Kultura

Kozak: Polska potrzebuje Narcyza (1)

Nasze instytucje sztuki utrudniają kreatywne mówienie o Polsce. Kuratorzy i galerzyści są nastawieni na źle pojęty uniwersalizm. Tym, co ich przede wszystkim zaprząta, jest pytanie: „Czy to będzie zrozumiałe na Zachodzie?”. W efekcie, artyści rzadko podejmują problem polskości, bo to się po prostu nie opłaca. Z Tomaszem Kozakiem rozmawia Jakub Majmurek.

Jakub Majmurek: W filmie Lekcja lucyferyczna  (2006)  przywołuje Pan scenę z filmu o Dwóch takich, co ukradli księżyc. Jacek i Placek, grani przez młodych braci Kaczyńskich, szybują  w chmurach na wielkich, białych ptakach. W pewnym momencie uderza piorun, strącając bliźniaków w morze. Trudno nie czytać dziś tej sceny w kontekście Smoleńska. Dwa lata temu pytany o Smoleńsk powiedział Pan: „W katastrofie smoleńskiej eksplodowało całe brzemię martyrologiczno-ofiarniczej symboliki. Dlatego powinniśmy byli czuć radość, że to, przed czym przywykliśmy się korzyć i co kazano nam uwielbiać, wybuchło”. Czy po dwóch latach nadal Pan ma poczucie, że rzeczywiście „wybuchło”?

 
Mimo zasadniczych wątpliwości, podtrzymałbym tezę, że istotny wybuch nastąpił. Nie jestem natomiast pewien, jaki był jego charakter. Czy doświadczyliśmy dialektycznej eksplozji, twórczego zniesienia formy polskiej, czy też nihilistycznej implozji? Z perspektywy czasu katastrofa smoleńska wydaje się raczej implozją – zapaścią, której towarzyszył paraliż zbiorowej wyobraźni i przedstawieniowa niemoc. W tym kontekście emblematyczna wydaje mi się awantura o krzyż na Krakowskim Przedmieściu. Próbowano tam restytuować „mesjanizm estradowy”, o którym pisał Brzozowski. Ale to się nie udało. Tradycyjna forma okazała się słaba. Niestety, zwycięstwo nie przypadło formie nowej. Wygrała pustka. Demitologizacja okazała się równie jałowa jak mit. W rezultacie zatriumfowała pustynia. Niełatwo mi to przyznać, ponieważ zawsze przeciwstawiałem się konwencjonalnemu mniemaniu, że polskość jest pusta. A jednak dziś dopuszczam taką możliwość. Więcej – godzę się na nią z radością, ponieważ pustkę traktuję jak inspirujące wyzwanie. Próżnię należy na nowo wypełnić pojęciami. Polskę trzeba napisać od nowa. To ożywcze zadanie. Ale też bardzo niebezpieczne, bowiem musimy je podjąć w chwili, gdy grozi nam bezsilność, niezdolność tworzenia nowych horyzontów, wymuszająca odtwarzanie starych ograniczeń. W tej sytuacji katastrofa smoleńska nadal odgrywa rolę kluczową – jest czymś w rodzaju transcendentalnego klucza otwierającego przestrzeń myślenia o nowych możliwościach bycia Polakiem. Oczywiście, ten klucz może nas z powrotem zamknąć w dawnych widnokręgach. Ale klamka jeszcze nie zapadła, dlatego warto mierzyć się z tym wyzwaniem. Benjamin napisał kiedyś w Pasażach, że „katastrofą” jest pewien szczególny, petryfikujący sposób prezentacji rzeczy. Z mojego punktu widzenia Smoleńsk oznacza więc dialektyczną katastrofę „katastrofy”. Bo oto tradycyjne ramy, w których prezentowała się polskość, zostały rozbite. Artyści i filozofowie muszą wyciągnąć z tego twórcze wnioski. Trzeba pójść za ciosem, rozbić konwencjonalne obramowania naszej tożsamości. 


Czy Pana zdaniem polskie myślenie podjęło w ogóle to wyzwanie?


