Warhol był pod sporym wrażeniem piosenki i kiedy miała się ukazać na singlu, sugerował powtarzanie ostatniej frazy w kółko. Z pewnością ten trop odpowiadał temu, co grało mu w duszy: „Będę waszym lustrem / Pokażę, kim jesteście / W razie gdybyście zapomnieli” – publikujemy fragment książki Jona Savage'a „1966. Rok, w którym eksplodowała dekada”, która właśnie ukazała się nakładem Wydawnictwa Krytyki Politycznej.
Człowiek Popu jest jak próżnia, która pochłania wszystko, a składa się z tego, co zobaczył. To efekt telewizji. Nie musisz już czytać. Książki się skończą, zostanie telewizja. Filmy się skończą, zostanie telewizja. To właśnie dlatego ludzie naprawdę stają się plastyczni, bo po prostu karmi się ich i w ten sposób formuje. A tych, którzy potrafią coś z tego przekazać, uważa się za bardzo utalentowanych [Andy Warhol cytowany przez Johna L. Wassermana w artykule Conjurer’s Dream from Pop World, „San Francisco Chronicle”, 23 maja 1966].
***
Wiosną 1966 roku pojawiła się nowa Popowa Dziewczyna, ale nie była ani doświadczoną profesjonalistką, ani typową przedstawicielką nastolatek, która przypadkiem dostąpiła sławy. Była europejska, wyluzowana, niekomunikatywna; mówiła powoli i istniała we własnym czasie. Każdy jej ruch zdradzał jej przynależność do wysokiej bohemy, podczas gdy jej zimna uroda kryła pewną niewinność. Była nietypową, pełną sprzeczności postacią, niemniej znajdowała się w centrum uwagi mediów, a towarzyszył jej w tym jej protektor i przewodnik [1]Oryg. Svengali; autor odwołuje się do popularnej w anglosaskiej kulturze postaci z powieści Trilby George’a du Mauriera, starszego mężczyzny, który stwarza z tytułowej młodej dziewczyny piosenkarkę, wykorzystując ją i pozbawiając własnej woli. przyp. red. Andy Warhol.
1 czerwca Nico przyjechała do Bostonu z Ingrid Superstar i Andym Warholem oraz – jak zapowiadano w lokalnej telewizji WNAC-TV – „gwiazdosławami z jego undergroundowej filmowej świty”. Dopiero co skończyli nie do końca udaną trasę Exploding Plastic Inevitable po Zachodnim Wybrzeżu, której towarzyszyły problemy techniczne i nagonka nieprzychylnej prasy. Jak się okazało, Los Angeles i San Francisco nie były jeszcze gotowe na wynurzenia z głębokich trzewi Nowego Jorku.
Recenzje z San Francisco rozchodziły się błyskawicznie. „Jeżeli na to niby czekamy, to poumieramy z nudy”, pisał w „The Chronicle” Ralph J. Gleason, który dość nieuprzejmie nazwał Nico „dziewczyną z pejczem, która wygląda jak Mick Jagger jako drag queen”. Inny recenzent stwierdzał, że „publiczność była co najmniej tak interesująca jak to, co działo się na scenie” oraz że „Dziewczyna Roku Andy’ego wykonywała piosenki na jednym dźwięku”.
Na stoiskach z prasą wciąż można było dostać wydanie „Life’a” z 27 maja, z artykułem numeru New Madness at the Discotheque. Podtytuł Op-art, odlotowe ciuchy i feeria oślepiających kolorów sterowana muzyką promował zajmujący pięć szpalt reportaż ze zdjęciem Exploding Plastic Inevitable z ich pobytu w Tripie w Los Angeles, na którym widać Mary Woronov i Lou Reeda na scenie oraz wyświetlanych na ekranach za nimi Moe Tucker i Edie Sedgwick.
Nowa kondycja popu zdradzała tendencję gatunku do ciążenia w stronę op-/popartowych lub happeningowych sytuacji ze światłem, muzyką, tancerzami, projekcjami filmów. „Life” nazywało to „totalnym wypasem”, pisząc: „Trupa stworzona przez Artystę Pop Andy’ego Warhola, wyposażona w projektory filmowe i muzyków, występowała w Los Angeles, nim przeniosła się do San Francisco.
