z piekła getta
Ojciec Lamara był członkiem jednego z chicagowskich gangów, przez co w 1984 r. przeprowadził się z całą rodziną na przeciwległy koniec Stanów Zjednoczonych – do megalopolii Los Angeles, wprost do niesławnej dzielnicy Compton. Tamtejsze osiedla białej klasy średniej od lat 60. stopniowo się zmieniały, najpierw w schronienie dla afroamerykańskiej klasy średniej (jednak jeszcze w latach 70. ponad połowa mieszkańców wschodniego Comptonu była biała), aż w latach 80. stały się slumsami dla Afroamerykanów i imigrantów, kontrolowanym przez handlujące narkotykami i żywym towarem gangi kryminalne.
Lamar często opisuje, jak jego wujkowie bawili się przed domem bronią i sprzedawali narkotyki. Zabójstwo po raz pierwszy widział w wieku pięciu lat, kiedy tuż przed ich domem ktoś zastrzelił młodego dealera. Świadkiem drugiego morderstwa był trzy lata później w fast foodzie. Mężczyzna został zabity dokładnie w chwili, kiedy przy okienku drive-in zamawiał coś do jedzenia.
– Z czasem człowiek na to obojętnieje – mówił Lamar beznamiętnie w jednym z wywiadów.
Rodzina Lamara była zakorzeniona w środowisku przestępczym Compton, a mentalność gangów stała się naturalną częścią jej sposobu myślenia. Mimo iż swojego ojca wymienia często jako główny powód, dzięki któremu udało mu się wyzwolić z morderczej spirali getta, również on ma za sobą kryminalną przeszłość.
Lamar chodził do państwowej szkoły średniej Centennial High School w samym centrum Compton, tej samej, którą wcześniej skończył na przykład legendarny MC i producent Dr. Dre. To już tam między najmłodszymi członkami comptonskich gangów Bloods oraz Crips powstawały pierwsze utarczki. Bezskutecznie poszukiwalibyśmy wśród uczniów białych Amerykanów – w całym Compton mieszka dzisiaj mniej więcej tyle samo osób białych o nielatynoskim pochodzeniu (0,8% ludności), co… rdzennych mieszkańców Ameryki.
Lamar zadziwiał swoich nauczycieli sukcesami w nauce, a dla swojego otoczenia musiał być klasycznym kujonem, który zastanawiał się nawet nad pójściem na studia. Jednak dzikie dorastanie w Compton przygotowało mu inną drogę.
Gangsta rapem przeciw gangsta rapowi
Lamar wplątał się w kradzieże, włamania i pościgi policyjne. Dopiero kariera raperska pomogła mu wydostać się z pułapki getta. Swoje ówczesne doświadczenia podsumował w 2012 roku na drugim albumie studyjnym good kid, m.A.A.d City – nagraniu, które otworzyło mu drzwi do elity amerykańskiego rapu. Dziennikarz magazynu „GQ” Steve Marsh dał się płycie tak ponieść, że nieco nieodrzecznie zatytułował ją „czarną wersją Ulissesa Joyce’a”.
Album koncepcyjny śledzi jeden dzień w życiu kilkunastoletniego młodzieńca, prowadzącego wewnętrzną walkę między próbami przystosowania się do grupy rówieśników a pragnieniem zrzucenia okowów destrukcyjnego środowiska getta i chęcią lepszego życia. Tytuł płyty mówi zresztą sam za siebie: Dobry chłopak, szalone miasto.
Historia utalentowanej, ponadprzeciętnie inteligentnej jednostki, która codziennie musi walczyć z presją otoczenia zakleszczonego w pułapce przestępczości, stanie się jednym z głównych motywów jego twórczości. – Trudno uciec przed wpływami, które otaczają cię ze wszystkich stron – wyjaśnia Lamar.
Taka sytuacja zachęca do prostolinijnej interpretacji: „osoby, które społeczeństwo przyparło do muru, robią złe rzeczy”. Ale Lamar ją odrzuca. W jego oczach taka narracja robi z afroamerykańskiej społeczności bezbronną, pozbawioną sprawczości ofiarę systemu, której nie pozostaje nic innego niż czekać, aż ktoś oświecony zmieni jej sytuację. Lamar zwraca się do mieszkańców Compton i innych wykluczonych grup amerykańskiego społeczeństwa z przesłaniem – nie znajdujecie się w sytuacji bez wyjścia i możecie ją zmienić. Pokazuje swój własny przykład – kochają go za to biali liberałowie, którzy mogą odczuć ulgę i pozbyć się części wyrzutów sumienia z powodu przemocy strukturalnej dokonywanej w USA na czarnej społeczności, ale uwielbiają go również ci Czarni, którym bliski jest sposób myślenia o trwałym wykluczeniu i dyskryminacji własnej społeczności.
