Współczesny Polak żyje w stanie permanentnej kontrreformacji, dlatego potrzebuje kogoś, kto ciśnie kałamarzem w lustro tworzące jego fałszywy autoportret. Druga część rozmowy Jakuba Majmurka z Tomaszem Kozakiem.
Jakub Majmurek: W Pana filmach widać ciągły dialog z polską formą, mitami, ikonami, bohaterami. Przy tym podkreśla Pan swój dystans wobec „sztuki zaangażowanej”. Jak Pan określa swoją relację do wspólnoty, do której Pan kieruje swoje komunikaty?
Tomasz Kozak: Chciałbym, żeby to była relacja zarazem krytyczna i dialektyczna. Krytykę pojmuję po Kantowsku – jako opis warunków możliwości oraz granic pewnego sposobu myślenia. Tak pojęta krytyka powinna być wprowadzeniem do filozofii praktycznej. Dlatego kluczowe wydaje mi się pytanie: jak żyć? Odpowiadam na nie po Heglowsku: trzeba żyć, twórczo negując zastane formy racjonalności i irracjonalności. Jak obalać fałszywe formy Polski? Jak twórczo negować jej treści? Żeby odpowiedzieć na te pytania, trzeba zdać sobie sprawę, co jest istotną treścią polskości. Moim zdaniem jest nią ciągła pogoń za wolnością. Polacy od zawsze pragnęli wolności. Zazwyczaj jednak pojmowali ją w nietwórczo naiwny i negatywny sposób: jako nieobecność okupanta oraz przymusu (politycznego, ekonomicznego itd.). Rzadko natomiast cenili wolność myśli. W odniesieniu do tego formułuję swoje zadanie: naiwne wyobrażenie Polaków o wolności trzeba dialektycznie przekształcić w pożądanie wolnego myślenia. Obowiązkiem artysty jest projektowanie form, w których takie myślenie zyskałoby szansę na najbardziej twórczą prezentację.
W Klasztorze Inversus demontuje Pan Potop i Pana Wołodyjowskiego Sienkiewicza-Hoffmana. Kmicic zamiast bronić Częstochowy szturmuje w Pana filmie klasztor, zamiast służyć Ojczyźnie, sam zaczyna stanowić dla siebie Prawo. Co chce Pan zaproponować wspólnocie Pana widzów (polskich widzów), wydobywając z konsekrowanych narodowych tekstów tkwiący w nich wyparty, mroczny, negatywny rewers? Chce Pan ich wyzwolić od narodowego mitu, pokazać jego dialektyczny charakter (to, że już w nim tkwi dialektycznie jego zaprzeczenie)?
Mit narodowości trzeba obalić. Innymi słowy – musimy dążyć do tego, by w sposób kreatywny (a nie wulgarnie destrukcyjny) przekształcić się w nie-Polaków. Nie chodzi mi jednak o anihilację naszej narodowości, lecz o jej dialektyczną transformację. W nie-polskości tkwi przecież polskość. Powstaje więc pytanie, czy chcemy i czy zdołamy twórczo pojednać się z polskością po jej przezwyciężeniu? Ujmę to metaforycznie. Musimy zdobyć Klasztor Ciemnogórski i radykalnie go przebudować. Ale jak? Zamieniając w świątynię nowego boga? W muzeum ateizmu? W seminarium nowego oświecenia? To są pytania, które mnie interesują. Wśród nich jednym z najważniejszych wydaje mi się pytanie o de/mitologizację. Ramy represyjnych mitów powinniśmy demontować, wystrzegając się jednak demitologizacyjnego nihilizmu. Jakaś forma mityczności jest niezbędna, ponieważ świat bezwzględnie odczarowany nie nadawałby się do życia. Należy w związku z tym pytać, jakiego mitu, jakiego Czaru potrzebujemy?
Powiedział Pan w jednym z wywiadów, że interesuje Pana polskość oświecona, czyli taka, która „mierzy się sama ze sobą – krytycznie, w sposób ironiczny, a zarazem nie pozbawiony autoerotycznej fascynacji. Na czym miałby polegać w sztuce ten model „krytyki autoerotycznej”?
(Auto)erotyczna krytyka polskości powinna przede wszystkim unikać pacyfikacyjnych pokus. Nie chodzi o to, by eksterminować „podejrzane” lub „przeklęte” aspekty polskiego ducha. Cała sztuka polega na tym, by dialektycznie przepracować polski „demonizm” (tzn. pojednać się z nim w sposób zarazem krytyczny i erotyczny). Niestety, ekonomię naszej kultury cechuje deficyt samoświadomego, konstruktywnego autoerotyzmu. Dominują raczej formuły perwersyjne, represyjne, skurczowe. Kazamaty „kawalerów ostrogi” – oto figura emblematyczna. Twórcze postawy (auto)erotyczne pojawiają się więc stosunkowo rzadko. Mimo to mógłbym przywołać kilka przykładów.
