Siedemdziesiąty festiwal filmowy w Berlinie zaczynał się w wyjątkowo mrocznej atmosferze. Było tak, jak gdyby wszystkie grzechy współczesności – i te wyparte, i te niechętnie uznawane – nagle zaczęły domagać się pokuty.
czytaj także
Zaczęło się od tego, że chwilę przed rozpoczęciem festiwalu dziennik „Die Zeit” ujawnił nazistowską przeszłość jednego z jego założycieli i wieloletniego patrona – Alfreda Bauera. Tuż po otwarciu festiwalu światem wstrząsnęła kolejna zbrodnia zainspirowana przez odradzającą się niemiecką skrajną prawicę: niezrównoważony psychicznie rasista dokonał masowego mordu w mieście Hanau. Stopniowo narastała też panika związana z szerzącym się wirusem SARS-CoV-2, który w obecnym politycznym klimacie okazał się niezłym narzędziem do napędzania rasistowskiej histerii.
W tej atmosferze centrum festiwalowe na Potsdamer Platz starało się pełnić funkcje wyspy spokoju i prowadzić business as usual. Festiwalowa publiczność miała ten przywilej, by martwić się nie o nadchodzącą apokalipsę, tylko o zamknięcie pobliskiego centrum handlowego, gdzie z powodu remontu nie można było zjeść jak zwykl szybkiego obiadu pomiędzy przeglądami.
czytaj także
Większość filmów głównego konkursu Berlinale – które swoją premierę odbyły na czerwonym dywanie na Potsdamer Platz – miała mniej więcej taki sam stosunek do skali wyzwań stojących dziś przed światem. Naprawdę ważne rzeczy odbywały się zaś daleko od czerwonego dywanu.
Najważniejszy dla mnie film tegorocznego Berlinale nawet nie został pokazany w sali filmowej, tylko na wystawie, w ramach programu Forum Expanded. To film brytyjskiego zespołu Forensic Architecture (FA), zatytułowany Shipwreck at the Threshold of Europe, który na podstawie doniesień naocznych świadków rekonstruuje tragedię w pobliżu wyspy Lesbos na jesieni 2015 roku, kiedy w wyniku zatonięcia statku z uchodźcami zginęły co najmniej 43 osoby.
Niestety dziś nie wydaje się to już wydarzeniem wykraczającym poza granice normy. Również i film FA nie cieszy widza niczym nowym poza tradycyjnym już dla tego kolektywu śledczym aspektem przedsięwzięcia. A jednak żmudne, dokonane przy pomocy algorytmów zestawienie oficjalnych danych na temat katastrofy z nagraniami świadków (często też ofiar katastrofy) ma mocniejszy efekt – zarówno artystyczny, jak i społeczny – niż jakiekolwiek humanistyczno-narcystyczne dzieło filmowe na ten sam temat (jak na przykład zwycięzca Berlinale sprzed paru lat, włoski dokument Fuocoammare).
Film FA pokazuje straszną sytuację, w której ginący na morzu migranci są ratowani wyłącznie przez przypadkowych obywateli, gdyż instytucje państwowe (i ponadpaństwowe – np. Frontex) obecne na miejscu tragedii de facto przeszkadzają ratunkowi. Helikopter Frontexu sfilmowany przez jedną z pasażerek tonącego statku bezczynnie wisi nad miejscem katastrofy niemal przez cały czas jej trwania, tworząc fale i doprowadzając do zgonu jeszcze większej liczby ludzi. To najpotężniejszy obraz instytucjonalnej przemocy prowadzącej ku masowej zagładzie, który spotkałem na tym Berlinale – a takich obrazów na festiwalu nie brakowało.
Podczas przeglądu wielu tytułów z głównego konkursu ogarniał mnie żal, że filmów FA nie da się na razie obejrzeć na wielkim ekranie – żyją sobie w wystawienniczym getcie (chociaż akurat ten film każdy miał szansę obejrzeć w internecie). Tymczasem awangardowa estetyka politycznych wideo powoli trafia do festiwalowego głównego nurtu – tylko że skutki są najczęściej żałosne.