Próbowało je podjąć, ale mu nie sprostało. Dla mnie pouczającymi dokumentacjami tej porażki są trzy wydawnictwa: Żałoba „Krytyki Politycznej”, smoleński numer „Frondy” i najnowszy numer „44”. „Krytyka” zaproponowała freudowską demitologizację katastrofy, „Fronda” dokonała pseudo-apokaliptycznej „ewangelizacji” Smoleńska, natomiast publicyści „44” zboczyli na manowce pozornie krytycznego mitu (teoria kozła ofiarnego wykorzystana do interpretacji figury Lecha Kaczyńskiego). Moim zdaniem każda z tych perspektyw grzeszyła jednak schematyzmem. 
Wyjaśnię krótko, dlaczego tak myślę. Po pierwsze – wbrew mniemaniom forsowanym w Żałobie  – uważam, że problemu Smoleńska nie da się całościowo opisać przy pomocy psychoanalitycznych pojęć traumy i nerwicy.

 

Katastrofa, owszem, była wstrząsem, ale nie na tyle brutalnym, by wywołać nerwicę ogólnonarodową. Impet tragedii zintensyfikował jedynie neurozę polskiej prawicy. Większość Polaków przeżyła katastrofę nie tyle jako wstrząs, ile jako ekscytującą wibrację, która zdynamizowała społeczny Spektakl. Wibracja ta nie spowodowała urazu, uruchomiła za to uśpione popędy: popęd wzniosłości i popęd patosu. Czytelników zainteresowanych bardziej rozbudowanym opisem tej sytuacji odsyłam do mojej książki Wytępić te wszystkie bestie?. W tym miejscu zaznaczę tylko, że tuż po katastrofie, w momencie, by tak rzec, źródłowym, nie wyczuwałem paraliżu zbiorowej wyobraźni. Nastąpił on później, kiedy eseiści, publicyści, komentatorzy telewizyjni zaczęli petryfikować sytuację przy użyciu schematów interpretacyjnych.  
Oprócz schematu „Krytyki Politycznej” był schemat „Frondy”, czyli formuła apokaliptyczna. Ten dyskurs uznaję za wyjątkowo oderwany od rzeczywistości, bowiem po katastrofie nie nastąpiło wyczekiwane przez Terlikowskiego objawienie. Po raz kolejny natomiast mogliśmy sobie uzmysłowić fundamentalny fakt: duch Chrystusa jest w Polsce nieobecny. Nawiedza nas za to pseudochrystusowy demon, wspierający polityczny handel fałszywymi relikwiami. W tym kontekście niedorzeczne wydają mi się słowa mego redakcyjnego kolegi, Wawrzyńca Rymkiewicza, który orzekł, że na Krakowskim Przedmieściu „podniesiono rękę na Chrystusa”. Ja wprawdzie nie znoszę cynizmu, ale w odniesieniu do tych słów ciśnie mi się na usta cyniczna uwaga: otóż „obrońcy krzyża” bynajmniej nie bronili Jezusa, lecz jakiegoś złośliwego kobolda, a demonstranci protestujący przeciw tej „obronie”, i nierzadko wyszydzający ją w ohydnie prostacki sposób, spełnili rolę pożytecznych idiotów, przyczyniając się do pouczająco karykaturalnego wyklarowania tego stanu rzeczy. 


Czy jednak różnica między Frondą a Krytyką nie polega na tym, że my w Krytyce nie zbudowaliśmy swojej tożsamości politycznej na interpretacji Smoleńska, tymczasem w ciągu dwóch ostatnich lat „Fronda” i pokrewne środowiska w dużej mierze tak. Dlatego nie do końca trafna wydaje mi się zarysowana przez Pana symetria. My próbowaliśmy po prostu bieżąco odpowiadać na to, co się dzieje – teksty z Żałoby powstawały w dniach tuż po katastrofie – stąd może ich słabość, ale wynika ona raczej z publicystycznej doraźności, niż przykładania określonych schematów. 


