Nie chcę przystępować do konkursu na dyrektora teatru na zasadach, które mnie dyskryminują. O starcie w konkursie na Dramatyczny myślę od dawna, chcę go wygrać – mówi reżyserka Monika Strzępka w rozmowie o wiecznych dyrektorach, przemocy w teatrze i byciu kobietą.
Jakub Majmurek: Miasto stołeczne Warszawa ogłosiło konkurs na dyrektora Teatru Dramatycznego. Odpowiedziałaś na to, publikując list otwarty do władz miasta, gdzie stawiasz pytania o kryteria przyjęte w konkursie. Co budzi twoje wątpliwości?
Monika Strzępka: Stawiam pytania, które od lat nurtują środowisko. Przy okazji kolejnych konkursów na kolejnych dyrektorów w kolejnych teatrach przysłuchuję się tym samym rozmowom: który albo która to z uznanych twórców/twórczyń nie spełnia warunków, i obstawiamy, kogo weźmie „do pary” na naczelnego. Uznałam, że nie chcę przystępować do konkursu na zasadach, które mnie dyskryminują. O starcie w konkursie na Dramatyczny myślę od dawna, chcę go wygrać, chcę stworzyć otwarte, wspólnotowe miejsce, ale to nie jest jedyna motywacja, jaka mi towarzyszy. Stawką jest coś jeszcze, a może przede wszystkim: żebyśmy w końcu zaczęli rozmawiać tam, gdzie rozmawiać się jeszcze da. Bo z PiS-em już rozmawiać nie ma o czym. Pracowałam w instytucjach kultury podległych PiS, z nadzieją, że może uda się tam coś zrobić, ale poczucie braku swobody twórczej i fatalna organizacja warunków pracy są nie do zniesienia. Już dość. Z władzami Warszawy, mam nadzieję, rozmawiać się jeszcze da. Poprzez rozmowę rozumiem nakreślenie takich warunków brzegowych, w których pryncypia są niedyskutowalne, od tych dotyczących praw człowieka, praw kobiet itd. po te dotyczące swobody twórczej i jakości artystycznej. Jeśli obopólnie to uznajemy – jest pole do rozmowy.
Zapytałam więc o warunki konkursu, które moim zdaniem są dyskryminujące dla osoby takiej jak ja: która nigdy nie zajmowała kierowniczego stanowiska, bo nigdy nie pracowała na etacie, przez całe życie zawodowe wykonywała umowy o dzieło.
W warunkach konkursu był wymóg pięciu lat doświadczenia w kierowaniu zespołem.
Jako reżyserka pracuję od 20 lat i nie wiem, czym jest reżyseria, jeśli nie kierowaniem zespołem. Chciałam wiedzieć, czy miasto rozumie to podobnie. Zadałam więc pytanie, czy mam w ogóle szansę stanąć przed komisją konkursową i przedstawić swój program – bo zanim zostanę dopuszczona do konkursu, muszę przecież spełnić wymogi formalne.
Miasto odpowiedziało?
Tak, ale mam wrażenie, że odpowiedzi, jakie otrzymałam od szefa biura kultury, Artura Jóźwika, i wiceprezydentki Aldony Machnowskiej-Góry nie wyczerpują moich i całego środowiska wątpliwości. Oczywiście, będę kontynuowała korespondencję z miastem, żeby dalej wyjaśniać sprawę, ale chcę się na tym etapie z miastem komunikować publicznie – bo jak zadeklarowałam na początku, kiedy zgłosiłam chęć startu w tym konkursie, dla mnie kluczowa jest jawność i transparentność całego procesu. Rozmowy po gabinetach są konieczne i niewątpliwie cenne, ale ta wiedza zostaje w gabinetach i pojedynczych głowach tych, co przyszli zapytać. Chodzi o to, żeby przy okazji dyskusji o warunkach konkursów, takich jak ten w Teatrze Dramatycznym, powstawała wiedza, która nas ubogaci na przyszłość.
Miasto odpowiedziało, że reżyseria liczy się jako doświadczenie w kierowaniu zespołem?