Jednym z nich mógłby być Piotr Uklański, który bywa artystą radykalnie autoerotycznym. Egzemplaryczna pod tym względem jest jego praca Untitled (Polonia) z 2005 roku. To monumentalna biało-czerwona tafla, niemal lustrzana. Konstytuuje ona horyzont zwierciadlanej pustki – jakby oczekującej na pojawienie się Narcyza, pożądającej go. I ten Narcyz majaczy gdzieś w metaprzestrzeni Polonii. Bywa nim sam Uklański często portretujący samego siebie w instalacjach dekonstruujących klasyczny model autoportretu. W przywołanej przez mnie pracy przeglądają się w sobie – z chłodnym erotyzmem – dwa toposy: pusty horyzont polskości i pusty (właściwe zupełnie nieobecny, a jednak majaczący w eliptycznej przestrzeni) powidok pustej podmiotowości narodowej. Tu muszę zaznaczyć mój sceptyczny stosunek do Uklańskiego. To artysta post-Warholowski, artysta powierzchni. A mnie gry z powierzchniami wydają się zupełnie jałowe. Ja postuluję sondowanie głębi.
A co z autoerotyzmem poza sztukami wizualnymi? Na przykład w literaturze?
Michał Witkowski. On także jest mocno problematyczny – zwłaszcza, gdy akcentuje słabość, pustkę, jałowość formy polskiej. Zbyt często okazuje się przy tym tuzinkowym „postmodernistą”, a jednak bywa wybitny. Jego „teorię luja” uznaję za bardzo ciekawą, dialektycznie twórczą propozycję. W horyzoncie tej „teorii” polska męskość otrzymuje fascynującą propozycję autoerotycznego samozniesienia. Jest to propozycja niemal nieodparta. W Drwalu „luj” (ta sól ziemi polskiej) jest nie tylko opisywany, lecz także smakowany. W tym przypadku polska męskość upaja się sama sobą – robi to z narcystycznym zapamiętaniem, nie tracąc wszelako (auto)ironicznej trzeźwości. Nawiasowo dodam, że w jednej z moich szuflad dojrzewa pomysł na ekranizację Lubiewa. Chciałbym, żeby to była animowana operetka, śpiewany Poczet Ciot Polskich wzorowany na poczcie królów polskich Matejki. Od pewnego czasu staram się zainteresować producentów tym pomysłem. Na razie bezskutecznie.
Czy wydarzenia ostatnich dwóch lat, zwłaszcza to, co się wydarzyło w kontekście katastrofy smoleńskiej i jej konsekwencje, nie utrudniają znacząco takiego, autoerotycznego modelu krytyki?
No, cóż… Polska kultura była zawsze spastyczna. Z wierzchu pozór sarmackiej swobody, a w środku – zamordystyczny szczękościsk. Sytuacja po Smoleńsku wpisuje się zatem w pewien utrwalony model i jako taka domaga się dobrze wymierzonej kontry. Ja uważam, że taką kontrę oferuje odpowiednio skalibrowany Gombrowicz. Sądzę na przykład, że w polskich kinach powinien w końcu pojawić się niebanalnie zekranizowany Trans-Atlantyk. Ja miałem na taką ekranizację pomysł, znalazłem producenta, napisałem scenariusz, eksperci PISF ocenili ten tekst jako wybitny. A jednak nie otrzymałem dotacji. Czy z powodu konserwatywnego skostnienia postępującego po katastrofie? Otóż nie – z powodu wątpliwości dyrektorki Instytutu, co do struktury finansowania mojego filmu. Administratorzy rzucają kłody pod nogi – nie polityczne, lecz ekonomiczne. Reasumując: nie sądzę, by proponowana przeze mnie krytyczność była jakoś szczególnie blokowana przez skurczowość prawicowej reakcji. Prawdziwe zagrożenia idą skądinąd: ze strony konserwatywnego lub nihilistycznego neoliberalizmu, a przede wszystkim – ze strony coraz bardziej żarłocznej powierzchniowości.
Wróćmy jeszcze do Pańskiego demontażu Potopu. W Klasztorze Inversus nie występuje Oleńka. Kmicic-Pan do tego, by było mu „całkiem dobrze”, nie potrzebuje dopełnienia kobiety, miłości – innej niż ta autoerotyczna.