Lamarowi już na pierwszej płycie udało się więc rozbić zakorzenione klisze gangsta rapu, budując mu jednocześnie pomnik. Zresztą w przypadku Lamara trzeba w kółko powtarzać: jego wyjątkowość polega na tym, że przyznaje się do nawiązywania do surowej muzyki ulicy, do jej soundu, ale jednocześnie dystansuje się w swoich tekstach od wychwalanego przez nią stylu życia.
– Wszyscy uwielbiamy kawałki gangsta rapu. Sprzedają dużo singli, zarabiają mnóstwo kasy dla wydawnictw płytowych. Ale osoby, które naprawdę mieszkają na tych ulicach, nie chcą słyszeć o wychwalaniu morderstw i narkotyków. To właśnie przed nimi chcą uciec. Dopóki te tematy będą wokół nas krążyć jako jakaś zabawa, dzieci będą myślały, że to naprawdę tylko zabawa – mówi Kendrick Lamar.
Black Lives Matter vs. Kendrick Lamar
Kolejny album Lamara To Pimp a Butterfly z roku 2015 przyniósł radykalną zmianę. Do poetyki Lamara dostały się bowiem elementy panafrykanizmu, na co rzekomo wpływ miała mieć jego podróż do RPA. Pod względem muzycznym nie czerpał on tylko z ulicznych brzmień, lecz eklektycznie przyswajał wpływy z historii czarnej muzyki: od free jazzu przez soul i funk z powrotem do gangsta rapu.
Według producenta Tony’ego Viscontiego płyta ta zainspirowała też Davida Bowiego i jego ekipę podczas pracy nad ostatnim albumem artysty – Blackstar (2016). Ich uwagę przyciągnęła nieprawdopodobna różnorodność muzyczna i pisane z rozmachem teksty. Za sprawą tego albumu Lamar przestał być szufladkowany jako hiphopowiec (David Bowie także chciał oswobodzić się z pęt rock’n’rolla).
Po wydaniu albumu To Pimp a Butterfly Lamar sam zadeklarował: – Mojej muzyki naprawdę nie możecie do niczego przyporządkować, to po prostu bardzo ludzka muzyka (human music).
To na tym albumie znajdziemy kilka utworów, które zapiszą się w historii muzyki popularnej.
O zamordowaniu szesnastoletniego Trayvona Martina w lutym 2012 r. Lamar dowiedział się w busie koncertowym w drodze na kolejny show. Wiadomość wywołała w nim ogromny napad gniewu. Przypomniał sobie własne doświadczenia z codziennymi represjami ze strony policji. Ponoć w ciągu godziny miał gotowy zarys utworu The Blacker the Berry.
Zaangażowanie polityczne nie było w twórczości Lamara niczym nowym. Już na debiutanckim Section.80 znajdziemy kawałek HiiiPoWeR, który był protestem przeciwko dyskryminacji ze strony policji oraz przeciwko gloryfikacji przemocy w mainstreamowej, szczególnie hiphopowej kulturze. Afroamerykańska społeczność powinna według niego wydostać się z autodestrukcyjnego kręgu gangsterskiej przemocy i zaproponować pozytywny program zmiany. W utworze nawiązuje do Martina Luthera Kinga, Malcolma X, ale też do przywódcy Czarnych Panter – Huey’a Newtona oraz Bobby’ego Seala, którzy w jego oczach naprawdę żyli według tych ideałów.
Jednak jeszcze większy oddźwięk niż The Blacker the Berry wzbudził hit Alright, który stał się hymnem powstającego wtedy ruchu Black Lives Matter. Utwór tematyzujący przemoc ze strony policji i rasizm amerykańskiego społeczeństwa zawierał w sobie pozytywną obietnicę przyszłości: wspólnie pokonamy wszystkie trudności, damy radę. Jednak genialny teledysk problematyzuje to przesłanie – podstarzały policjant dziecięcym gestem symbolizującym wystrzał z pistoletu strzela bowiem do balansującego na ulicznej lampie Lamara.