Jedyny dokument w głównym konkursie – Irradiated francusko-kambodżańskiego reżysera Rithy’ego Panha – stosuje zapożyczony ze świata sztuki wideo zabieg podzielenia ekranu filmowego na trzy sekcje, by trzykrotnie powiększyć góry martwych ciał, zmontowanych z obrazów rozmaitych zagład XX wieku. Największym problemem tego filmu jest nawet nie dokumentalna pornografia przemocy, ozdobiona pseudopoetyckim tekstem za kadrem, a zasadnicza ślepota na przemoc i zagładę współczesności.
Świadkowie? Świadek wie, kto został skrzywdzony. Jaką rolę odegrali Polacy w czasach Zagłady?
czytaj także
Zdaje się, że najpóźniejszy z obrazów przemocy użytych przez Panha pochodzi z terroru czerwonych Khmerów, przed którym sam reżyser miał uciekać po zamordowaniu jego rodziny. Natura masowej przemocy od tych czasów oczywiście się zmieniła – najczęściej nie przybiera już tak spektakularnej formy – ale wciąż trudno pozbyć się wrażenia, że film Panha jest formą radykalnego odwracania wzroku od współczesności.
Oczywiście nie postuluję, by tylko filmy o palących problemach dzisiejszego świata miały prawo istnienia. Rumuńscy reżyserzy Radu Jude i Adrian Cioflâncă zdołali zrobić film o zbrodni czasów Holokaustu, który stwarza wrażenie, jakby to wszystko zdarzyło się wczoraj – ale może się zdarzyć też jutro. Chodzi o dokument The Exit of the Trains z programu Forum.
Film ów opowiada o pogromie w rumuńskim mieście Jassy i ostatecznie zaciera granice między sztuką filmową a rzemiosłem archiwisty – ale robi to w sposób, który wzbogaca język filmu. Trzygodzinny film składa się z monotonnych odczytów kolejnych świadectw tego, co sprawcy pogromu zrobili swoim ofiarom, na ekranie widzimy zaś tylko archiwalne fotografie ofiar sprzed czasu wojny.
Minimalizm tego filmu nabiera szczególnej wartości na tle orgii przemocy w stylu kina eksploatacji. Oschłe, ale nie mniej przez to okrutne świadectwa zbrodni pokazują, jak cienka jest granica pomiędzy normami społecznymi a bestialstwem oraz jak stosunkowo łatwo stworzyć warunki do jej przekroczenia.
czytaj także
Po dwóch poprzednich dziełach – dokumencie The Dead Nation o przedwojennej wspólnocie rumuńskich Żydów oraz fabule I Do Not Care If We Go Down in History as Barbarians o odeskim pogromie dokonanym przez Rumunów w 1941 – dzięki swojemu nowemu filmowi Radu Jude na pewno zyska status najważniejszego ze współczesnych filmowych komentatorów Holokaustu.
Jeden z najgłośniejszych filmów festiwalu również skupiał się na badaniu mechanizmów terroru z dalekiej historycznej przeszłości, przenosząc je na niepokojącą współczesność. Chodzi o film Illji Chrzanowskiego z głównego konkursu festiwalu, DAU. Natasha (Rosja–Ukraina–Niemcy–Niderlandy). To zaledwie jeden z szesnastu filmów, które powstały w trakcie niezwykłego, trwającego ponad dekadę eksperymentu filmowo-społecznego.
Na jego potrzeby rosyjski reżyser zrekonstruował w Charkowie replikę tajnego radzieckiego instytutu naukowego z czasów stalinizmu, gdzie przez kilka lat zanurzał uczestników swojego projektu w odtworzoną radziecką codzienność.
Jeszcze na etapie produkcji film ten zdobył reputację etycznie wątpliwego przedsięwzięcia – przede wszystkim z powodu celowego zacierania granic pomiędzy życiem prywatnym a profesjonalnym uczestników i uczestniczek projektu. W ciągu jego produkcji przed kamerą powstawały i rozpadały się liczne związki, na planie filmowym uprawiano dużo niesymulowanego seksu, co do którego nie jest pewne, czy miał konsensualny charakter.
Kontrowersje nasiliło też to, że z szesnastu filmów cyklu DAU komisja Berlinale wybrała do głównego konkursu chyba najbardziej kontrowersyjne w kontekście #metoo dzieło: odcinek o służbowym romansie pomiędzy Nataszą, kelnerką w stołówce sekretnego instytutu, oraz zagranicznym naukowcem – romansie, który kończy się dla kobiety niezwykle przemocowym przesłuchaniem w celi KGB.
