To wyobraźnia jest utopią kina, ja chcę nauczyć moich widzów wyobraźni, niestandardowego myślenia, umożliwiającego im pomyślenie czegoś innego niż to, co jest. Z Harunem Farockim, reżyserem i scenarzystą filmów dokumentalnych, rozmawia Jakub Majmurek.
Czy uważa się Pan za artystę politycznego?
Bez wątpienia tak.
Co Pan przez to rozumie? Zaczynał Pan twórczość w latach 60., gdy teoretycy i twórcy filmowi polityczności dzieła filmowego szukali nie na poziomie jego treści, ale formy.
W pewnej mierze ciągle zgadzam się z diagnozą, co do znaczenia formy. Formy, kształty, jakie nadają one naszemu postrzeganiu świata, obrazy, dźwięki najtrudniej jest zmienić. Potrzeba do tego najwięcej osobistej motywacji, pasji, przekonania. Tu rzeczywiście kryją się także polityczne stawki. Od zwolenników takiego np. „kina brechtowskiego” różni mnie dziś jednak podejście do przyjemności w kinie. Radykalna myśl i praktyka filmowa lat 60. odrzucała filmową przyjemność, odnosiła się do niej nieufnie. Ja uważam, że po prostu trzeba szukać przyjemności innych, niż te, jakie oferuje dominujący model.
Jakich?
Np. przyjemności odkrywania, badania.
Kino może coś badać, odkrywać? Czy pańskie „eseje filmowe” można potraktować jako przedsięwzięcia z pogranicza praktyki „artystycznej” i „badawczej”?
Szczerze mówiąc, nie lubię określenia „esej filmowy”. Tak naprawdę nie wiem, co miałoby znaczyć. Na ogół krytyka określa w ten sposób trochę bardziej ambitne dokumenty (śmiech). Od początku film traktowany był jako narzędzie propagandy, popularyzacji wiedzy naukowej. Na pewno jest w tym względzie bardzo użytecznym narzędziem. Czy kino jest w stanie samodzielnie produkować wiedzę? Czy może wyjść poza ilustrację? To się zdarza, ale jest bardzo, bardzo trudne. Ja sam, jako filmowiec jestem już zadowolony, gdy w moich filmach udaje mi się oddać jakieś myśli, jakąś wiedzę, którą miałem przed ich kręceniem. Choć oczywiście radość płynąca z odkrywania czegoś przy pomocy filmu jest największa.
Dyskurs, słowa odgrywają w ogóle istotną rolę w Pana filmach. Jak Pan postrzega relacje między obrazem i słowem w Pana pracy?
Staram się, by obrazy były w stanie same znaczyć, przemawiać. By obraz i słowo dopełniały się, by obraz nie był tautologiczny wobec komentarza. Najłatwiej jest nakręcić film, w którym obrazy prowadzone są przez słowa i im podporządkowane.
Często funkcjonuje Pan także w przestrzeni galerii. Jak to zmienia sposób odbioru Pana obrazów? Co Panu daje to narzędzie?
Do galerii trafiłem przypadkowo, to nie była nawet moja decyzja. Po prostu w latach 80. świat sztuki zaczął się interesować moimi pracami. Galerie chętniej chciały je wystawiać, niż kina pokazywać (śmiech). Tak naprawdę często galerie są jedynymi przestrzeniami, w których dziś mogą zaistnieć moje produkcje.
Na okres Pana twórczości przypada rewolucja cyfrowa, która całkowicie zmieniła kino, jeśli chodzi o model odbioru, dostępność obrazów filmowych itd. Jak to wpływa na Pana twórczość?
Znacząco. Gdy zaczynałem, produkcja filmów była droga, zajmowały się tym głównie studia filmowe, dziś film może nakręcić praktycznie każdy. Szerzej otwarły się także kanały dystrybucji. Cyfrowa rewolucja w dużej mierze umożliwiła to, o co walczyliśmy nieskutecznie w latach 60. Nie chcieliśmy kręcić politycznych filmów po to, by następnie pokazywać je w komercyjnych kinach. Chcieliśmy, by od razu trafiały do studenckich komitetów, fabryk, widzów. Dziś wystarczy płytka z filmem, komputer, projektor i ekran, żeby urzeczywistnić alternatywny obieg filmowy. Nie potrzebujemy tak naprawdę kin i dystrybutorów. Cyfrowa rewolucja wpływa też oczywiście na to, jak filmujemy, jak postrzegamy rzeczywistość. Mała, lekka i tania cyfrowa kamera daje niezwykłe możliwości obserwacji.
W Pana kinie przedmiotem obserwacji bardzo często staje się historia. Czy kino jest dla Pana szczególnie uprzywilejowanym medium dającym współcześnie dostęp do historii, wgląd w nią?
Chyba już nie tak uprzywilejowanym. Dziś większość ludzi, przynajmniej w krajach rozwiniętych, ma dostęp do pamięci historycznej za pośrednictwem nowych mediów. W sieci znajdziemy niespotykane wcześniej nagromadzenie danych historycznych – od tekstów źródłowych do statystyk. Młodzi ludzie czerpią pierwszą wiedzę na temat wydarzeń historycznych nie z kina historycznego, ale z gier komputerowych. Choć język kina ciągle pozostaje potężnym, bardzo już głęboko zakorzenionym i upowszechnionym sposobem konstruowania historycznej pamięci.
Podobnie jak amerykańskiego dokumentalistę Frederica Wisemana wydają się Pana interesować instytucje dyscyplinarne składające się na nowoczesne społeczeństwa, takie jak np. więzienia.
Od Wisemana różni mnie to, że mnie nie interesują same instytucje, raczej właściwe im formy patrzenia i widzenia. W Obrazach z więzienia interesuje mnie przecież nie samo więzienie, ale status obrazów pochodzących z kamer nadzoru, to nimi się na początku zainteresowałem, nie więzieniem. Mnie w ogóle fascynują tego typu obrazy z kamer przemysłowych, kamer ochrony z centrów handlowych itd. One mówią coś niezwykle ważnego o całym naszym społeczeństwie – o tym, jak wyglądają w nim relacje między tym, co prywatne, a tym, co publiczne, władzą i oporem, przestrzenią „wolną” i „więzienną” itd.
Pana filmy pełne są obrazów wysoce kontrolowanych, raczej „więziennych” przestrzeni. A jednocześnie, w takich filmach, jak Wyjście robotników z fabryki widzę, jak szuka Pan w kinie jakiś utopijnych przestrzeni pozwalających opuścić ten administrowany świat. Kino może nas z niego wyprowadzić ku jakiejś utopii?
Przede wszystkim może nas z niego wyprowadzić, zmieniając świadomość widza, kształtując jego wyobraźnię, kreatywność. To wyobraźnia jest utopią kina, ja chcę nauczyć moich widzów wyobraźni, niestandardowego myślenia, umożliwiającego im pomyślenie czegoś innego niż to, co jest.
Harun Farocki – niemiecki reżyser i scenarzysta filmów dokumentalnych. Autor m.in. Ognia nie do ugaszenia (1968), Obrazów świata i zapisu wojny (1989) czy Wyjścia robotników z fabryki (1995).