To interesujący problem. Funkcjonuje on zresztą w szerszym kontekście, w ramach pytania o genderowy moment w moich filmach. Otóż w czasie, gdy pracowałem nad Klasztorem…, polska sztuka podejmowała dość intensywne gender studies. Ja czuję potrzebę dystansu wobec mód metodologicznych, więc zależało mi na tym, by Klasztor… nie był interpretowany w perspektywie genderowej. Zwłaszcza, że dla mnie Oleńka nigdy nie była kobietą (śmiech). Figurę tę postrzegałem przede wszystkim jako personifikację tego, co młody Hegel nazywał „pozytywnością”. Oleńka stanowiła ucieleśnienie tradycyjnych wartości i w tym wymiarze sytuowała się poza sferą płci. Dlatego nie zaangażowałem jej do Klasztoru, bo tam funkcjonuje już inny, bardziej ogólny symbol „pozytywności”, mianowicie Klasztor Jasnogórski.
Czy koniec końców to, w jaki sposób upodmiatawia się tu Kmicic, nie prowadzi do tożsamości solipsystycznej? Czy taki solipsyzm jest ceną, jaką warto zapłacić za wyzwolenie się od zniewalającego spojrzenia Innego?
Czy duch absolutny jest tożsamością solipsystyczną? Być może, ale to niekoniecznie mój problem, bo ja nie absolutyzuję bohatera Klasztoru…. Mój Kmicic to nie solus ipse, przeciwnie – to tylko jedna z wielu figur w konstelacji moich filmów. I w tych filmach – np. w Lekcji lucyferycznej czy Lekcji jogi – pewna historycznie określona forma polskiego mitu przegląda się w zwierciadle innych form historycznych i kulturowych, np. w strukturze późno-nowoczesnej mitologii hollywoodzkiej.
Ciekawe jest też to, że Kmicic buntując się przeciw bogu szturmuje w Klasztorze… Jasną Górę, a więc ośrodek kultu maryjnego, matczynego. W ogóle w Pana projektach ojcowie są nieobecni. Dlaczego? Czy Polska jest społeczeństwem z przetrąconą zasadą ojcowską?
Tak postawione pytania ustanawiają psychoanalityczny, wręcz Lacanowski horyzont interpretacyjny. Ja natomiast unikam posługiwania się psychoanalitycznymi figurami. Między innymi ze względu na mój stosunke do wiedzy. Z grubsza rzecz biorąc, jest on „konstruktywistyczny”. W moim przekonaniu wiedza w mniejszym stopniu rozpoznaje rzeczywistość, w większym zaś – konstruuje jej modele. Skoro tak, to powstaje pytanie, jakich modeli chcemy? Jakie paradygmaty podmiotowości próbujemy konstruować? Model psychoanalityczny produkuje podmioty traumatyczne. Mnie to nie odpowiada, ponieważ odrzucam koncepcję podmiotu kształtowanego w horyzoncie traumy. Psychoanalizowania unikam także z tego powodu, że bardziej interesują mnie idealistyczne (pozapsychologiczne) formy konstruowania nowoczesnej tożsamości. Jak mówiłem, w pewnym sensie jestem Heglistą. Dlatego w moich filmach nie ma „ojców”, „matek”, „dzieci”… A nawet jeśli są, to występują jako maski Heglowskich „momentów” (tzn. sił poruszających ducha). I tak, Matka Boska w Klasztorze nie jest „matką”, lecz maską momentu abstrakcyjno-rozsądkowego, a Kmicic to personifikacja momentu dialektycznego, czyli negatywnie-rozumowego.
A jak to jest z tym polskim ojcostwem?
Polski ojciec faktycznie wydaje się słaby, co nie zmienia faktu, że bywa groźny, niekiedy wręcz morderczy. Tu uparcie powraca Gombrowicz. Pamięta Pan, co przydarzyło się Tomaszowi w Trans-Atlantyku? Stał się pustym i dziecinnym staruszkiem, który pragnie zabić swą niemoc. I dlatego chce zamordować syna – aby na powrót „Starcem krwawym i Ciężkim się stać!”. Z drugiej strony, syn pragnie dobić ojca. Odnoszę wrażenie, że zwłaszcza dziś polska młodość skrycie i bezsilnie marzy o zamordowaniu „ojcowskich” instytucji. To oczywiście nie znaczy, iż każdy „oburzony” chłopak w Polsce staje się automatycznie kandydatem na kaprala Lortiego.