Scena przemocy wobec Nataszy wywołała falę oburzenia na festiwalu, podgrzewaną doniesieniami o dokumentalnym charakterze tych zdjęć – co nie ma nic wspólnego z rzeczywistością; wystarczy obejrzeć film, by się o tym przekonać. DAU. Natasha nie tylko nie jest filmem sprzecznym z duchem czasu, który podważa hierarchie władzy i stojącą za nią męską przemoc, ale jest to wręcz film, który te właśnie hierarchie analizuje i dekonstruuje – nie z pozycji niewinności, tylko uznając siebie (oraz proces swojego własnego powstawania) za część problemu.
DAU. Natasha to film o #metoo w czasach stalinizmu, film o sytuacji, w której przygoda seksualna w miejscu pracy grozi nie tylko końcem kariery, ale też kilkudniową torturą czy wprost rozstrzelaniem – a tak właśnie było w tym skrajnie zdominowanym przez autorytarnych mężczyzn świecie. Wyróżnia się w nim wybitna gra nieprofesjonalnej aktorki Natalii Bereżnej, która improwizuje niesamowite monologi z pozycji upośledzonej, skrajnie nieszczęśliwej kobiety. Film ten z pewnością powinien stać się przedmiotem dogłębnej analizy z feministycznej perspektywy – to z pewnością bardziej wzbogaci dyskurs doby #metoo niż jednoznaczne odrzucenie go z moralistycznych pozycji.
czytaj także
DAU. Natasha ze swoim nowatorskim zacieraniem granicy pomiędzy fikcją a dokumentem wyjątkowo dobrze wyglądał na tle niezwykle jałowego konkursu głównego. Jedyny z konkursowych filmów, który mógł sprostać mu pod względem artystycznych ambicji, to Days tajwańskiego klasyka Tsai Ming-lianga.
Film ten oparty jest na ciągłym naruszaniu umowy z widz(k)ami, którzy – mimo coraz częstszego wykraczania poza granice – przyzwyczajeni są do oglądania fabuły jako fabuły, a dokumentu jako dokumentu. Stąd też nieporozumienia w odbiorze filmów takich jak DAU. Natasha – jeszcze kilkanaście lat temu podobne nieporozumienie towarzyszyłoby filmowi Dni z jego niesymulowaną sceną homoseksualną, trwającą kilkanaście minut.
Jednak większość filmów z głównego konkursu nie była w żaden sposób nowatorska (jeśli nie liczyć skromnej próby przeniesienia na amerykański grunt społecznego realizmu braci Dardenne w wykonaniu reżyserki Elizy Hittman, w jej całkiem niezłym feministycznym dramacie Never, Rarely, Sometimes, Always). O dziwo, ten brak nowatorskiego myślenia najbardziej zauważalny był u zdobywcy Złotego Niedźwiedzia – irańskim There is No Evil Mohammada Rasoulofa.
Historia powstania tego filmu o cenie, którą społeczeństwo Iranu płaci za życie w kraju z karą śmierci, jest chyba ciekawsza niż on sam. Rasoulof, który dostał sądowy zakaz wykonywania zawodu za działalność krytyczną wobec państwa, nakręcił ten film w podziemiu – co absolutnie nie wpłynęło na skrajnie tradycyjny, mainstreamowy sposób, w jaki reżyser traktuje swój niewątpliwie ważny temat, dodając do filmu sporą dozę dosyć taniego moralizowania i niewiarygodnych, niczym zapożyczonych z telewizyjnych melodramatów, zwrotów akcji.
czytaj także
Berlinale jest powszechnie znane z tendencji do przyznawania głównych nagród z racji politycznych – pod tym względem decyzja jury oczywiście mogłaby mieć sens jako efektywny gest wsparcia dla zagrożonego reżysera, nawet mimo faktu, że zrobił słaby film. Niestety, kilka dni po festiwalu okazało się, że władze Iranu – niewykluczone, że w odpowiedzi na ten gest – postawiły zamknąć Rasoulofa w więzieniu. Jury Berlinale niewątpliwie okazało się częścią problemu.
