Jane Campion jest dopiero trzecią kobietą w historii Oscarów, która odebrała statuetkę za reżyserię. O „Psich pazurach”, które przyniosły jej tę nagrodę, pisze Klara Cykorz.
Umiem sobie wyobrazić, co przyciągnęło Jane Campion do powieści amerykańskiego pisarza Thomasa Savage’a The Power of the Dog (po polsku Psie pazury, tytuł pochodzi z Psalmu 22). Książka wyszła w 1967 roku w szacownym wydawnictwie Little, Brown, miała bardzo dobre recenzje i skromne wyniki sprzedaży; o ile dobrze rozumiem, przeżyła pewną drugą młodość przy wznowieniu na początku wieku; do kolejnego wydania posłowie napisała Annie Proulx, autorka Tajemnicy Brokeback Mountain. (Polskie wydanie powieści w tłumaczeniu Magdaleny Koziej ukazało się równolegle do polskiej premiery filmu).
Jest tu mnóstwo motywów, które odpowiadają wrażliwości Campion, poczynając od samego krajobrazu: Proulx wpisuje prozę Savage’a w schyłek „the golden age of American landscape fiction”, wiążąc go między innymi ze Steinbeckiem, Hemingwayem i Willą Cather. Campion zaczynała od betonowo-ceglanych australijskich przedmieść w telewizyjnym filmie Dwie przyjaciółki (1986) i kinowym debiucie Sweetie (1989); przez lata interesowała ją zarówno miejska brzydota (obleśny Nowy Jork w Tatuażu, obskurne Sydney w Tajemnice Laketop: China Girl), jak i (pod)londyńskie cegły i łąki (Jaśniejsza od gwiazd). Ale jej specjalnością wydają się przestrzenie pozornie otwarte, prowincjonalne lub wręcz bezludne, a jednak dławiąco-klaustrofobiczne: kolonizowana puszcza w Fortepianie, domek na pustyni w Świętym dymie, dolina w pierwszym sezonie Tajemnice Laketop.
czytaj także
W Psich pazurach, podobnie jak w najsłynniejszym filmie Campion, zaczątkiem akcji jest małżeństwo i samotność kobiety w nowym, do tego mocno zmaskulinizowanym środowisku. Młoda wdowa Rose Gordon (w filmie gra ją Kirsten Dunst) wychodzi za zamożnego ranczera George’a Burbanka (w filmie Jesse Plemons, prywatnie zresztą partner Dunst). George żyje na ranczu z bratem Philem (Benedict Cumberbatch), z którym łączy go napięta, niezdrowa relacja (Campion zrobiła wcześniej wybitny film o relacji między siostrami: Sweetie). Phil stosuje wobec George’a codzienną psychologiczną przemoc (wyzwiska, szyderstwa i inne), ale w gruncie rzeczy to on wydaje się jednostronnie uzależniony od brata.
Jego zazdrość o nowo przybyłą szwagierkę przechodzi w ciche, ale metodyczne dręczenie kobiety; Rose zaczyna radzić sobie z napięciem za pomocą alkoholu. (W powieści cierpi też na migreny, które zjawiają się punktualnie w okolicach wspólnych posiłków). Podczas gdy George jest eleganckim, „miastowym” facetem w meloniku, Phil, niegdyś student Yale, performuje bycie twardym, najprawdziwiej najmęskim typem poprzez obrastanie w trzymiesięczny brud, śmierdzenie końskim potem i ostentacyjne nienoszenie do pracy przy zwierzętach rękawic.
Kwartet głównych bohaterów uzupełnia Peter, kilkunastoletni syn Rose z poprzedniego małżeństwa (w ekranizacji Kodi Smit-McPhee): zamknięty w sobie, wycofany i „niemęsko” wiotki, o delikatnych i skupionych ruchach, marzący o karierze chirurga. Phil z początku otwarcie nim gardzi, a potem – pod wrażeniem obojętności, jaką chłopiec okazuje gwizdom ze strony „prawdziwych mężczyzn” – postanawia wziąć pod swoje skrzydła.