Jeśli chodzi o freudyzm, to może dokonałem za daleko idących uproszczeń. Faktycznie, Żałoba to książka zróżnicowana, a interpretacje freudowskie stanowią w niej ilościową mniejszość. Niemniej, z mojego punktu widzenia wybijają się one na pierwszy plan za sprawą najostrzejszej retoryki i najmocniejszych tez. „Totem i tabu”, „polski triumf Tanatosa” – wartość poznawcza tych figur wydaje mi się znikoma w odniesieniu do katastrofy.


Teraz druga sprawa: symetria. Jasne, dla „Frondy” Katastrofa stała się kamieniem węgielnym nowej mitologii, dla „Krytyki” – nie. A jednak między oboma środowiskami dostrzegam zasadniczą symetrię. Kształtuje się ona w schematycznej formie na osi mitologizacja-demitologizacja. Prawica na Krakowskim Przedmieściu widzi Chrystusa Narodów, lewica – pierwotną hordę. 


Artur Żmijewski opublikował na naszej witrynie tekst Bronię Solidarnych, gdzie dostrzegł artykułujące się na Krakowskim Przedmieściu pewne treści polityczne.


Żmijewski zrobił też film – moim zdaniem bezwiednie Baumanowski – w którym „Solidarni” jawią się nie tyle jako horda, co jako rój. W takiej perspektywie dostrzegam działanie nieświadomego przesądu: rój, owszem, może artykułować treść polityczną, ale jedynie w ramach wtórnej pierwotności.  


Wróćmy jednak do demitologizacji. Otóż lewicy, która dekonstruuje mit, również grozi regres do mitu. W Pańskim tekście Realne działa niemal jak archaiczne Fatum. Jego obecność ma, jak powiedziałaby Agata Bielik-Robson, charakter „kryptoteologiczny”. „Odpowiedzi” Realnego brzmią niczym „zew dalekiego Boga”. Przy czym Pańska „teologia” kryje pod francuską maską arcypolskie, romantyczne oblicze. Kiedy czytam to, co pisze Pan o widmie mówiącym „sprawdzam”, mam nieodparte wrażenie, iż ta figura zrodziła się w horyzoncie ukształtowanym tyleż przez Lacana, co przez Mickiewicza (kłaniają się Dziady). Nie widzę w tym zresztą nic kompromitującego. Dla mnie w kontekście (krypto)teologii liczy się głównie to, do jakich „bogów” kierujemy nasze pytania, od jakich „bóstw” oczekujemy odpowiedzi. W związku z tym podjąłbym grę z Pańską interpretacją, godząc się na opisanie Katastrofy w kategoriach „odpowiedzi”. Wydarzenie to podsumowałbym jednak inaczej: nie była to „odpowiedź” Realnego, lecz „odpowiedź” ze strony „rzeczywistości”. Mam na myśli „rzeczywistość” Heglowskiego ducha negacji, która obaliła „abstrakcję” (bogoojczyźnianą jednostronność) polskiego Ja (to obalenie ma też w pewnym stopniu charakter kryptoteologiczny, bo przecież Hegel jest teologią podszyty). Tak pojęta negatywność dała nam szansę na wyzwolenie się z więzienia jednowymiarowych mitologii. Moim zdaniem tę szansę zaprzepaściliśmy – głównie za sprawą intelektualistów posługujących się jednostronnymi retorykami.


Nie wiem, czy różnica między Realnym, a tak pojętą heglowską „rzeczywistością” jest faktycznie aż tak duża. Chciałbym jednak spytać o coś innego, jaką rolę w tej sytuacji rzeczywiście odegrali „intelektualiści”, osoby kształtujące dyskurs, a jaką sama dynamika Spektaklu?


Różnica, o której Pan mówi, wydaje mi się o tyle istotna, że w modelu heglowskim negatywność nie musi być traumatogenna. Z drugiej strony, w figurze Realnego wyraźnie widać idealistyczne podłoże – Lacan uczęszczał przecież na słynne wykłady Kojeve’a, dzięki którym Hegel stał się kluczowym punktem odniesienia dla filozofii francuskiej w drugiej połowie XX wieku. 


