Dalej myślicie, że muzyka współczesna jest nadęta, kompletnie pozbawiona humoru i seksu? Monika Pasiecznik wyprowadzi was z błędu.
Humor
„Does humor belong in music?” – pytał w 1984 roku retorycznie Frank Zappa, jeden z najbardziej uroczych i inteligentnych „błaznów” muzycznych ubiegłego wieku. I dawał mnóstwo dowodów, że owszem! Ale Frank Zappa nie był kompozytorem nowej muzyki sensu stricto i trudno byłoby go uznać za głos tej sceny. Człowiekiem, który wypowiadał się w jej imieniu, był natomiast Theodor W. Adorno. To pod wpływem jego filozofii komponowały kolejne pokolenia twórców XX wieku. Niestety, nie była ona ufundowana na śmiechu.
Kontekstem powstania słynnej Filozofii nowej muzyki (1946) Adorna, w której nadał on sens działaniom awangardy, był koszmar II wojny światowej i pytanie o to, czy po Holokauście można jeszcze uprawiać sztukę. Odpowiedź brzmiała: można, pod warunkiem jednak, że odrzuci się dawne wyobrażenia na jej temat, przede wszystkim zaś jej afirmatywny stosunek względem świata. Nowa muzyka miała odtąd świat negować, co wiązało się z odrzuceniem „oklepanej komunikatywności”. Zasada była prosta: im muzyka bardziej radykalna i społecznie wyobcowana, tym głębszą reprezentuje krytykę, stając się – jak chciał Adorno – „najprawdziwszym SOS”.
Kompozytorem, który wzorcowo spełniał te kryteria, będąc przy tym chyba najmniej dowcipnym twórcą w całej muzyce XX wieku, był Luigi Nono. Radykalnej szacie dźwiękowej jego utworów towarzyszy niespotykany u żadnego kompozytora ubiegłego stulecia patos. Tematyka muzyki Nona – Auschwitz, rewolucja, strajki robotnicze etc. – bynajmniej nie skłaniała do śmiechu.
Inną osobowość miał Karlheinz Stockhausen, który zostawił w swej muzyce miejsce na humor – bardzo specyficzny, często infantylny i budzący konsternację. Zwłaszcza późna twórczość kompozytora spod znaku LICHT i KLANG obfituje w dadaistyczno-surrealistyczne dowcipy. Badacze życia i twórczości Stockhausena interpretują to jako sposób radzenia sobie kompozytora z wojenną traumą oraz ochronę przed popadnięciem w szaleństwo. Aż trudno wyobrazić sobie Stockhausena jako młodzieńca „rozmiłowanego w krzywdzie i zwątpieniu”, jak określił go w latach 50. Hermann Hesse.
Stockhausen nie znosił ironii i satyry, które wielu kompozytorom otwierały drogę do inteligentnej krytyki. Mistrzowsko posługiwał się nimi zwłaszcza Mauricio Kagel, który w swych licznych utworach, na przykład w filmie muzycznym Ludwig van (1970), wyśmiewał koncertowe obyczaje i karykaturował rozmaite aspekty muzyki i jej instytucji. Chętnie posługiwał się przy tym środkami teatralnymi i performatywnymi, które w połączeniu z muzyką dały nowy gatunek teatru instrumentalnego.
Były lata 60. i czas rozkwitu happeningu muzycznego. Historię awangardy współkształtował ruch Fluxus, który humor i zabawę miał wypisane na sztandarach. Żarty sytuacyjne, gagi i sceniczne wygłupy już dekadę wcześniej do muzyki awangardowej wprowadził John Cage, nadając im filozoficzny sens. Postmodernizm uczynił ironię i żart muzyczny swym orężem skierowanym przeciw awangardzie, jednak pejzaż muzyczny schyłku XX wieku zdominowała przede wszystkim nostalgia. Humor eksplodował wraz z pojawieniem się pokolenia awangardy epoki rewolucji cyfrowej, która ostatecznie pogrzebała filozofię nowej muzyki Adorna.
Jej najdowcipniejszymi krytykami są Johannes Kreidler i Trond Reinholdtsen. W konceptualnym teatrze muzycznym Audioguide (2014) Kreidler rozprawił się ze wszystkimi przesłankami filozofii Adorna, rozbijając wyobcowany, negatywistyczny paradygmat nowej muzyki jako nieprzystający do złożonej, multimedialnej, globalnej, postmodernistycznej rzeczywistości. Humor Kreidlera cechują ambicje demaskatorskie – kompozytor chętnie doprowadza system nowej muzyki do absurdu, jak we Fremdarbeit (2009) czy Product Placement (2008). Posługuje się przy tym środkami happeningu i performansu, inspiracje zaś czerpie z Internetu. Twórczość Kreidlera można by określić jako uprawiany w kontekście przemian technologicznych humorystyczny konceptualizm.