Nieoczywista gra uwodzenia pomiędzy dużo słabszym a dużo silniejszym już ma swoje miejsce w filmografii Campion, w szczególności we współczesnych, nielubianych przez krytykę filmach z przełomu wieków: Świętym dymie (1999) i Tatuażu (2003). Tak jak w Świętym dymie, w Psich pazurach dochodzi do starcia pomiędzy wrażliwą, pozornie pozbawioną sprawczości młodą osobą a dużo starszym dorosłym zajmującym dominującą, już w punkcie wyjścia przemocową pozycję.
Żeby było jasne: Święty dym to jeden z moich ulubionych filmów Campion, film szalony, właściwie ryzykancki, z którym nie do końca umiem sobie poradzić; farsa, w której wszystkie postaci są niewiarygodne (w takim sensie, w jakim mówimy o „niewiarygodnych narratorach”: tutaj niewiarygodnymi narratorami są wszyscy, od pierwszego do trzeciego planu). Zawiesiste pożądanie 24-letniej Kate Winslet wydaje mi się po prostu zaraźliwe, rozum obija się o ściany domku na pustyni i nawet paskudne zakończenie filmu nie jest w stanie mnie zniechęcić.
Posunęłabym się nawet do złośliwości, że ponętny Harvey Keitel był długo jedynym mężczyzną, któremu Campion potrafiła dać aktorskie mięcho na równi z koleżankami. Na kolejnego mężczyznę, który zainteresowałby ją w takim stopniu, trzeba było po Świętym dymie czekać dwadzieścia lat. To zrozumiałe – mężczyzna musiał dorosnąć. Kiedy krytycy kręcili nosem na Święty dym, Kodi Smit-McPhee był trzyletnim chłopcem.
Oczywiście cała zabawa w uwodzenie idzie w Pazurach w zupełnie inną stronę. (Dalej będę pisać o szczegółach zakończenia, jeśli ktoś nie chce ich znać przed seansem, proszę uciekać). Jednak sympatia widzów i memetyczny potencjał filmu bierze się między innymi z otwartości; widzowie różnie interpretują postawę Petera wobec Phila.
Dla mnie, szczególnie po drugim seansie, wszystko wydaje się dość klarowne, a napięcie jednorazowe (drugi raz oglądałam film z poczuciem satysfakcji zamiast zagrożenia); uważam, że nie ma tu ani grama empatii ze strony Petera. Peter rozpoznaje tajemnice Phila (homoseksualność, idącą w dekady, żeby nie powiedzieć fiksację, żałobę po swoim mentorze), ale nie budzą w nim one ani grama litości, jedynie pomagają w (dosłownym!) pleceniu zabójczej intrygi. Phil myśli, że jest Peterowi potrzebny jako wzorzec, jako niemieszczący się w heteronormie mężczyzna, który przetrwał, ale Peter nie ma potrzeby zamykania się w skorupie; jest sobą, jest widzialny i nie potrafi inaczej; Peter będzie żył swoim życiem bez pomocy Phila; Phil jest dla Petera postacią żałosną, chociaż niebezpieczną, i dlatego należy się go pozbyć.
czytaj także
To ja, ale wiem, że widzowie mają różne odczucia: film ma opinię niedopowiedzianego. Dla mnie jednak cała przyjemność tkwi w obserwowaniu czegoś, co wydaje mi się pozą niejednoznaczności, tak jak Phil próbuje być najprawdziwiej najmęskim panem na prerii. Seksualność w Psich pazurach jest trochę jak ze starych bajek Disneya, z poczciwymi i naiwnymi heterykami i barwnymi, queer-coded antagonistami o mrocznych motywach i wielkim seksapilu. (Mam na myśli takich transgresywnych intrygantów i poruszycieli dziecięcej wyobraźni jak Shere Khan, Zła Królowa, Urszula, Cruella, Skaza, Dżafar i wielu innych).