Była europejska, wyluzowana, niekomunikatywna; mówiła powoli i istniała we własnym czasie. Każdy jej ruch zdradzał jej przynależność do wysokiej bohemy, podczas gdy jej zimna uroda kryła pewną niewinność.
Co niebywałe, kluby skarżą się na niższą sprzedaż wysokoprocentowych trunków w porównaniu z konwencjonalnymi wydarzeniami, głównie dlatego, że rozpętywane pandemonium zastępuje ludziom stymulanty”.
Poziom zainteresowania mediów był niebywały, a Nico znalazła się w jego centrum. W praktyce była frontmenką The Velvet Underground, wokalistką, a jednocześnie postacią zjawiskową. Wywiadu dla „The Chronicle” z 23 maja udzieliła w duecie z Warholem, który „stwierdził, że nic sobie nie robi z tego, że bywa nazywany hochsztaplerem, natomiast Nico, uśmiechając się lekko, powiedziała, że ona uważa się za totalną hochsztaplerkę. «To moja obrona», wyjaśniła”.
Warhol, Nico i inni udali się do Bostonu w celu nagrania wstawek i wprowadzeń do Pop Art Theater – pod tym efektownym zbiorczym tytułem miała ukazać się seria starych filmów, w tym Dick Tracy, Tarzan, White Savage i King Kong. Naszpikowany chwytliwymi frazami komunikat WNAC-TV zapowiadał to jako „Kampowisko popartowych filmów dla insiderów”. Nico pokazywano w jej najbardziej iskrzących momentach razem z Warholem, z podpisem „Miss pop-offu 1966”.
czytaj także
Po nagraniu wstawek nowojorczycy wzięli udział w „popartowej imprezie w stylu Las Vegas dla ludzi z agencji reklamowych, prasy i klientów”. Miał to być „pop na całego, gdzie jednocześnie odbywały się cztery rzeczy, począwszy od «Dyskoteki z Bat Girl w klatce» i tańców, poprzez «Zgadywanie, kto jest In, a kto jest Out» na trzech gigantycznych ekranach, po gry hazardowe, ucztowanie i oglądanie przechadzających się po wielkim arsenale postaci w kostiumach Batmana, Supermana, Lil Orphan Annie i wielu innych”.
Trudno sobie wyobrazić coś, co w sposób bardziej transcendentny i transparentny wyrażałoby atmosferę chwili w czerwcu 1966 roku.
Zachował się fragment nagrania, na którym zapowiadana jest Nico. Zaczyna się od spikera stacji: „A teraz przed nami Miss Pop Art 1966 i wasza gospodyni Pop Art Theater w Channel 7, Nic-o!”. Olbrzymie, wirujące logo „POP ART” wykwita na twarzy Nico, a z głośników w tle dochodzą dźwięki utworu. „Ten kawałek nosi tytuł All Tomorrow’s Parties. Ja jestem Nico i ja go śpiewałam – mówi w swoim somnambulicznym stylu – razem z The Velvet Underground, nową… eee… ekscytującą kapelą rockową jutra”.
Wizyta w Bostonie miała nie tylko ugruntować status Warhola jako „Piotrusia Pana współczesnej sceny artystycznej”. Miała również wypromować The Velvet Underground, którzy przygotowywali się do wydania pierwszego singla. To nie była standardowa taktyka popowych zespołów, ale też The Velvet Underground zajmowali na scenie bardzo nietypową pozycję, z Warholem i jego asystentem Paulem Morrisseyem jako menadżerami, znającymi się na sztukach plastycznych, filmie i świecie mediów, ale nie na realiach przemysłu muzycznego.