Powołuje się Pan często na Gombrowicza. Czy jednak Gombrowicz nie jest dziś także pisarzem oswojonym, udomowionym, jako „nadworny” pisarz elit III RP? Tych liberalnych – którym daje narzędzia, by się indywidualnie, przez ironię, od polskiej niedojrzałości i bezforemności odciąć; i tych konserwatywnym, którym pozwala polską niedojrzałość wychwalać.
Gombrowicz został oswojony w swym najbardziej oczywistym, „wolteriańskim” wymiarze. Poza tym w jego tekstach istnieją inne, dzikie wymiary, które będziemy jeszcze długo eksplorować (myślę tu przede wszystkim o Dzienniku i Kosmosie). Mam także duże wątpliwości, czy Gombrowicz faktycznie stał się aż tak „nadworny”, jak Pan mówi. Jeśli chcielibyśmy np. rozmawiać o dialektycznym mesjanizmie, to Pornografia byłaby kopalnią tematów do inspirującej dyskusji. I zaręczam Panu, że wnioski, do których moglibyśmy dojść, nie spodobałyby się ani Michnikowi, ani Ziemkiewiczowi.
Czy nie warto by Gombrowiczowi przeciwstawić Brzozowskiego, który poważnie traktuje polską formę i którego polska inteligencja po roku ’89 szczególnie silnie wyparła?
Nie widzę konieczności przeciwstawiania autora Płomieni autorowi Trans-Atlantyku. Trzeba raczej jednego zintensyfikować drugim. Bo przecież Gombrowicza z Brzozowskim wiele łączy. Świat przedstawiony w Pornografii to jako żywo „umarła fotografia” tej Polski, którą Brzozowski określał mianem „Atlantydy kapłonów”. Dom Hipolita w Pornografii to oaza Polski „zdziecinniałej”, przeżywającej własną śmierć w stanie „spiżarnianej nirwany”.
Nieprzypadkowo przywołałem tu metafory z Legendy Młodej Polski. W moim przypadku to była jedna z książek formacyjnych. Do dziś zresztą uważam ją za lekturę obowiązkową dla artystów krytycznych. „Bunt kwiatu przeciw korzeniom” to w różnych wymiarach problem konstytutywny dla radykalnej moderny – bez względu na to, czy chodzi o Młodą Polskę, awangardę, czy neoawangardę.
Co szczególnie zainteresowało Pana w twórczości Brozowskiego?
Ten pisarz jest dla mnie bardzo ważny w kontekście rozważań o roli Krytyka w realiach Spektaklu. Jeśli uznaje Spektakl za chwilowo nieprzekraczalny horyzont nowoczesności, a jednocześnie aspiruję do miana romantyka (auto)krytycznego, to muszę skonfrontować się z zasadniczym pytaniem. Jaki tryb racjonalności powinien być trybem kluczowym dla romantycznego podmiotu, który pragnie krytycznej konfrontacji ze Spektaklem? Z pozoru taki podmiot skazany jest na dyskurs Schillera, gdzie „popęd gry” wydaje się ostatnim słowem. Mnie długo męczyła ta kwestia, ponieważ Schillerowski Spieltrieb nie odpowiadał mi ze względu na swoją kontemplacyjność i pięknoduchostwo. Zbyt wysoko ceniłem imperatyw pracy, by pogodzić się z taką perspektywą. Z impasu pomógł mi wyjść właśnie Brzozowski.
Czytając jego esej o Mochnackim, uświadomiłem sobie znaczenie figury Krytyka. I doszedłem do wniosku, że Schillerowskie pojęcie Spieltrieb należy zastąpić przez Kritiktrieb. Popęd krytyki zamiast popędu gry. Takie rozwiązanie uznaję – w dużej mierze dzięki Brzozowskiemu – za potencjalnie satysfakcjonujące. Zakładam przy tym, iż krytykowanie również może być zabawą, ale gracz musi wpisać swe poczynania w formułę dialektycznej pracy. Tak postawiony problem prowadzi do skorygowania Brzozowskiego. W realiach późnej nowoczesności to nie Robotnik będzie ucieleśniał rewolucyjną pracę/zabawę. Kto zatem? Mam nadzieję, że Krytyk kroczący w awangardzie zmian.
Powiedział Pan, że fascynuje Pana „to, co najbardziej problematyczne, najgroźniejsze lub najbardziej skompromitowane”. Idąc tym tropem pracował już Pan z twórczością Micińskiego (w Lekcji jogi i Lekcji lucyferycznej), i to z tą częścią jego dorobku najbardziej dziś dla nas „wstydliwą”, czyli na „aryjskich” fantazjach. Jakie inne „najbardziej skompromitowane” obszary kultury współczesnych Polaków Pana interesują?