Przy czym sam Phil jest mniej interesujący niż jakakolwiek queer-coded disneyowska postać: jest prosty i oczywisty jak ta falliczna bela, którą Benedict Cumberbatch dźwiga mężnie na pierwszym gifie, który wyskakuje, gdy do wyszukiwarki obrazków wpisze się „the power of the dog”. To Peter jest fascynujący: Peter, chłopiec-lis (fenomenalny Kodi Smit-McPhee opowiada, że inspirował się lisami podczas pracy nad rolą, i to widać). To (nie)moralność i siła Petera nie są oczywiste; Peter nie jest „wyjaśnialny”; nie da się go zredukować do ekspresji płci i relacji z rodzicami; nie wiemy, czemu jest taki-a-nie-inny; to on nosi w sobie tajemnicę. Zaś w Philu jako postaci filmowej najciekawsze jest to, że jest po prostu znęcającym się nad bliskimi nudziarzem, którego nic nie usprawiedliwia.
czytaj także
Brak empatii ze strony Petera interesuje mnie też dlatego, że staje okoniem wobec fetyszyzacji szafy, z którą sam film mocno flirtuje. Chodzi mi o romantyzację seksualnej represji, wyczuwane przekonanie niektórych (raczej heteroseksualnych, jak sądzę) artystów i recenzentów, że jest coś „interesująco mrocznego” w „byciu w szafie”.
Nie twierdzę, że zinternalizowana homofobia nie jest tematem; wprost przeciwnie. Ale widzę coś niepokojącego w zachłyśnięciu się rzekomym „mrokiem szafy”, który uprawiał całkiem niedawno na ekranach serial Euforia: z jednej strony powiązanie seksualnej represji z monstrualnością, z drugiej łzawe poruszenie, gdy paskudny przemocowiec w końcu artykułuje na głos swoje nienormatywne pożądanie. Trochę tak jakby „wyjście z szafy” miało wartość moralną, chociaż dla większości osób LGBT na świecie jest to punkt zero, a bycie out w wielu sytuacjach jest po prostu niemożliwe, bo też ta garderobiana metafora w ogóle nie ujmuje wielości relacji, jakie ludzie mają w życiu. I jakby wybór lub niemożność życia całkowicie out determinowały bycie przemocowcem. Wydaje mi się to mocno homofobiczne i odbierające osobom LGBT sprawczość – żeby nie powiedzieć: wolność – na jakimś fundamentalnym poziomie.
Zagrożenie tego typu dyskursem wisi nad Psimi pazurami, gęstnieje i gęstnieje, aż w końcu rozpływa się w uśmiechu Petera w ostatnim ujęciu filmu. To nie znaczy, że Campion nie ma w ogóle czułości dla postaci Phila: pewnie, że ma, w dodatku uwielbia patrzeć, jak Benedict Cumberbatch przechadza się na tle gór w swoich ranczerskich spodniach. „Mężczyźni chodzący w spodniach” mogliby być podtytułem Pazurów: to ostentacyjny (także dźwiękowo!) spacer Petera wzdłuż namiotów stanowi moment zwrotny filmu i relacji chłopca ze znienawidzonym szwagrem matki. (Niestety ta scena, obecna także w powieści, jest bardziej wyrazista, żeby nie powiedzieć spektakularna, na dużym, kinowym ekranie).
Female gaze? Być może; niewątpliwie jednak film jest manifestacyjnie kinem o płci. Mniejsza o wielotygodniową pozycję Pazurów jako frontrunnera oscarowego turnieju; Pazury wydają się filmem niejako modelowym do nagrodzenia (wreszcie!) artystki funkcjonującej w anglojęzycznej memosferze jako synonim „reżyserki filmowej”, ponieważ są całe w płci i głównie w płci. Faux-pas, które Campion popełniła wobec sióstr Williams podczas rozdania prestiżowych Critics Choice Awards, można potraktować jako symptomatyczne: Campion przestała czuć klasę.
W jej filmie ma to pewne przełożenie na konstrukcję postaci Phila; wydaje się, że Campion nie widzi (potencjalnie ciekawej przecież) różnicy pomiędzy jego męskością a męskością jego pracowników. Stąd pęknięcia: na przykład nie wydaje mi się, aby mężczyźni zatrudnieni na ranczu tak otwarcie gwizdali na pasierba George’a (także będącego ich szefem); jednocześnie to Phil jest typem „pana kierownika”, którego wyśmiewa się za plecami. Pokazanie ironii ze strony pracowników podważyłoby monolityczność normatywnej męskości, to, że sezonowi biali robotnicy mogą być zdystansowani wobec Phila, jego szpanu i jego anegdotek o dwie dekady wcześniej zmarłym wychowawcy.