Jeśli chodzi o meritum, to w pierwszych dniach po katastrofie Spektakl znalazł się w przestrzeni dyskursywnego Abgrundu. Domagał się nowego, a przynajmniej niecodziennego słowa – adekwatnego do niecodziennej sytuacji. Według mnie na takie słowo desperacko czekali Polacy. Ale się nie doczekali. Zaserwowano im stare poznawczo-performatywne schematy – „liberalny” i „konserwatywny”. I bardzo szybko to właśnie one zaczęły determinować zachowania Polaków na Krakowskim Przedmieściu. Niklas Luhman stwierdził kiedyś, że grożące nam fundamentalizmy nie wynikają wcale z archaicznie zakorzenionych odczuć, lecz są wynikiem perswazyjnej działalności intelektualistów działających w realiach mediów masowych.  Jeśli więc publicyści (z lewej lub prawej strony) będą z uporem forsować metaforykę wojny plemiennej – a do tego dojdzie jeszcze impuls telewizyjny, uwypuklający a jednocześnie stymulujący „plemienny” moment społecznego agonu – to istnieje duże prawdopodobieństwo, że teksty zintensyfikowane obrazami przekroczą masę krytyczną i wbrew intencjom autorów zaczną podżegać publiczność do „plemiennych” gestów. Taka jest złośliwa istota sprzężenia zwrotnego bodźców retorycznych w przestrzeni massmediów. Te bodźce są pozornie krytyczne, ale w gruncie rzeczy okazują się figurami perswazyjnej retoryki – złośliwej, bo działającej na przekór intencjom retorów, którzy mylnie uważają samych siebie za krytyków. 
Kończąc ten temat, chciałbym wspomnieć o jeszcze jednej porażce. Wychodzę wszak z założenia, że niezależny intelektualista powinien przede wszystkim kalać własne gniazdo. Dlatego muszę powiedzieć, że największe pretensje mam nie do publicystów „Krytyki Politycznej” czy „Frondy”, ale do mojej własnej redakcji – do kolegów z „Kronosa”. Przyznam, że zupełnie nie rozumiem, dlaczego to pismo, aspirujące do miana najważniejszego magazynu filozoficznego w Polsce, nie przygotowało numeru poświęconego katastrofie smoleńskiej. Lewica i prawica poniosły w tej materii porażki, bo zgodnie współdziałały w politycznym deformowaniu rzeczywistości. Tymczasem apolityczny „Kronos” poniósł klęskę przez zaniechanie. Młoda filozofia polska nie znalazła dość sił, by podjąć wyzwanie Smoleńska. Dla mnie to klęska najgorsza. Zwłaszcza, że nie złożyliśmy ślubów milczenia w tej sprawie. Wawrzyniec Rymkiewicz opowiada straszne (z mojego punktu widzenia) rzeczy na prawicowych konwentyklach, ja mówię potworne (z perspektywy Rymkiewicza) rzeczy na lewicowym portalu. Dlaczego nie możemy twórczo skrzyżować dyskursów na łamach naszego własnego pisma? Nie wiem… Ale wiem jedno. Ta niemożność jest klęską klerków. 


A jak odniósł by się Pan do manifestu Wawelska skała, który Pana koledzy (Wawrzyniec Rymkiewicz i Piotr Nowak) opublikowali na stronie „Kronosa”? 