Tak, miasto odpowiedziało, że to się liczy. Ale diabeł tkwi w kwantach. Wiceprezydentka Aldona Machnowska-Góra zarzuciła mi, że stawiam nieprawdziwe tezy i wprowadzam w błąd. No to parę tysięcy osób tkwi w tym błędzie – tak odpowiem. Machnowska-Góra powołała się na przypadki osób, które wygrywały konkursy na kierowanie miejskimi instytucjami kultury, a były w podobnej sytuacji co moja. Był wśród nich Paweł Płoski, zwycięzca konkursu na dyrektora Muzeum Karykatury, był dyrektor Teatru Ateneum Artur Tyszkiewicz i Michał Walczak, który niedawno wygrał konkurs na dyrektora Teatru Rampa. Sprawdziłam więc, jak to rzeczywiście wyglądało. Michał Walczak pisze i reżyseruje, to prawda, ale ma też swoją fundację, latami prowadził kabaret Pożar w Burdelu, pozostali kandydaci zajmowali kierownicze bądź dyrektorskie stanowiska. Natomiast ja zadaję pytanie: czy jako reżyserka z 20-letnim dorobkiem, która nigdy nie zajmowała stanowisk kierowniczych, bo nigdy nie pracowała na etacie i nigdy nie prowadziła fundacji, jestem w stanie spełnić warunki formalne wyłącznie na podstawie mojej pracy reżyserskiej?
Dyrektor Biura Kultury pan Artur Jóźwik proszony przez jednego z internautów o doprecyzowanie, w jaki sposób będzie liczony staż w przypadku umów o dzieło, skomentował na swoim Facebooku, że od umowy do umowy. Czy to oznacza, że jeżeli w ciągu roku zrobiłam dwa przedstawienia, a umowy mam podpisane, każda na przykład po osiem tygodni, to oznacza, że urząd policzy mi, że przepracowałam cztery miesiące? Tak licząc, wcale nie wiadomo, czy po 20 latach pracy w zawodzie faktycznie uzbiera mi się regulaminowe pięć lat. W mojej opinii to jest nic innego, tylko dyskryminacja ze względu na formę zatrudnienia typową dla zawodu reżyserki – umowę o dzieło. Bo jak rozumiem, gdybym przez te 20 lat była reżyserką etatową i w ramach etatu wyreżyserowała te same dwa przedstawienia w takim samym czasie, toby się liczyło.
Dodajmy jeszcze, że zebranie umów z dziesiątków instytucji z 20 lat pracy to jest straszna biurokratyczna otchłań. Bo to nie tylko umowy o reżyserię spektakli, ale też o próby wznowieniowe (myślę, że trzeba liczyć w setkach), warsztaty, dyplomy w szkołach aktorskich. W zeszłym roku przygotowywałam spektakl o Magdzie Gessler – M.G., moja umowa była aneksowana z powodów pandemicznych, praca nad spektaklem przeciągnęła się, trwała półtora roku. Czy to półtora roku policzy mi się do doświadczenia? Czy komisja konkursowa będzie domagała się raportów z prób, żeby policzyć, ile faktycznie „kierowałam zespołem”? Czy próba wznowieniowa trwająca cztery godziny to dzień pracy, czy pół dnia pracy? Chciałabym, by miasto jasno i jednoznacznie odniosło się do tych wątpliwości, żebyśmy się zastanowili, co zrobić, by konkursy nie dyskryminowały osób takich jak ja.
Teatr w czasie epidemii: między nadprodukcją, troską a wynagrodzeniem
czytaj także
Pytanie, które pojawiło się przy okazji twojego listu, brzmi, czy dobra reżyserka musi być koniecznie dobrą dyrektorką, czy zarządzanie teatrem nie wymaga innych, bardziej menadżerskich umiejętności?
Nie musi. Ale może. Fantazja o menadżerach w teatrze przypomina mi fantazję włodarzy z lat 90.: że teraz mamy kapitalizm, Polacy się bogacą i ci wzbogaceni przyjdą do kultury jako sponsorzy, i tak ją sfinansują, że wsparcie państwa w zasadzie nie będzie potrzebne. Owszem, mamy świetne menadżerki i menadżerów kultury w Polsce, ale ja na swojej drodze zawodowej nie spotkałam się z przypadkiem, by takie menadżerskie rozwiązania dobrze działały bez szkody dla twórczości. To są – na razie – wyjątki. Nie twierdzę, że ten model nie może działać. Może. Ale nie może być modelem jedynym.
Nie mogę być efektywną liderką zespołu, jeśli jestem tylko zastępczynią „prawdziwego dyrektora”. Muszę wziąć pełną odpowiedzialność. Nie da się wziąć „częściowej odpowiedzialności” za instytucję, której podstawowe statutowe cele to cele twórcze, artystyczne i kontakt z widzem. Nie może, a przynajmniej nie powinno być tak, że jak uruchamiamy konkurs na stanowisko dyrektora takiej placówki jak Teatr Dramatyczny, to na dzień dobry eliminujemy osoby posiadające wysokie kompetencje artystyczne, a rozmawiać podczas przesłuchania konkursowego będziemy z tymi, którzy mają zadbać, by spinała się księgowość. Jasne, ona się musi spinać, ale nie można od tego zaczynać myślenia o teatrze. A mam wrażenie, że tutaj zachodzi właśnie taka prawidłowość.
