Najnowsza filmowa biografia Elvisa nie jest płynna wyłącznie na płaszczyźnie tożsamości płciowej. W wersji Luhrmanna równie niestała wydaje się tożsamość medialna piosenkarza, która zmienia się wraz z powojenną ewolucją Ameryki.
„Elvis był genderfluid, zanim jeszcze w ogóle wymyślono ten termin” – tak Baz Luhrmann scharakteryzował bohatera swojego nowego filmu w wywiadzie dla gazety „New York Times”.
Presley łączył w sobie zachowania typowo męskie z wyrazistym makijażem, fryzurą i ubiorem w kolorystyce przez lata uważanej za kobiecą. Sam aktor Austin Butler, który niezwykle przekonująco imituje legendę rocka w nowym filmie Elvis, podczas niektórych występów wygląda androginicznie, jednocześnie rozbryzgując na prawo i lewo pot i testosteron.
Najnowsza filmowa biografia Elvisa nie jest jednak płynna wyłącznie na płaszczyźnie tożsamości płciowej. W wersji Luhrmanna równie niestała wydaje się tożsamość medialna piosenkarza, która zmienia się wraz z powojenną ewolucją Ameryki. Wreszcie – sama forma filmu jest płynna, a jedna przestylizowana scena gładko przechodzi w kolejną.
Star power kontra biznes
Przepych od zawsze był znakiem rozpoznawczym Luhrmanna. Reżyser wybiera doskonale znane lub zdradliwie proste historie miłosne, rozgrywające się zazwyczaj w przeszłości, i wlewa w nie współczesną energię. Nie próbuje ukrywać gatunkowych klisz, tylko w przewrotny sposób stara się je uwieczniać.
Luhrmann bez zahamowań miesza muzykę epoki z muzyką współczesną albo stylistyczne rozwiązania z klasycznych hollywoodzkich melodramatów z teledyskami rodem z MTV. Znajome linie fabularne stają się okazją do eksperymentów z montażem czy liniami czasowymi. Romeo i Julia, Moulin Rouge!, Australia, Wielki Gatsby – w centrum tych obrazów zawsze znajduje się destrukcyjny, tragiczny związek dwóch postaci, które nie mają szans na to, by żyć według swoich marzeń.
Z kolei film Elvis pokazuje nietypową relację tytułowego bohatera z jego publicznością i menadżerem, pułkownikiem Tomem Parkerem. Parker występuje w tej historii także w roli narratora. Wszystko, czego dowiadujemy się o Elvisie, przechodzi przez filtr perspektywy Parkera. Król rock’n’rolla jest więc co prawda postacią centralną, jednak pozostaje istotą odległą, nieprzeniknioną, na pół realną, a na pół mityczną.
Kiedy Luhrmann rozpoczyna film pierwszym z wielu ekscentrycznych muzycznych kolaży, Elvis śpiewa od niechcenia Glory! Glory! Hallelujah, a jego wejście na podium przypomina boskie objawienie. Widzimy młodego Elvisa z przodu, po czym oko kamery oddala się w napięciu, wywołując w widzu oczekiwanie czegoś wielkiego – najpierw obserwujemy jedynie jego sylwetkę, potem plecy, wreszcie – oświetloną twarz. Z kolei opowieść o dzieciństwie Elvisa zaczyna się od komiksu z niebieskookim chłopakiem wcielającym się w superbohatera, którego nadprzyrodzoną mocą jest wyjątkowy głos.
Jednak nawet sam Parker nie wydaje się postacią rzeczywistą. Mocno ucharakteryzowany Tom Hanks gra go jako karykaturę oślizgłego kupczyka-bajeranta. Z długim, krzywym nosem, niderlandzkim akcentem i słabością do kiczowatych ozdób bożonarodzeniowych przypomina bliskiego krewnego batmanowskiego Pingwina lub obmierzłą inkarnację amerykańskiego przedsiębiorcy P.T. Barnuma.
O ile Presley jest ucieleśnieniem „star power”, o tyle Parker reprezentuje w tej historii show-biznes jako taki. Podpisuje ze wschodzącą gwiazdą piosenki w lunaparku (bo gdzie indziej?) faustowski kontrakt na wyłączność. Później próbuje dopasowywać wizerunek Elvisa do zmieniających się wymogów rynku.
Później wije się, wyjaśniając swym wyimaginowanym słuchaczom przedwczesną śmierć Elvisa. Że niby zabiła go miłość publiczności. Jednak na pytanie, kto dopasowuje się do kogo w tym gwiazdorskim układzie, kto jest stworzycielem, a kto czyim instrumentem, film nie udziela równie jednoznacznej co Parker odpowiedzi. Wydaje się, że na każdym ciąży jakaś część winy.