Na pewno nie określiłbym Skały mianem odezwy „tanato-mesjano-faszystowskiej” (jak zrobiła to Bielik-Robson). Ale bez wątpienia nie była to moja bajka. Nie należę do amatorów naiwnego patosu „republikańskiego”. Nie znoszę „republikanizmu” w stylu Krasnodębskiego czy Jarosława Marka Rymkiewicza. Cenię za to patos dialektyczny – pojęty jako czujna kontra wymierzona w płaską ironię „postmodernistyczną”. Tyle tylko, że według mnie patetyczność musi mieć wymiar Schillerowski, tzn. musi być uniesieniem, które kiełzna samo siebie, unosząc się ponad prostoduszną egzaltację. A autorzy Wawelskiej skały nie zdołali się unieść w ten sposób. Ciężar retoryki ich przygniótł i strącił w rejony podejrzane. Na szczęście nie pociągnęli za sobą „Kronosa” – na stronie naszego pisma ukazała się świetna replika Piotra Graczyka pt. Upiorna Hybryda, czyli Połanieccy na Wawelu. Niestety, Skała nie tylko dała okazję do tego, by oskarżać nas o faszyzm, lecz okazała się pierwszym krokiem, jaki Wawrzyniec Rymkiewicz postawił na drodze do „religii smoleńskiej”. Z perspektywy czasu uznaję Skałę za tekst niewinny w swej naiwności. Natomiast ostatnie wypowiedzi Wawrzyńca – zwłaszcza wywiad Kłamstwo smoleńskie jak kłamstwo oświęcimskie – są dla mnie świadectwem groźnego otumanienia.


A w jaki sposób polski artysta może podjąć wyzwanie Smoleńska, jak może nad nim pracować? Czy Pana zdaniem polski świat sztuki podjął w ogóle to wyzwanie?


Smoleńsk pokazał, że w Polsce zawiodły instytucje – także kulturalne. Między innymi instytucja sztuki. W ciągu ostatnich dwóch lat jedyną próbą zmierzenia się z implikacjami Smoleńska była wystawa Thymós. Sztuka gniewu 1900–2011, przygotowana przez Kazimierza Piotrowskiego w toruńskim CSW. Było to przedsięwzięcie ciekawe z dwóch powodów. Po pierwsze dlatego, że problematyka katastrofy smoleńskiej zaistniała tam głównie za sprawą kuratorskiego komentarza. Po drugie, ponieważ ów komentarz brzmiał chwilami skrajnie prawicowo. Tego do tej pory w polskiej sztuce nie było! Kuratorzy jak dotąd nie manifestowali w tak jednoznaczny sposób swoich poglądów politycznych, zwłaszcza jeśli te poglądy pozostawały w radykalnej sprzeczności z poglądami większości środowiska (które jest lewicowo-liberalne). Mnie przekonania Piotrowskiego są obce, zasadniczo jestem bardzo sceptyczny wobec teorii zamachu. Poza tym z mojej perspektywy Smoleńsk nie musi być źródłem gniewu, przeciwnie – może być źródłem radosnej wiedzy o potencjale polskości. Ale mniejsza z tym. To, co mnie zaciekawiło w projekcie Thymós, to wymiar prowokacji estetycznej. „Prawicowość” i „spiskowość” kuratorskiego dyskursu uznaję w tym przypadku za próbę ikonoklastyczną, za działanie zmierzające do rozbicia skrystalizowanych struktur poznawczych w polskiej sztuce. Piotrowski kontestuje pewien model racjonalności dominujący w myśleniu o instytucji. Otóż instytucje zawsze będą sceptycznie traktować teorie spiskowe, albowiem podejrzenie spisku (bez względu na to, jaki spisek sobie wyobrażamy) substancjalnie zagraża dobremu imieniu instytucji. W realiach późnej nowoczesności rozrastają się jednak podejrzenia dotyczące niejasnych gier interesów ukrytych za fasadami instytucji. A w świecie polskiej sztuki nie ma jawnej dyskusji na ten temat. W ogóle problem słuszności i przejrzystości polityki kulturalnej nie istnieje na polskiej agorze, dlatego różne podejrzenia przybierają paranoiczne formy w przestrzeni kuluarów. Administrujący dezawuują krytykę podejrzeń, oskarżając ją o paranoję. Administrowani z kolei mają skłonność, by demonizować każdą niejasność, każdą dysfunkcję systemu. Moim zdaniem taki jest kontekst wystawy Piotrowskiego – dyskurs na temat Smoleńska transferuje furię skierowaną przeciw establishmentowi. Tu pozwolę sobie na krótką dygresję. Otóż wypowiedzi Wawrzyńca Rymkiewicza na temat zamachu interpretuję w tej właśnie perspektywie. Nie jestem pewien, czy Wawrzyniec naprawdę wierzy w zamach. Odnoszę natomiast wrażenie, że jego deklaracje mają oburzyć „salon”. Powiem po Heglowsku: komunikat „To był polityczny mord!” odczytuję jako (bezwiedną) próbę zanegowania abstrakcyjno-rozsądkowych mniemań „salonu” na temat otaczającego nas świata. Moje odczytanie może wydawać się naciągane, ma ono jednak tę zaletę, iż pozwala na włączenie komunikatów Piotrowskiego i Rymkiewicza w przestrzeń w sensownej, nie ideologicznej dyskusji.