Naprawdę nie mam już siły wysłuchiwać treści w rodzaju, że jeśli jestem artystką, to pewnie jestem pierdolnięta, a w najlepszym wypadku jestem oderwana od rzeczywistości i potrzebuję dużego, poważnego dyrektora, żeby mnie pilnował, bo inaczej, nie wiem – rozpieprzę kasę na Vinted. Przez lata jako reżyserka musiałam pracować na bardzo ograniczonych budżetach, przy spektaklach, gdzie scenografię i kostiumy trzeba było robić z tego, co się udało znaleźć w teatralnym magazynie, a w teatrze brakowało nawet papieru do drukarki, nie mówiąc o toaletowym. Te 20 lat pracy reżyserskiej coś powinno o mnie mówić, że nie jestem oderwana od rzeczywistości, o czym świadczy, nie wiem, moja twórczość? Naprawdę nie uważam, że potrzebuję jakiegoś „naczelnego”, który mnie będzie dyscyplinował.
A już szczególnie teraz. Kiedy duszone są resztki praw kobiet, a my wreszcie powiedziałyśmy „wypierdalać”. Też sobie powtarzam zamiast pacierza przed snem to „wypierdalać”. Już dość mam tych patriarchalnych ustawień. Przez wiele lat nie czułam, że jestem gotowa. Teraz jestem. Ale na bycie liderką, nie marionetką.
Czemu nie byłaś gotowa?
To taki hamulcowy, którego zna każda kobieta. Kiedy na przykład zespół przychodził do mnie, żebym była jego kandydatką na dyrektorkę, reagowałam panicznie. Oczywiście wiedziałam, że mogę to zrobić, ale nie byłam w stanie znaleźć w sobie odwagi. Kobiety są po prostu ostrożne i znacznie niżej oceniają własne kompetencje niż mężczyźni. Kulturowo wpompowana bezradność i katolickie wychowanie dziewczynek. Jak to powtarzała moja babcia: „Siedź w koncie, a ujrzo cie”. No więc nie ujrzo. Musimy się otrzepać z tej pajęczyny, co nas w tym kącie oblazła, i krzyczeć z całych sił: „Jestem!”.
czytaj także
Żeby poważnie myśleć o kierowaniu zespołem – a Teatr Dramatyczny to ogromny organizm: jest tam zatrudnionych 140 osób – trzeba wziąć na siebie pełną odpowiedzialność i wiedzieć, że się to uniesie. I ja ją chcę wziąć. Jestem gotowa. Ja – kobieta, która ma dość siedzenia w kącie. Bo to jest odpowiedzialność za ludzkie losy. Za to, żeby do miejsca pracy, za które biorę odpowiedzialność, ludzie przychodzili z przyjemnością, Mam dość teatrów, do których się nie chce wstawać z łóżka.
W twoim tekście pojawia się też zarzut, że konkurs preferuje ludzi, którzy z zawodu są dyrektorami. W polskim teatrze mamy problem dominacji grupy „zawodowych dyrektorów”?
Tak, to jest olbrzymi problem. Weźmy konkurs w Dramatycznym: oprócz kryteriów wymaganych, bez których nie można w ogóle przystąpić do konkursu, są też preferowane. One mówią wyraźnie: żeby zostać dyrektorem, najlepiej być dyrektorem. Jest tam na przykład punkt stanowiący, że preferowane jest kierowanie zespołem co najmniej 70-osobowym. Naprawdę nie wiem, jak to można spełnić, jeśli się nie jest dyrektorem – no chyba że jesteś szefem strefy kibica na Euro.
Jak to się przekłada na funkcjonowanie teatrów, na to, co widz może znaleźć w ich ofercie? Dlaczego twoja walka miałaby interesować teatralną publiczność?
Dlatego że bycie szefową albo szefem takiej instytucji jak Teatr Dramatyczny to gigantyczna odpowiedzialność za dobro publiczne. Uważam, że tego typu instytucja, jaką jest Teatr Dramatyczny, nie może być miejscem, które jest zamknięte na łańcuch, na kłódę, otwiera się w godzinach wieczornych, jak w XIX wieku, żeby lud Warszawy zobaczył żyrandole, aksamitne obicia i czerwone dywany, obejrzał, co tam jest do obejrzenia na scenie, napił się białego wina w antrakcie i wrócił do istotniejszych zadań. Obcowanie ze sztuką w tym roku odhaczone.