Nie mniej filozoficzny, choć bardziej poetycki, przede wszystkim zaś niesamowicie śmieszny jest Trond Reinholdtsen. Norweski kompozytor wyśmiewa megalomanię nowej muzyki i gest kreacji podniesiony do wyżyn artystycznych ambicji. Sprowadzając filozofię Adorna do absurdu w serii utworów Ø (2015–2016), rozgrywa rodzaj idiotyczno-infantylnego teatru, w którym kosmici z kolorowymi naroślami zamiast głów, rozprawiający o filozofii, duchowości i artystycznych uniwersaliach, celebrują swoją niemoc w otoczeniu rozpadających się, tandetnych rekwizytów. Reinholdtsen założył Norwegian Opra (sic!), która znajduje się w mieszkaniu kompozytora i jest parodią świątyni sztuki Wagnera. Kompozytor krąży wokół tego, co odwieczne i absolutne, z lubością dekonstruując mity. U podstaw sztuki Reinholdtsena leży poczucie wszechogarniającej porażki, która okazuje się niezwykle twórcza i zabawna!
Tym, co ostatecznie unieważniło przesłanki filozofii negatywnej Adorna i uwolniło humor w muzyce, jest rewolucja technologiczna oraz Internet, który stał się ważną przestrzenią budowania więzi ze słuchaczem. Obraz społeczeństwa w dobie sieci, z jej portalami społecznościowymi, memami i śmiesznymi filmikami, a także permanentną inscenizacją szczęścia, sukcesów i dobrej zabawy, chętnie parodiuje Jennifer Walshe. Irlandzka kompozytorka i wokalistka-performerka z żartów i gagów uczyniła środek krytycznej refleksji. W takich utworach-performansach, jak The Total Mountain (2014) czy Everything Is Important (2016) inscenizuje popkulturową ekscytację, tworzy osobliwy kabaret, grając nieustannie zmieniającymi się personami.
Mistyfikacja i płynna, zmienna tożsamość to cechy całej twórczości Walshe, która opracowała także fikcyjne archiwum irlandzkiej muzyki awangardowej. Historical Documents of the Irish Avant-Garde (2015) znajdują się na stronie nieistniejącej organizacji aisteach.org. Do tego przedsięwzięcia Jennifer Walshe zaangażowała wielu artystów, którzy stworzyli sfingowane kompozycje, nagrania, teksty, dokumenty; muzyka powstała w ten sposób jest dostępna również na iTunes i Spotify. Efektem projektu jest też multimedialny utwór An Gléacht (2015), którego współautorstwo przypisywane jest kontrowersyjnemu artyście Caoimhínowi Breathnachowi, domniemanemu wujowi Walshe, który w rzeczywistości nie istniał. Kompozytorka zagłębiła się w jego „zapomniane archiwum” i ze znalezionych tam materiałów stworzyła film z muzyką na żywo.
Ironia czy karykatura to przejawy postawy krytycznej. W muzyce współczesnej istnieje jednak także komizm czysto dźwiękowy, którego mistrzem jest Simon Steen-Andersen. To, co charakterystyczne dla jego kompozycji, to żart ujęty w gesty i dźwięki w swego rodzaju „maszynicznej” synchronizacji. Rządzi ona większością utworów niezwykle pogodnego Duńczyka – od kameralnych Studies for String Instruments (2007–2011), po orkiestrowe Overtures (2010) i multimedialną Black Box Music (2012).
Współczesna muzyka postadornowska żywi się humorem, a pokolenie 40-letnich dziś kompozytorów ceni sobie dźwiękowy polot i błyskotliwy koncept. Chętnie i otwarcie komunikuje się ze słuchaczem, stwarzając mu okazję nie tylko do refleksji, ale i do śmiechu. Kompozytorzy mówią o świecie, ale w lekki i dowcipny sposób, bez patosu i moralizatorskiego tonu, bez uciekania się do mrocznej transgresji. Muzyka awangardowa jako „strefa dyskomfortu” to obraz rodem z mainstreamu i popkultury. Trudno się dziwić, że awangarda z niego uciekła.
Seks
Zapytajcie kompozytora lub instrumentalistę o związki nowej muzyki z seksem. Najprawdopodobniej zrobi wielkie oczy i pokręci przecząco głową. Nie, nowa muzyka i seks nie mają wiele wspólnego.
Czyżby? Z pewnością nie zgodziłby się z tym twierdzeniem Luc Ferrari, który obsesyjnie powracał w swej twórczości do tematu seksu. Świadczą o tym nie tylko tytuły jego utworów, takie jak Sexolidad (1982–1983) czy Pornologos (1971), ale także koncepty, w których fortepian jest kobiecym ciałem, a struktura muzyczna odzwierciedla stosunek.