Wróćmy jednak do tematu: sztuka i Smoleńsk…


Nasze instytucje sztuki utrudniają kreatywne mówienie o Polsce. Kuratorzy i galerzyści są nastawieni na źle pojęty uniwersalizm. Tym, co ich przede wszystkim zaprząta, jest pytanie: „Czy to będzie zrozumiałe na Zachodzie?”. W efekcie, artyści rzadko podejmują problem polskości, bo to się po prostu nie opłaca – ani prestiżowo, ani finansowo. Ja o tym wiedziałem już w chwili mojego debiutu, ale w kwietniu 2010 roku taki stan rzeczy stał się dla mnie nieznośny. Wówczas doszedłem do wniosku, że konwencjonalna rola artysty planującego kolejne wystawy w galeriach, uniemożliwia mi twórczą rozprawę z polskością. Tu wracam do Pańskiego pytania. Jak polski artysta ma podjąć wyzwanie Smoleńska? Według mnie trzeba w pierwszej kolejności porzucić konwencjonalne role. To, co zrobił Kazimierz Piotrowski, było w jakimś sensie kontestacją sformatowanego emploi. On zaczął mówić tak, jak typowy kurator w żadnym wypadku mówić nie powinien. Podobnie Wawrzyniec Rymkiewicz. Nagle usłyszeliśmy z jego ust rzeczy, które nie przystoją szanującemu się filozofowi. To mogę uznać za wstęp do twórczego wypadnięcia z roli. Przewaga Piotrowskiego nad Rymkiewiczem polega wszakże na tym, że ten pierwszy powiedział coś horrendalnego we wnętrzu świata sztuki. Drugi zaś zrejterował poza świat filozofii. Co gorsza, jako redaktor naczelny „Kronosa” uniemożliwił filozoficzną dyskusję o katastrofie. 


Ja w związku z tym zacząłem odczuwać palącą potrzebę wyzwolenia się z typowych formuł. Dlatego właściwie przestałem pracować z obrazem, przestałem montować filmy i przede wszystkim zacząłem pisać. Proszę zwrócić uwagę, że odpowiadając na Pańskie pierwsze pytanie, postulowałem „napisanie” Polski od nowa. Nie „namalowanie”, lecz właśnie „napisanie”. I to przesunięcie akcentu z obrazu na słowo – to wyzwolenie się z operacyjnego formatu – pozwoliło mi sformułować kilka ciekawych myśli na temat współczesnej Polski w mojej książce. Znaczne jej partie pisałem tuż po katastrofie, eksperymentując z dialogiem filozoficznym oraz z formułą solilokwium stylizowanego na wywiad-rzekę. Wtedy też napisałem scenariusz pełnometrażowej, animowanej adaptacji Trans-Atlantyku Gombrowicza. Miałem także projekt filmu found footage na bazie Pornografii Kolskiego. Porzuciłem jednak ideę ekranizacji i zacząłem tworzyć moją własną Pornografię: autonomiczny tekst literacki, eseistyczny dramat odsłaniający heglowskie i nietzscheańskie mechanizmy Gombrowiczowskiej myśli. To jest mój sposób na podjęcie smoleńskiego wyzwania. W tym dramacie chciałbym opisać odmienne od dotychczasowych modele polskości: Polskość Sokratejską, Polskość Dionizyjską, Polskość Narcystyczną.   