W tamtym czasie The Velvet Underground stanowili dodatek do nowego ambitnego projektu artystycznego Warhola. Po ogłoszeniu rok wcześniej decyzji o porzuceniu sztuk pięknych postanowił skupić się na filmie oraz nowej formie, total environment. „Nie maluję już obrazów – mówił dziennikarzowi Bobowi Reilly’emu wiosną 1966 roku. – Ale pewnie posklejam niektóre części dawniejszych studiów i sprzedam jako całe obrazy, żeby na nich zarobić”.
czytaj także
Exploding Plastic Inevitable stanowiło syntezę filmu, tańca interpretacyjnego i bazujących na dronach poszukiwań instrumentalnych, zaporowego ognia świateł i wyświetlanych w tle filmowych ujęć testowych w postaci nakręconych w The Factory wielokrotnych zbliżeń i powiększeń twarzy modelek i modeli. „Filmy Andy’ego są częściami gigantycznej hipnotycznej maszyny – stwierdził wówczas dziennikarz Jim Paltridge. – Ta maszyna zaplata nieskończoną linę ze stalowego dźwięku”.
Celowo prowokacyjny, przypuszczający „atak na zmysły”, multimedialny show Warhola zebrał niezmierzoną liczbę komentarzy w rubrykach gazet, i to od samego początku. Świadome rozgłosu grupy oraz jej sesji nagraniowej u Normana Dolpha, obejmującej dziewięć piosenek, firmy fonograficzne zabrały się do szacowania potencjału The Velvet Underground jeszcze w początkach wiosny. Niektóre, jak Atlantic, zniechęciły się z powodu narkotykowych kawałków, ale Tom Wilson z Verve Records zaproponował wspólny interes.
Celowo prowokacyjny, przypuszczający „atak na zmysły”, multimedialny show Warhola zebrał niezmierzoną liczbę komentarzy w rubrykach gazet, i to od samego początku.
Nazwisko Wilsona liczyło się w branży. Wyrosły ze środowiska jazzu awangardowego (Sun Ra i Cecil Taylor), był rozchwytywany jako producent ostatnich hitów Boba Dylana i Simona & Garfunkela. Zmieniwszy label na Verve, nadzorował reorganizację tej wytwórni, w tym tworzenie nowej stajni, która mieściła między innymi The Mothers of Invention, The Animals czy The Blues Project. Artykuł w „Billboardzie” z 21 maja zwracał uwagę na jego ambicję „rozwinięcia działalności w obszarze płyt długogrających i zbudowania pozycji artystów ze stałym potencjałem longplayowym”.
Są świadectwa, zgodnie z którymi Wilson miał podpisać kontrakt z The Velvet Underground tylko dlatego, że podobała mu się Nico. Tych dwoje na pewno spotkało się w trakcie brytyjskiej trasy Boba Dylana w maju 1965 roku, co uchwycił obiektyw D. A. Pennebakera, kiedy Nico bezskutecznie zaczepia Alberta Grossmana, menadżera Dylana. Niezależnie od prawdziwego motywu sprawy potoczyły się szybko. Kontrakty spisano i datowano na 2 maja, dzień przed pierwszym kalifornijskim występem grupy.
Jeszcze w tym samym miesiącu The Velvet Underground zjawili się w TTG Studios w Hollywood, żeby poprawić niektóre numery z sesji z Dolphem. W Verve myślano już nad singlem i materiałem na niego miały być dwie z czterech piosenek śpiewanych przez Nico. Po ponownym nagraniu Heroin, I’m Waiting for the Man oraz Venus in Furs grupa nagrała drugą ścieżkę wokalu do All Tomorrow’s Parties i dodała nowy wokal Nico do I’ll Be Your Mirror. Singiel był gotowy.
Nikt nie oszalał, przygotowując te dwie piosenki na płytę. All Tomorrow’s Parties zaczyna się krótkim gitarowym intro, by po chwili rozwinąć się w obraz dźwiękowy – ścianę dudniących bębnów z tłem tamburynów, eskplodującą w powtarzanych dronowych klasterach, granych na fortepianie przez Johna Cale’a. Nico nadaje chłodnego dystansu przeprowadzonej przez Lou Reeda bezlitosnej analizie kultury imprezowej: „I dokąd pójdzie, i co będzie z nią / Kiedy północ wreszcie wybije?”[2]Oryg. And where will she go, what shall she do / When midnight comes around?.