Phil nie przestaje ględzić o Bronco Henrym: Bronco Henry to, Bronco Henry tamto, Bronco Henry był prawdziwym mężczyzną, takich już nie ma. Opowiada o nim ciągle, nie może przestać (w ciągu pierwszych dwudziestu pięciu minut filmu wspomina go cztery razy). Jako widzowie szybko się domyślamy, że ze starym opiekunem łączy się jakaś trauma (można wręcz powiedzieć, że trauma plot), na pewno nieprzepracowana, krystalizująca się w gorycz żałoba.
czytaj także
Phil jest postacią tragikomiczną – to ważny aspekt memetyczności filmu, tego, dlaczego tak dobrze przyjął się wśród widzów. Przez kilka tygodni po premierze filmu Bronco Henry – ów legendarny mentor i kochanek, którego nigdy nie widzimy, bo zostało po nim tylko siodło – funkcjonował jako prawdziwy bohater filmowego Twittera; jego sława jako bohatera memów i żartów dotarła do samej Campion.
Potencjał wyjmowana sobie z filmu pojedynczych detali, cięcia filmu na kawałki, przekształcania, samplowania, traktowania trochę pół żartem, pół serio daje filmowi drugie życie; świadczy też o tym, że udało się dotknąć jakichś fundamentalnych dla kultury figur. W tym wypadku – figury męskości jednocześnie bardzo patriarchalnej, ale też kuszącej dwuznacznością, dekonstrukcją. (Koleżanka broncolożka podpowiada, że „Jan Smuga był na 100% Bronco Henrym, szkoda, że Jane Campion nie zrozumiałaby tego odniesienia”. I że marzy jej się Bronco Henry – Zbigniew Zapasiewicz. Podsyła zdjęcie Zapasiewicza z jamnikiem z Ocalenia Edwarda Żebrowskiego: oto polskie pazurki. Ja dodałabym od siebie zmarłego trenera z Jowity Morgensterna).
Mężczyźni cierpią w świecie zorganizowanym przez mężczyzn. A z kobiet robią kozły ofiarne
czytaj także
Proulx pisze w swoim posłowiu do książki, że Savage napisał ją niejako w geście zemsty na przemocowym szwagrze swojej matki, która tak jak Rose wyszła po raz drugi za mąż i której Savage jako syn nie umiał obronić. Film jest dość wierny literze powieści, ale inaczej rozkłada akcenty: w książce Phil nienawidzi całego świata. Nienawidzi Indian, nienawidzi Żydów, nienawidzi migrujących do Montany Szwedów. Ziemia, którą uprawiają Burbankowie, ma swoją historię; jest tu wątek utworzonego niewiele wcześniej rezerwatu, przesiedleń, migracji kolejnych grup emigrantów z Europy.
Wydaje mi się symptomatyczne, że Campion, skupiona tak bardzo na performowaniu płci, skontaminowała w ramach adaptacyjnej ekonomii dwa oddzielne w powieści wątki: Indian i wysuszonych skór, które Rose sprzedaje, łamiąc zakaz Phila. U Savage’a osobny jest wątek ojca i syna przemierzających nielegalnie drogę z rezerwatu w góry. Mężczyzna i chłopiec napotykają Phila, który ich wygania – upokarzając ojca przed synem, ale też okazując pogardę ich pamięci i tradycji (mężczyzna jest synem wodza). Skóry zaś Rose sprzedaje wędrownym handlarzom żydowskim; tu następuje wylew Philowego antysemityzmu.
Nienawiść, którą emanuje mężczyzna w powieści, jest wszechogarniająca, ale też systemowa: przenosi się na różne dziedziny i relacje międzyludzkie, jest związana z jego statusem społecznym i rasą, pozycją bogatego ranczera. Mówiąc krótko, ta nienawiść nie jest jedynie dowodem w sprawie represjonowanej seksualności. To duża słabość filmu na tle powieści, chociaż można spojrzeć na to inaczej – przy całym rozmachu Psich pazurów najciekawsze w filmie okazuje się to, co w pęknięciach, potknięciach i niedoróbkach – a także poza kadrem. Takie filmy czasami żyją w widzach dłużej niż dzieła spełnione.