Także Karlheinz Stockhausen komponował pod wpływem impulsów erotycznych, czego zapiskiem są choćby Momente (1965) i Stimmung (1968). Inny utwór nosi tytuł Zapłodnienie utworem fortepianowym (1984). To scenka z opery Montag aus Licht, w której na fallicznie wydłużonym fortepianie umiejscowionym między rozłożonymi udami gigantycznej figury Ewy gra… papużka falista.
Erotyka może być zabawna, może też jednak stać się polityczna i doprowadzić do skandalu. W historii muzyki były i takie przypadki. Najbardziej znany to aresztowanie wiolonczelistki Charlotte Moorman podczas prawykonania opery Sextronique (1967) Nam June Paika w Nowym Jorku. W czasach raczkującej rewolucji seksualnej granie bez stanika skończyło się procesem w sądzie i wyrokiem skazującym. Moorman, która do historii przeszła jako „topless cellist”, stała się ikoną i ofiarą politycznych rozgrywek między konserwatystami i postępowcami.
Skandalem obyczajowym zakończyło się również Biennale Musica w Wenecji w 1991 roku, na którym wystąpiły prostytutki. Dyrektor artystyczny festiwalu, znany kompozytor i erotoman Sylvano Bussotti, który sam skomponował wiele utworów o tematyce seksualnej, w konsekwencji musiał pożegnać się ze stanowiskiem.
Podobnych przykładów można by przytoczyć więcej. Pytanie, jakie ciśnie się jednak na usta, brzmi: dlaczego nowa muzyka uważa się za aseksualną? Darwin przekonywał, że zdolność wytwarzania dźwięków muzycznych wykorzystywano na praczłowieczym etapie rozwoju do celów seksualnych. „Nasi na wpół ludzcy przodkowie używali dźwięków muzycznych i rytmów w okresie godowym. (…) Dzięki głęboko zakorzenionej zasadzie dziedziczonych skojarzeń, w tym wypadku dźwięki muzyki prawdopodobnie przywoływały w niejasny i nieokreślony sposób potężne emocje z dawno minionej przeszłości”[2].
Współczesne badania potwierdzają tezy Darwina, także jeśli chodzi o seksualną funkcję muzycznych innowacji – skłonność homo musicus do eksperymentowania ma źródła w chęci wzbudzenia zainteresowania u potencjalnej partnerki. Podobno kobiety intuicyjnie wybierają muzykę bardziej wyrafinowaną i złożoną, gdyż jej autor dysponuje potencjalnie wyższą inteligencją i kreatywnością. Zgodnie z tą teorią, nowa muzyka ma duży potencjał erotyczny, największy zaś ta spod znaku Nowej Złożoności.
Nie we wszystkich kobietach wyrafinowana muzyka Briana Ferneyhougha budzi jednak erotyczne skojarzenia. To samo dotyczy szmerowej muzyki Helmuta Lachenmanna i innych słynnych kompozytorów nowej muzyki. Najważniejsi protagoniści tej sceny nie mieli też na celu doprowadzania słuchaczek do orgazmu. Czy to znaczy, że ich dysonansowa muzyka jest sama przez się nieerotyczna? Od Freuda wiemy, że uczucie początkowo nieprzyjemne bardzo łatwo może przekształcić się w swoje przeciwieństwo. Także niemiła początkowo dla ucha nowa muzyka może stać się bardzo przyjemna.
O tym, że istnieją ludzie o „perwersyjnej” skłonności do słuchania muzyki Helmuta Lachenmanna czy Marca Andre dla przyjemności, wie Neele Hülcker. W serii utworów nawiązujących do ASMR (autonomous sensory meridian response) – na przykład ASMR tutorial: How to play Helmut Lachenmann (2016) albo ASMR unwrapping piano & mark andre iv11a (2016) – inscenizuje zmysłową przyjemność wywoływaną przez estetyczne ekstrema nowej muzyki. Kompozytorka bawi się gestem czułego dotykania instrumentu, fetyszyzuje rozszerzone techniki gry pokazując, jak płynna jest granica między nową muzyką i ASMR.
ASMR nazywane jest czasem orgazmem głowy, choć nie chodzi tu o seksualne podniecenie. Raczej o przyjemne doznanie, jakiego ludzie doświadczają słuchając niektórych hałasów i szmerów, takich jak drapanie, pocieranie, głaskanie, stukanie palcem czy szept. Tabu zmysłowej przyjemności, jakiej rzekomo nie doświadczają kompozytorzy i słuchacze nowej muzyki, dawno temu przełamały feministki, wprowadzając do dyskursu muzycznego kategorię cielesnego doświadczenia. Pauline Oliveros rozwinęła z niego swą koncepcję „głębokiego słuchania”.