Wtedy i dziś
Mający cyrkowe korzenie Parker mówi o Elvisie jak o odpustowej atrakcji. Dobrze wie, jak stworzyć i sprzedać wydarzenie kulturalne. Przystojny chłopak w różowej marynarce przynosi na tacy słuchaczom przyzwyczajonym do beznamiętnego pobrzękiwania w stylu country zakazany owoc.
Na południu Ameryki, gdzie obowiązuje segregacja rasowa, sieje zgorszenie swoim makijażem, obscenicznym kołysaniem biodrami i piosenkami, które łączą country z negro spirituals i bluesem. Mężczyzn dziwi, że jest „biały”, i wymyślają mu od pedałów, kobiety i dziewczyny piszczą z podniecenia i rzucają na scenę bieliznę. Frenetyczne cięcia ze zbliżeniami na ich rozanielone twarze sprawiają, że ogniste numery wokalne zyskują niemal orgastyczny ładunek. W rockowym rytmie muzyki Elvisa i spazmatycznych ruchów zmontowano nie tylko koncertowe występy. Jakaś jedna trzecia filmu to w zasadzie jedna długa sekwencja montażowa, estrada na sterydach.
Mieszanka autentycznych i zainscenizowanych ujęć w różnych formatach, czarno-białych i w kolorze, ekran dzielony na dwa, cztery lub osiem obrazów, dziki montaż, ostre zbliżenia na aktorów i ujęcia z lotu ptaka, nakładające się obrazy, tekst w obrazie, senne nieostre zdjęcia czy przechodzenie na animację sprawia, że ani na chwilę nie można stracić czujności.
Dużo tego, to fakt, jednak biorąc pod uwagę autoprezentację głównej postaci – chyba w sam raz. Również ścieżka dźwiękowa nie daje nam chwili oddechu, a rock z lat 50. powoli przechodzi we współczesny rap. Scenę, w której ktoś mówi lub robi coś oszałamiającego, goni kolejna, równie okazała, bez żadnego spokojniejszego przerywnika.
Gorączkowe tempo przypomina widzowi, że Parker opowiada o początkach swojego protegowanego, będąc pod wpływem morfiny. Niecierpliwie skacze między zdarzeniami, próbuje opowiadać kilka rzeczy naraz. Często następują cięcia między kilkoma liniami fabularnymi rozgrywającymi się w różnym czasie, a jedna z nich, np. pieśni gospel z kościoła, nadaje rytm pozostałym.
Czasem flashbacków i flashforwadów nie wiąże ze scenami z teraźniejszości nawet temat – każda odnosi się do czegoś innego, a klamrę stanowi jedynie ich muzyczna rytmizacja lub inne paralele stylistyczne, niezależne od fabuły. Tego typu podejście kompozycyjne, w którym płaszczyzny czasowe zlewają się ze sobą, dodaje opowieści dynamiki, a zarazem wyraża ponadczasowy charakter muzyki Elvisa, która dzieje się jednocześnie wtedy i teraz, tu i tam.
Austin Butler performing and recording “Baby, Let’s Play House” by Elvis Presley
#austinbutler #ElvisMovie pic.twitter.com/KsyheGkj7k
— Saw 'Elvis' 24th June! ? (@austinbutleruk) July 21, 2022
Bogactwo masek
Z jednej strony film odwołuje się do rzeczywistych wydarzeń historycznych, takich jak zamach na Martina Luthera Kinga i Kennedy’ego, wojna w Wietnamie czy zabójstwo Sharon Tate, jednak z drugiej strony jest tak przestylizowany, jakby rozgrywał się poza czasoprzestrzenią, w pozarzeczywistym świecie ociekającym blichtrem, gdzie wszystkie postacie i emocje są większe i głośniejsze niż w realu.
Ta ambiwalencja, napięcie między rozrywką i polityką, czy też zaangażowaniem publicznym, stanowi odzwierciedlenie wewnętrznego konfliktu dręczącego samego Elvisa. Chce zaproponować ludziom spektakularne przedstawienie, które pozwoli im wzbić się pod niebiosa, pomoże im zapomnieć o codziennych zmartwieniach. Ale przez cały ten czas chciałby, żeby się z nim liczono. O kontrolę nad własną marką i rebrandingiem musi jednak walczyć z Parkerem, który wciska go we frak i przymusza go do żenujących występów w telewizji.
W latach 50. Elvis wywołuje poruszenie, nie kryjąc się ze swoimi bliskimi relacjami z afroamerykańskimi muzykami, takimi jak B.B. King czy Little Richard. Jego wieczorna wizyta w Beale Street, jednym z ośrodków bluesa, wzbudza prawdziwą sensację. Czarnej muzyki za sprawą chłopaka z Memphis zaczynają masowo słuchać biali.