I’ll Be Your Mirror zaczyna się folkrockową słodyczą dwóch kontrapunktujących się gitar. Głos Nico jest dobrze słyszalny, miękki i lekko akcentowany, odrobinę niepewny przy dłuższych nutach. W porównaniu z innymi piosenkami Velvet Underground ingerencja produkcji jest skromna – jedynym śladem rock’n’rolla są krótkie gitarowe riffy punktujące zwrotki. Nastrój jest łagodny i intymny: „Będę twoim lustrem / Pokażę, kim jesteś / W razie gdybyś zapomniał”[3]Oryg. I’ll be your mirror / Reflect what you are / In case you don’t know..
Niedługo po dołączeniu do The Velvet Underground – na zasadzie gościnnie występującej wokalistki, nie części stałego składu – Nico miała przelotny romans z Lou Reedem. Piosenka upamiętnia tamten moment i zawiera napisaną z typową dla Reeda oschłością aluzję do chronicznej niepewności Nico w linijce „kiedy noc pozna twe myśli”[4]Oryg. when the night has seen your mind.. Według jednej z ówczesnych relacji zdarzało się jej pogrążać w studiowaniu swojego odbicia w lustrze; usiłowała zdecydować, czy jest czy nie jest piękna.
W początkach 1966 roku pojawiła się jeszcze jedna piosenka o lustrach, nagrana przez brytyjską formację Pinkerton’s Assorted Colours, jednak jej słowa niczym nie wyróżniały się na tle wielu podobnych romantycznych zapychaczy. I’ll Be Your Mirror okazało się czymś zupełnie innym, przenikającym głębiej niż większość współczesnych mu utworów pop. Wkracza ze słuchaczami w sam środek życia intymnego stron miłosnej relacji – splotu dwóch odrębnych psychologii i tego, jak dwoje ludzi jest w stanie wzajemnie się wspierać w swoich słabościach.
I’ll Be Your Mirror powstało w pierwszych miesiącach współdziałania The Velvet Underground i The Factory i odzwierciedla gorączkową atmosferę tej współpracy. Warhol był pod sporym wrażeniem piosenki i kiedy miała się ukazać na singlu, sugerował powtarzanie ostatniej frazy w kółko. Z pewnością ten trop odpowiadał temu, co grało mu w duszy: „Będę waszym lustrem / Pokażę, kim jesteście / W razie gdybyście zapomnieli”.
Tańcz, tańcz, tańcz poprzez ogień [Michnik o Davidzie Bowiem]
czytaj także
Reeda i Warhola połączyła wzajemna fascynacja. Na początku była to intensywna i twórcza przyjaźń i I’ll Be Your Mirror faktycznie da się przeczytać jako komentarz do niezwykłej pozycji Warhola w życiu USA w 1966 roku. Zwierciadła istotnie znaczą czas, jaki The Velvet Underground spędzili jako część The Factory – olbrzymia lustrzana kula w studiu; srebrna folia, którą Billy Name powlekł ściany; wreszcie sama piosenka, wykonywana na żywo w trakcie pokazów Exploding Plastic Inevitable.
Zwierciadła stanowiły także integralną część sensorycznego przebodźcowania. John Wilcock, dziennikarz pisujący do prasy undergroundowej, zauważył, że w The Dom w kwietniu 1966 roku „kolorowy reflektor punktowy na scenie koncentrował się na lustrzanej kuli, która obracała się pod sufitem, wysyłając punkciki światła poruszające się po przewidywalnych orbitach po całej sali”. Ten renesans nieodłącznego wyposażenia klubów nocnych i sal balowych lat 20. nie był wyłącznie kiczowatą parodią; był odzwierciedleniem tego, jak amfetamina rozszczepia świadomość na setki drobnych odłamków.
I’ll Be Your Mirror powstało w pierwszych miesiącach współdziałania The Velvet Underground i The Factory i odzwierciedla gorączkową atmosferę tej współpracy.