Choć ruch Black Lives Matter uznał kawałek za swój nieoficjalny hymn, to Lamar nie dołączył jednak do walki. Problemem okazało się coś, co odegrało też rolę w debatach na temat nikłego poparcia czarnoskórych wyborców dla kandydatury Berniego Sandersa – Black Lives Matter wyrzucało Sandersowi, że lekceważy problemy strukturalne i społeczne, które przypierają „jego ludzi” do muru. Jak zauważono w długim artykule na stronie dziennika „Politico”, specyficzne wartości społeczności afroamerykańskiej niekoniecznie pokrywają się z progresywną agendą polityczną. Zresztą założenie, że Afroamerykanie będą głosować na Sandersa tylko dlatego, że zwraca uwagę na problemy społeczne i ekonomiczne, które zapędzają społeczność do dość szczelnie zamkniętych gett, jest dowodem na niezrozumienie ich sposobu myślenia. Główną rolę odgrywa w nim bowiem często rodzina, silne związki międzyludzkie, chrześcijaństwo i związane z nim konserwatywne poglądy w kwestiach seksualności, tradycyjny podział na role męskie i kobiece, ale również introspekcyjna refleksja przestępczości wśród czarnych, która często pokazuje palcem na problemy wewnątrz samej społeczności.
Muzyka Kendricka Lamara doskonale reprezentuje właśnie ten wymiar afroamerykańskiego systemu wartości. Słychać to również w słowach jednej z najważniejszych aktywistek samego Black Lives Matter Alicii Garzy: „Daleki od tego, żeby robił jedynie uświadomiony rap, Kendrick Lamar rozwinął nowy rodzaj muzyki mobilizacyjnej, która nie daje żadnych odpowiedzi, ale zadaje trudne pytania i zbliża nas do siebie, żebyśmy je wspólnie rozwiązywali”.
W ten sposób Lemar pogłębia podstawy ruchu emancypacyjnego Afroamerykanów, jednocześnie przybliżając jego myśl szerszej publiczności.
2Pac Akbar
Wszystkie te toposy dotychczasowej twórczości Lamara zbiegają się na jego ostatniej płycie Damn. Nie upłyną nawet dwie minuty, a fragment transmisji konserwatywnej stacji Fox News z niesmakiem komentujący jego wystąpienie z utworem Alright na BET Awards prowadzi nas z powrotem do przemocy policyjnej i dyskryminacji rasowej Afroamerykanów.
Już fenomenalne intro pierwszego utworu Blood sugeruje, że raper z Compton wynalazł zupełnie unikalny sposób na to, jak mówić o amerykańskim rasizmie. Ten rap to swego rodzaju mikroopowiadanie, młody chłopak przez chwilę obserwuje z daleka niewidzącą kobietę, po czym podchodzi do niej i pyta, czy czegoś nie zgubiła. Staruszka odwraca się do niego i mówi: „To ty coś straciłeś. Straciłeś… swoje życie”. Następuje wystrzał.
Opowiedziana na ekstremalnie małej płaszczyźnie historia umożliwia kilka interpretacji. Chłopak zostaje najprawdopodobniej wulgarnie zastrzelony przez policjanta albo lokalnego gangstera. Nie wiemy, czy traci życie z powodu pochopnego zachowania policjanta o podłożu rasistowskim, czy chodziło o wyrównanie rachunków między gangami, czy o zwyczajny przypadek. Każda możliwość odpowiada jednak rzeczywistości codziennego życia w getcie.
Ale wszystko może też być zupełnie inaczej – ta opowieść brzmi też jak wyuczona na pamięć historyjka powtarzana przez wielokrotnych przestępców podczas policyjnego przesłuchania. Genialność tego prozaicznego otwarcia całego albumu polega na tym, że czarnoskóry młodzieniec może w rzeczywistości grać którąkolwiek z tych ról. Jest ofiarą, dobrym chłopakiem pomagającym staruszce w potrzebie, złodziejem, mordercą i oszustem. Nie istnieje uniwersalny sposób myślenia czy zachowania czarnoskórych, tylko poszczególni ludzie i ich indywidualne losy. Rasizm poszukuje wszak typowych wzorów zachowania na podstawie koloru skóry i rzekomych predyspozycji genetycznych. Wyjściem z niego nie jest przedstawienie Afroamerykanów jako ofiar, co byłoby zaledwie prostym przeciwieństwem rasizmu. Lamar zachęca nas do czynienia różnic, a za decydującą uważa nie rasę, tylko kulturę i środowisko, które przedstawiają jednostce utarte wzory zachowania.