Na czym miałyby one polegać? Jak mogą one nas, jako Polaków, czy też jako nie-Polaków wyzwolić?

 

Piszę o tym więcej w książce Wytępić te wszystkie bestie?. Tam też odsyłam czytelników zainteresowanych szerszym wywodem. W tym miejscu powiem krótko. 

 

Polskość Sokratejska powinna 1) „zdemoralizować” młodzież, oferując jej nowy model edukacji zorientowanej na sztukę auto/krytycznego myślenia, które dawałoby szansę na przezwyciężenie bezmyślnej i niewolniczej relacji z dogmatami religijnej, historycznej, politycznej i estetycznej „moralności”, 2) obalić „religię państwową”, tzn. jednostronny patriotyzm, jednowymiarowy katolicyzm oraz neoliberalizm nastawiony wyłącznie na pieniądze i prestiż, 3) skoncentrować się na projekcie intronizacji „nowych bóstw” w dialektycznie zrekonstruowanym panteonie polskim. Jednym z bogów zajmujących ważne (choć nie najważniejsze miejsce) w tej strukturze, mógłby być dialektyczny Chrystus. Bóg ten wyzwoliłby nas od krzyża i pozwolił iść przez życie mocą własną. Taki Mesjasz odczarowałby Polaków, przywracając stadu baranów ludzką postać.  

 

Polskość Dionizyjska byłaby auto/krytycznym paradygmatem Nietzscheańskim – pozwalałaby na jednoczesne zanurzenie w polskości i dystansowanie się od niej. Jak bowiem pisze Nietzsche: „sługa Dionizosa musi być w upojeniu, a zarazem czatować na zewnątrz siebie jako obserwator”. Sztuka krytyczności „dionizyjskiej” polega zatem nie na „przechodzeniu od trzeźwości do upojenia, lecz na ich współwystępowaniu”. 

 


I wreszcie Polskość Narcystyczna. Jej modelowy przykład znajduję w figurze Narcyza z gombrowiczowskiego Dziennika. Narcyzem jest tam powojenny chłopak niemiecki, wyłowiony z tłumu berlińczyków. Gombrowicz dostrzega u niego pragnienie specyficznego „pocałunku”. Ten współczesny Narcyz chciałby „pocałować” chłopaka dawnego, hitlerowskiego. Pragnienie to ucieleśnia postulowaną przeze mnie krytykę. Nie egzorcyzmuje ona haniebnej przeszłości i nie próbuje jej kolonizować. Zamiast tego wchodzi z nią w głębinową, autoerotyczną relację. Dzięki temu w satysfakcjonujący (a nie represyjny) sposób określa napięcie łączące teraźniejszość z  „przeklętymi” aspektami historii. Polska powinna dialektycznie pojednać się ze sobą – dlatego potrzebuje Narcyza.


Czytaj drugą część rozmowy

 

Tomasz Kozak – artysta wizualny specjalizujący się w technice found footage, absolwent Wydziału Malarstwa i Filmu Animowanego warszawskiej ASP,redaktor artystyczny  kwartalnika filozoficznego Kronos". Mieszka i pracuje w Lublinie.

 

 

__
Ten artykuł nie powstałby, gdyby nie wsparcie naszych darczyńców. Dołącz do nich i pomóż nam publikować więcej tekstów, które lubisz czytać

Jakub Majmurek
Jakub Majmurek
Publicysta, krytyk filmowy
Filmoznawca, eseista, publicysta. Aktywny jako krytyk filmowy, pisuje także o literaturze i sztukach wizualnych. Absolwent krakowskiego filmoznawstwa, Instytutu Studiów Politycznych i Międzynarodowych UJ, studiował też w Szkole Nauk Społecznych przy IFiS PAN w Warszawie. Publikuje m.in. w „Tygodniku Powszechnym”, „Gazecie Wyborczej”, Oko.press, „Aspen Review”. Współautor i redaktor wielu książek filmowych, ostatnio (wspólnie z Łukaszem Rondudą) „Kino-sztuka. Zwrot kinematograficzny w polskiej sztuce współczesnej”.
Zamknij