Lustro jest wysoce wieloznaczną i potężną bramą. W wersji tworzonej przez człowieka może być wielopostaciowe: to płaska powierzchnia, znana z domu; to podzielna na segmenty forma zwierciadlanej kuli, rozrzucającej światło niczym odłamki myśli; albo tak lubiane przez M. C. Eschera czarnoksięskie kule, w których załamuje się powszednia świadomość. Od dawna używano tego motywu w sztuce – robili to, pośród wielu innych, Velázquez, Van Dyck i Magritte – w celu aluzyjnego przedstawiania innych światów albo konfrontowania widza z obrazem. Może być ostre i wydobywać każdy szczegół, może być srebrzyste i wieszcze. Może w ostrych konturach konfrontować patrzącego z rzeczywistością poranka albo być oknem, przez które zagląda się do rzeczywistości alternatywnej, jak przez zwierciadło – całkiem dosłownie, w przypadku Orfeusza Jeana Cocteau, w którym płaska powierzchnia rozstępuje się, pozwalając Jeanowi Marais’mu przejść na Drugą Stronę. Może potwierdzać tożsamość, ale też służyć za naczynie ludzkiej próżności. Nieświadomych może doprowadzić do obłędu – jak sala zwierciadeł, w której na chwilę znajdzie się Orson Welles w Damie z Szanghaju.
Lustro towarzyszy swoim obojętnym spojrzeniem również najbardziej kontrowersyjnej z piosenek The Velvet Underground z tamtego okresu, czyli Heroin. Jej tekst nie przekonuje do niczego, nie nawraca ani nie potępia; pokazuje jedynie rzeczywistość gry w kości ze śmiercią. Beznamiętna fasada, jaką stworzyli sobie The Velvet Underground, grając ten utwór – w czarnych okularach chroniących oczy przed ostrzałem świateł – była celowym udawaniem głupiego. „Może jestem tępa, może jestem bystra, ale wy się o tym nigdy nie przekonacie”.
Grupa zachowywała się nieprzyjemnie i prowokująco, odzwierciedlając tym samym zachowania publiczności. Wkrótce wyzwalali wysoki poziom wrogości, z którego korzystali jak z paliwa. „Możesz mnie nazwać najgorzej, jak chcesz – popaprańcem, śmieciem, szmatą – z całą pewnością właśnie tym jestem. Więc pierdol się”. Taka postawa emanowała też po części z samego mistrza. Jim Paltridge uchwycił tę dynamikę w rozmowie Warhola z „Clarkiem Kentem”:
Clark: Andy, wpadła ci może w ręce tamta recenzja w „Sunday Timesie”?
Andy: A, ta okropna?
Clark: Myślałem, że będziesz zadowolony z takiej naprawdę złej recenzji.
Andy: Wiesz, czasami tak. Myślę, że ludzie przyjdą, jeśli pojawi się jakaś naprawdę okropna.
Jak Czarnoksiężnik z krainy Oz Andy Warhol ukrywał się za oszałamiającym sztafażem efektów („To wszystko sprawka luster”), ale jego projekcje padały na podatny grunt zaledwie wyrażonych pragnień szerszych mas społecznych. John Richmond zauważał w lipcu 1966 roku, że „Warhol to artysta w najczystszej i najprostszej postaci. W jego oczach świat jest tym, czym jest naprawdę – wariatkowem. Rejestruje to, co krzykliwe i powierzchowne. Wyszydza romantyczną iluzję, portretując instynkt, który wyraża etykieta na puszce zupy Campbella”.
Jednak w odróżnieniu od Czarnoksiężnika Warhol nie podawał się za kogoś, kim nie był. W wywiadach był plotkarski, konfrontacyjny albo zupełnie obojętny. W Andy Warhol’s Index (Book), jednym z trzech totalnych dzieł sztuki, w które złoży się twórczość Warhola z 1966 roku – pozostałe dwa to numer Fab magazynu „Aspen” i album The Velvet Underground and Nico – ostatnie strony zawierają proste, byle jak odbite sitodrukiem słowo „blank”.
czytaj także
Za nieprzeniknioną fasadą Warhola czaiła się wściekłość outsidera. Jako homoseksualny mężczyzna z klasy robotniczej z samego serca Pasa Rdzy miał niewiarygodnie silny impuls asymilacyjny – dążenie do wdarcia się na salony wielkomiejskiej socjety, dziedzicznych fortun i artystycznej sławy. Znosząc serie upokorzeń i niepowodzeń, grał w ową grę tak długo, aż mniej więcej na początku lat 60. zaczął zbliżać się do upragnionego celu. Następnie, przez niedługi czas, pisał po swojemu jej reguły. Jego wściekłość wychodziła z ukrycia.