W rasizmie chodzi o zarządzanie różnicą, niekoniecznie o kolor skóry
czytaj także
W oczach fana-Luhrmanna Elvis to bojownik z rasizmem, którego muzyka łączyła podzielony naród. Pod koniec lat 60., przez które przenosi nas zabawny lakoniczny montaż jakichś dwudziestu filmów, w których wystąpił Elvis, potrzebny jest nowy temat. Dla publiczności słuchającej Beatlesów czy Stonesów tatusiowate ballady Elvisa pachną naftaliną.
„Nie chce mi się już grać Elvisa”, oświadcza bohater siedzący na jednej z liter monumentalnego napisu HOLLYWOOD, kolejnej spektakularnej lokalizacji w arsenale Luhrmanna, rozmyślając o swojej przyszłości. Wygląda na równie zagubionego jak wcześniej w labiryncie luster, gdzie tak jak podczas publicznych wystąpień, jego wizerunek nieustannie się zmieniał.
Gdzieś po drodze stracił swoje zaplecze rodzinne symbolizowane przez jego ukochaną matkę. Jego pragnienie, by przestać kogoś grać i stać się na powrót sobą, wydaje się niemożliwe do spełnienia, bo Elvis widziany oczyma Parkera nie może mieć stałej tożsamości. Jest jedynie kolekcją masek, które może zmieniać w zależności od tego, czego się od niego w danej chwili oczekuje.
Również my jako widzowie poznajemy wyłącznie częściowy obraz medialny, nie zaś kompleksową osobowość. Dlatego jedyny charakter, który zostaje zdemaskowany w trakcie filmu, to charakter Parkera.
Co czuł Król
Po dwóch burzliwych dekadach w życie Elvisa, amerykańskiego społeczeństwa i popkultury wkrada się apatia. Lata 70., kiedy zadłużony Parker „sprzedaje” piosenkarza za 5 milionów dolarów właścicielom hotelu w Las Vegas, to czas rezygnacji, odrętwienia i bierności obywatelskiej.
Tym boleśniej odczuwamy to, co stopniowo odkrywają przed nami ramy fabularne, na które zdecydował się reżyser – Elvis bardzo rzadko, a w zasadzie prawie wcale nie ma kontroli nad własną historią, jest manipulowany i wykorzystywany przez ludzi podpisujących za jego plecami kolejne kontrakty, żeby przedstawienie mogło trwać i wciąż rosły zyski ze sprzedaży towarów firmowanych marką Elvisa. Zdrowie artysty schodzi na dalszy plan.
Każda dekada ma inny styl wizualny, zazwyczaj zgodny z trendami kinematograficznymi danego okresu i energią narracji. Kiedy działanie morfiny zaczyna słabnąć, niewiarygodny narrator uspokaja się. Jego opowieść przestaje być tak fragmentaryczna, nie skacze z tematu na temat. Bardziej skupia się na konkretnych wydarzeniach.
Na przykład na tym, jak Elvis poznał Priscillę, kiedy stacjonował z wojskiem w Niemczech. Albo na nagraniu świątecznego koncertu w telewizji w 1968 roku. Co więcej, Parkerowi coraz trudniej jest zamaskować własne kłamstwa. W jego wersji zdarzeń, w której jawi się jako patron Elvisa, nieponoszący żadnej winy za jego upadek, zaczynają pojawiać się kolejne pęknięcia.
Widzimy, jak Elvis coraz bardziej uzależnia się od Parkera i leków, ma coraz mniej energii, tyje. Piruety kamery wpisują się w bardziej melancholijny ton, są mniej pompatyczne, światło – mniej intensywne. Głębokie, ciepłe kolory stygną tak jak temperatura relacji łączącej obu mężczyzn. Z bliskich przyjaciół, czasem przypominających ojca z synem, zmieniają się w rywali.
Pomimo końcowego przytłumienia film pozostaje cudownie nieumiarkowany przez nieco obfitą scenografię i kostiumy, i niekonwencjonalny w tym, jak nieustannie zmienia kryteria narzucające styl i tempo. To rozedrganie stanowi element przesłania. Każdy, kto chce przetrwać w show-biznesie, musi nieustannie rekonstruować swój wizerunek. Dlatego po obejrzeniu filmu raczej nikt nie będzie rozumieć Elvisa lepiej jako człowieka. Tak jak nie rozumiał go sam Parker.
Jednak dzięki hiperaktywnej reżyserii Luhrmanna widzka nieraz poczuje każdą komórką swego ciała to, czego w konkretnych momentach swego życia doświadczał Król lub jego ekstatyczna publiczność. Dla jednych ta trwająca blisko trzy godziny lista przebojów Elvisa Presleya i Baza Luhrmanna będzie wyczerpującą plątaniną niewybrednych pomysłów, dla innych, do których zalicza się również autor niniejszego tekstu, jest to porywające przeżycie, które długo nie pozwala o sobie zapomnieć.
**
Tekst ukazał się w siostrzanym magazynie Krytyki Politycznej, A2larm.cz. Z czeskiego przełożyła Dorota Blabolil-Obrębska.