Nikogo nie powinno dziwić, gdy ktoś podnieca się szumem. Johannes Kreidler bawi się nim w swym filmie muzycznym London (2007) zestawiając pulsujący szum z ujęciami fetyszyzującymi kobiety palące papierosy. Erotyczna wymowa tych filmów, pochodzących z lat 80., wydaje się o wiele dziwniejsza. Zabawna gra słów – rauschen (niem. szumieć) i rauchen (niem. palić papierosa) – podkreśla otwarty charakter upodobań seksualnych i muzycznych.
Feministyczny dyskurs muzyczny zajmuje się wizerunkami kobiecej rozkoszy. „Kobieca przyjemność była dotąd w zachodniej kulturze albo przemilczana, albo kreowana przez kompozytorów-mężczyzn na potworną żądzę domagającą się okiełznania, jak pokazują przypadki Carmen i Salome” – napisała Susan McClary w eseju o utworze Langue d’amour Laurie Anderson. Tymczasem Amerykanka spokojnie eliminuje patos, mieszankę pragnienia, strachu i przemocy. Przepisując na nowo prastarą opowieść o kuszeniu Ewy przez węża, w której grzech zmienia się w erotyczne doznanie kobiety, Anderson stworzyła swoisty muzyczny manifest kobiecej rozkoszy.
Kobiecy orgazm, słyszany wszak uszami mężczyzny, ukazuje przecież już Sonata Erotica (1919) Erwina Schulhoffa. Powstały niemal sto lat temu w Berlinie w kręgu dadaistów utwór to muzyczny żart, kabaretowa scenka, przeznaczona – jak głosi partytura – „tylko dla mężczyzn”. Przyjemność kobiety jest tu więc ujęta w nawias męskich spojrzeń, stając się de facto przyjemnością mężczyzny.
Współczesne obrazy seksualności kształtują przede wszystkim nowe media i popkultura. Niezliczone portale randkowe ułatwiają nawiązywanie kontaktów, zmieniają też charakter relacji międzyludzkich. Analiza społecznych konsekwencji użytkowania nowych mediów interesuje Brigittę Muntendorf, która poświęciła temu zagadnieniu serię utworów Public Privacy. Najnowszy z nich, zatytułowany Public Privacy 5 #Aria (2016), dotyka sfery intymnej i bazuje na obserwacji użytkowników portalu społecznościowego YouPorn. Kompozytorka stawia pytanie o to, jak sieć 2.0 kształtuje seksualne potrzeby użytkowników i czy mnogość impulsów oraz możliwości nie prowadzi do poczucia jeszcze większej izolacji i pragnienia prawdziwej bliskości?
Konsumpcyjny styl życia i kreowane przez popkulturę obrazy seksu i miłości są tematem utworu (your name here) (1998) Jennifer Walshe. To rodzaj intymnego dziennika młodej kobiety, która opowiada o swych nastoletnich podbojach seksualnych, m.in. w galeriach handlowych. Kontrapunktując jej wyznania takimi dźwiękami, jak syczenie czy sapanie, Walshe podsyca wyobraźnię słuchacza. Stawia go w dwuznacznej roli podsłuchiwacza, który z mieszanymi uczuciami, ale jednak napawa się erotycznym życiem dziewczyny.
Sceptycyzm wobec komunikowanego przez popkulturę obrazu seksualnego pożądania przenika też utwór Série Rose (2012) Pierre’a Jodlowskiego. Tytuł nawiązuje do serii erotycznych filmów wyświetlanych we francuskiej telewizji w latach 80. i 90. W utworze pojawia się jednak inny film – Zagubiona autostrada Davida Lyncha, z którego Jodlowski wyjął miłosny dialog i użył w warstwie elektronicznej. Tematem jest napięcie pomiędzy czysto cielesną fascynacją kobiecym ciałem, dzikim instynktem pokazywanym w filmach pornograficznych, a złożonością relacji między dwojgiem kochających się ludzi.
Przesyt erotyką w muzyce i kulturze popularnej, jak i bezpruderyjne eksperymenty w filmie, teatrze i sztukach wizualnych, przełamały w XX wieku ostatnie tabu związane z obecnością tematyki seksu w przestrzeni publicznej. W porównaniu do innych sztuk scena nowej muzyki zdecydowanie rzadziej podejmuje temat seksualności.
Prezentując utwory odnoszące się bezpośrednio do seksu, miłości, pornografii i feminizmu, koncert SÉRIE ROSE rzuca światło na ten aspekt nowej muzyki, który zwykle pozostaje w cieniu jej abstrakcyjnej, intelektualnej formy. Spróbujmy posłuchać nowej muzyki nieco inaczej niż w kontekście jej estetyczno-technicznego dyskursu, by odkryć to, co zostało przez awangardę rzekomo stłumione i wyparte.
*
Fragment książki Wszystko jest ważne. Rozmowy i eseje o muzyce współczesnej. Sacrum Profanum 2017.