Od 1964 roku mieszcząca się przy 47. Ulicy The Factory stanowiła lustrzane odbicie społeczeństwa Nowego Jorku, a oddziaływanie to nasiliło się jeszcze, gdy świtę Warhola zapraszano na wytworne przyjęcia – w drobnym akcie sadomasochizmu. Świat Warhola działał poprzez magiczną inwersję. To, co społeczeństwo uznawało za wadę, stawało się zaletą; „nie” zmieniało się w „tak”. Transwestyci, narkomani, dziwki, zaburzeni, zrujnowani, zdesperowani i zdegenerowani, ci z awersu i rewersu, inwersyjni i perwersyjni – każde z nich mogło zostać gwiazdą.
Obrazy i sitodruki, z których zasłynął Warhol w latach 60., pokazywały Ameryce jej najistotniejsze wartości – seks, śmierć, zbrodnię, sławę, media, pieniądze, produkcję masową. Tak jak działa lustro w psychologii człowieka, reakcje na te prace różniły się w zależności od oka patrzącego. Współcześni krytycy byli co do nich podzieleni, a czasem nastawieni wrogo. Czy to atrapy? Czy coś piętnują? Czy stanowią spełnienie życzeń? Czy po prostu są, i już?
Warhol działał, opierając się na intuicji i instynkcie. Był autentycznym odbiornikiem i reflektorem w kluczowym dla historii Ameryki momencie. Robił, co mógł, żeby odżegnywać się od jakiegokolwiek znaczenia. „Jeżeli chcesz wiedzieć wszystko o Andym Warholu – miał powiedzieć Gretchen Berg wiosną 1966 roku – popatrz na powierzchnię moich obrazów i filmów, a potem na mnie, no i masz mnie. Nic pod tym nie ma”. Ale w tym właśnie było wszystko. Zwierciadło mówi niewygodne prawdy. Ujawnia niedoskonałości, rany, blizny – a nawet deformacje – do tego stopnia, że do konfrontacji z wizją potrzeba odwagi.
czytaj także
W 1967 roku Jean Clay pisała o Warholu w kategoriach procesu fotograficznego. Miał być „światłoczułą płytą”, która rejestruje „prawdziwą twarz” Ameryki. „Po tym, jak przyswoi sobie wszelkie zewnętrzne formy i obrazy psychiczne amerykańskiego społeczeństwa, po tym, jak się nimi nasyci do woli, odwraca się i mówi: «Macie, to właśnie WY. Ja jestem tylko widzialnym wytworem tego świata – mój wizerunek to WY». Rzuca nam nasze własne firmowe produkty, nasze idole, nasze przyzwyczajenia – tylko że w formie skamieniałej i wypreparowanej, abyśmy mogli dostrzec w nich chorobliwość, śmierć, której obecności w nich wcale się nie domyślaliśmy”.
Zwierciadło mówi niewygodne prawdy. Ujawnia niedoskonałości, rany, blizny – a nawet deformacje – do tego stopnia, że do konfrontacji z wizją potrzeba odwagi.
Jak zwierciadło Warhol był plastyczny i multifreniczny, pozornie uwodzicielski, a jednak lodowato beznamiętny. Jak powiedział Gretchen Berg, „fascynuje mnie to, co sztuczne, co jasne i błyszczące”. W 1966 roku współbrzmiał z epoką – jej głęboką dezorientacją, eskalującą przemocą i czystym medialnym rozgorączkowaniem – tak jak nigdy przedtem i już nigdy potem. To był jego szczyt. Niemal nieświadomie, a z pewnością bez wyrażanego otwarcie zamiaru, stał się Ameryką.
**
Jon Savage jest angielskim dziennikarzem muzycznym, pisarzem, prezenterem radiowym i telewizyjnym. Pisał o punku, new wave i muzyce elektronicznej dla „Sounds”, „Melody Maker”, „The Face”, „Mojo”, „The Observer”, „New Statesman”. Autor m.in. książek England’s Dreaming (1991), poświęconej brytyjskiemu punkowi, oraz Teenage: The Prehistory of Youth Culture (2007), o powojennej kulturze młodzieżowej. Zaprojektował okładkę do jednego z pierwszych singli Manic Street Preachers.