To temat rzeka. Wspomnę więc tylko o trzech figurach, symbolizujących nie tyle obszary najbardziej „skompromitowane”, ile raczej horyzonty najmocniej fascynujących mnie „niebezpieczeństw”. Myślę tu o „niebezpieczeństwach” specyficznych – by tak rzec – Hölderlinowskich, tzn. takich, które kryją w sobie obietnicę ratunku.
Pierwsza z tych figur to Chrystus. To nasz wielki problem. W Polsce bowiem – zamiast twórczego, życiodajnego Chrystusa – czcimy jakiegoś szatańskiego symulaka. Dlatego przed Polakami stoi wielkie zadanie – musimy stworzyć Jezusa Dialektycznego: ducha (auto)refleksyjnego i (auto)ironicznego Taka idea mogłaby wyzwolić Polaków z dławiącej ich ciasnoty duchowej. Ale w tej materii trzeba być bardzo ostrożnym, albowiem Chrystus w wymiarze dialektycznym bywa również niszczycielski, niemal demoniczny.
Druga figura zbawiennego niebezpieczeństwa to Żyd. Polska kultura przepracowuje ostatnio problemat żydowski, ale w moim przekonaniu robi to powierzchniowo (wyjątkiem jest Gross, który głęboko przeorał naszą świadomość). Większość krytycznych wysiłków koncentruje się wokół postulatu ekspiacji. Ja tymczasem patrzę na to z zupełnie innej perspektywy. Zgadzam się, że Polacy potrzebują Żydów (natomiast Żydzi chyba nie potrzebują Polaków). Ale dlaczego? Otóż dlatego, że dialektycznie pojęta figura Żyda stanowi z mojego punktu widzenia twórcze „zagrożenie” dla polskiej niepiśmienności i polskiego bezprawia. Polak nie ma nabożeństwa ani do Pisma, ani do Prawa. Ja zaś pragnąłbym, abyśmy posiedli rzemiosło talmudycznego sporu, a także sztukę namiętnego pisania i analizowania tekstów kanonicznych oraz heretyckich. Chciałbym też, żeby Polacy wiedzieli, jak ustanawiać mądre Prawo i jak je mądrze negować. W poszukiwaniu tej wiedzy mógłby nam pomóc duch żydowski wraz ze swoją dialektycznością i antynomianizmem. Oczywiście takie wsparcie wiązałoby się z niebezpieczeństwem, bo antynomianizm może być skrajnie destrukcyjny. Ale i tak warto ten sojusz zaryzykować.
Ja zaś pragnąłbym, abyśmy posiedli rzemiosło talmudycznego sporu, a także sztukę namiętnego pisania i analizowania kanonicznych oraz heretyckich tekstów. Chciałbym też, żeby Polacy wiedzieli, jak ustanawiać mądre Prawo i
jak je mądrze negować. W poszukiwaniu tej wiedzy mógłby nam pomóc duch żydowski wraz ze swoją dialektycznością i antynomianizmem. Oczywiście takie wsparcie wiązałoby się z niebezpieczeństwem, bo antynomianizm może być skrajnie destrukcyjny. Ale i tak warto ten sojusz zaryzykować.
Trzecia figura to Niemiec. Dialektyka, Pismo i Prawo to także niemieckie specjalności. Dzięki Niemcom Polacy mogliby nabrać zamiłowania do wnikania w to, co Hegel nazywał „mroczną oschłością abstrakcji”. Takie wnikanie jest równoznaczne z dialektycznym przezwyciężaniem swej tożsamości. Mrok dialektyki ostatecznie okazuje się świetlisty, bo prowadzi do oświecenia, nie jest też oschły, ponieważ skutkuje rozkwitem ducha. Dobrodziejstwa tego paradoksu znajdują się jednak poza zasięgiem Polaka, ten bowiem trzyma się od abstrakcji z daleka. Podobnie jak od „protestantyzmu”. Współczesny Polak żyje w stanie permanentnej kontrreformacji. Dlatego Polska potrzebuje dziś Lutra, który kałamarzem cisnąłby jak bombą – ale nie w urojonego diabła, lecz w fałszywe lustro tworzące nasz zakłamany autoportret.
Tomasz Kozak – artysta wizualny specjalizujący się w technice found footage, absolwent Wydziału Malarstwa i Filmu Animowanego warszawskiej ASP, redaktor artystyczny kwartalnika filozoficznego „Kronos”. Mieszka i pracuje w Lublinie.