Ten temat dokładnie ujmuje chyba najwyraźniejszy kawałek albumu, czyli DNA, o którego produkcję zadbał wyjątkowy producent z Atlanty Mike Will Made It. Lamar nakłada na siebie przeciwieństwa, ukazując cnotliwe oraz nikczemne cechy „czarnego DNA”. Nie tylko w tym utworze mówi o Bogu, o zasadach czarnoskórej społeczności, o morałach usłyszanych od rodziców i najbliższego otoczenia, które ustala normy idealnego zachowania. Pod tymi zwyczajami kulturowymi skrywają się mroczne pobudki, jak popędy, prawo ulicy, do których każdy młody chłopak musi się przystosować, jeśli nie chce stracić życia albo na dobre wypaść ze społeczności, ale też pieniądze, sława, kobiety… w skrócie rozpusta pod różnymi postaciami, które niczym magnes przyciągają każdego, kto wyrastał w surowym środowisku Compton. Kawałek stylowo ironizuje eugeniczne opowiastki o predyspozycjach genetycznych czarnej rasy, poszukując jednocześnie odpowiedzi na pytanie, jak zrównoważyć przeciwstawne siły.
Nowością na płycie Damn jest to, jak skrupulatnie Lamar zajmuje się własną misją zbawcy i rzecznika. Jego niemal religijna autostylizacja do roli pasterza, który wskazuje swoim ludziom drogę – z getta w stronę lepszej przyszłości, zmiany – może być irytująca. Jednocześnie wiąże się jednak z klasycznym tematem popkultury – zawrotu głowy z powodu sukcesu, który może pożreć swojego nosiciela – oraz z obawami Lamara, że za dobra materialne mógłby wymienić swój talent, który predestynuje go do służenia społeczności. Wydaje się, że na miejscu Boga zasiada w tym świecie rapowy męczennik 2Pac. Podobno przed kilkoma laty objawił się Lamarowi podczas snu i przemówił: „Rób dalej to, co robisz. Nie pozwól, żeby muzyka umarła”. Lamar wziął sobie do serca jego słowa i wciąż się boi, czy przypadkiem nie zdradził swojego idola. Rap staje się w takiej postaci zasadniczym narzędziem afroamerykańskiej emancypacji. Jeśli Lamar nadużyłby jego mocy do innych celów, zapracowałby sobie na wieczne potępienie.
Zmartwychwstanie rapu lat 90.
Kiedy krytyk z dziennika „New York Times” Jon Caramanica analizował w swoim programie The Popcast nową płytę Lamara wraz z profesorem literatury i afrykanistą Jamesem Braxtonem Petersonem, doszli razem do wniosku, że niespodziewany sukces kilku współczesnych raperów – konkretnie Chance the Rappera, J. Cole’a i Kendricka Lamara – za pomocą nowych środków wskrzesza rap lat 90. Ich płyty nie są pełne ekstremalnych i innowatorskich orgii beatowych, nie eksperymentują tak bardzo nawet z głosem – są konserwatywne jeśli chodzi o formę muzyczną i wartości, które przekazują w swoich utworach.
Tacy raperzy jak Future, 21 Savage, Chief Keef czy genialny Young Thug wstępują z czymś naprawdę nowym pod względem muzycznym – rozwijają formę gangsta rapu w niewyobrażalnym wcześniej kierunku. Jednak Kendrick Lamar jest pod pewnym względem naprawdę wyjątkowy – w jednym kawałku potrafi całkowicie zmienić swoją niemal doskonałą rapową technikę, a to w zależności od tego, co chce przekazać i jak ten przekaz ma oddziaływać na słuchaczy. Przesłanie tekstów gra w jego muzyce – tak samo jak u J. Cole’a czy Chance the Rappera – absolutnie główną rolę, ale tylko Lamarowi udaje się zupełnie organicznie, trafnie dopasować je do podkładu muzycznego, żeby muzyka ujmowała emocjonalne i znaczeniowe wolty tekstu. Raper tak samo postępuje ze swoimi gośćmi. Najlepiej demonstruje to utwór XXX, w którym zaskoczeniem jest pojawienie się podstarzałych irlandzkich gwiazd rocka z U2. Można mieć alergię na Bono, ale niemal na pewno nie będzie tu nikogo drażnił. Lamar wykorzystuje głos Bona instrumentalnie, żeby dyskretnie i efektywnie zanurzyć się w kompozycji utworu.
Kendrickowi Lamarowi udało się zapożyczyć z historii rapu i z czarnej muzyki, co tylko się dało, i stworzyć jedyny w swoim rodzaju styl muzyczny, który burzy stereotypy gatunku oraz stereotypy społeczne i polityczne. Na replikę otwierającą wywiad z Guccim Manem w magazynie „Fader” należy więc odpowiedzieć: płyt Lamara najprawdopodobniej nie puścimy sobie ani na imprezie, ani w Maybachu. Jej miejsce jest zupełnie gdzie indziej.
**
Tekst opublikowany w siostrzanym magazynie A2larm.cz. Z czeskiego przełożyła tłum. Olga Słowik.
czytaj także