Teraz, jak się to przekłada na to, co dostaje widz. Podstawowym zadaniem dyrektora czy dyrektorki jest stworzenie takich warunków do pracy zespołowi, żeby osiągnąć najwyższą możliwą jakość artystyczną. Nie możemy opowiadać choćby o tej instytucji w oderwaniu od problemów, które toczą to społeczeństwo, takich jak, powiedzmy, przemoc. Bo to jest problem systemowy. Mieliśmy #MeToo studentek i studentów szkół teatralnych i filmowych, mieliśmy i w teatrze, ale nie ma – na razie – poważnej rozmowy o zmianie systemowej. A mamy do tego ludzi! Świetną robotę w Akademii Teatralnej robi Agata Adamiecka na przykład. To nie są problemy nierozwiązywalne. One są poważne, poważniejsze, niż się wydaje na pierwszy rzut oka, bo generalnie jesteśmy społeczeństwem przemocowym, my się w codziennych rozmowach komunikujemy przemocowo, nie umiemy stawiać granic, nie wiemy, że je przekraczamy, to jest gigantyczny problem społeczny, który rzutuje na wszystkie dziedziny życia, ale musimy próbować, musimy o tym rozmawiać. Publicznie. Konieczna jest zmiana systemowa.
czytaj także
Na czym miałaby ona polegać?
Po pierwsze, mam zdanie odrębne od zdania prezesa Kaczyńskiego i nie uważam, że brudną ścierką też się da posprzątać. Nie można powierzać instytucji osobom przemocowym. Jeżeli jako dyrektorka wiem, że ktoś poniża ludzi, manipuluje nimi, jest agresywny – to dla dobra zespołu – nie zatrudniam takiej osoby. Po prostu. To tak na początek.
Nie może być tak, że gdy pracujesz w teatrze jako reżyserka, scenografka, aktorka, choreografka, to twoja twórczość jest ograniczona przez haniebne warunki pracy, przez mobbing, głupawe szowinistyczne popierdywania, ostatnio koniecznie zaczynające się od „ja nie jestem szowinistą, ale…”. Zamiast tworzyć, zmagasz się z systemem – na to idzie większość energii. Bo systemowi jako osoba twórcza po prostu przeszkadzasz.
Wichowska: Gardzienice nie są wcale wyjątkowe, jeśli chodzi o nadużycia
czytaj także
Mówisz o jakichś konkretnych zachowaniach?
Podam ci taki lajtowy przykład: pracowałam nad jednym przedstawieniem, próby odbywały się jeszcze w sali prób, ale z zamarkowaną scenografią, którą tworzyły głównie stosy krzeseł i teczki na akta. Za każdym razem, gdy obok tej sali przechodziła dyrektorka finansowa teatru, to wrzeszczała, że to jest coś obrzydliwego, co my robimy i czy nie można scenografii zrobić ładnej, a nie takiego bałaganu. Bo ona od tego bałaganu oszaleje. Albo się porzyga. Taka osoba nie może pracować w instytucji kultury, nie ma dla kogoś takiego miejsca w teatrze. Bo tego typu zachowanie oznacza, że pani dyrektor nie rozumie podstawowych praw sceny. Jest po prostu osobą o zerowych kompetencjach w tej dziedzinie. Do tego jest agresywna, terroryzuje swoich podwładnych i w zasadzie podważa sens twórczej pracy, bo ma jakieś swoje wyobrażenia na temat tego, jak powinien wyglądać teatr. Problem w tym, że jej nikt nie zarzuca niekompetencji. To my, artyści, musimy w tego typu sytuacjach „jakoś sobie radzić”. Jak ludzie pracujący w takich warunkach mają stworzyć coś o wysokiej wartości artystycznej?
Jak problem przemocowości w teatrze łączy się z kryteriami wyboru dyrektora w konkursie?
Wiesz, choćby tak, że skoro takie mamy super kryteria i wybieramy tylu super dyrektorów (i nie mówię tu, żeby była jasność, wyłącznie o Warszawie), a w wielu instytucjach kultury ludzie wciąż potykają się o przemoc, mobbing i molestowanie, to znaczy, że coś jest nie halo. Tu nie pomogą drobne korekty, trzeba coś z tym zrobić. Trzeba o tym rozmawiać. Publicznie. Bo o sprawach publicznych powinniśmy rozmawiać publicznie. Dlatego napisałam list otwarty do miasta, dlatego teraz rozmawiam z tobą.
czytaj także
Nie rozumiem tylko, dlaczego miasto reaguje na mój list tak, jakbym im podpaliła ratusz – odpowiada na list w trybie pilnym, i to jest super, ale też nie mam wrażenia, że jest to zaproszenie do dalszej dyskusji. Nie jest to komunikat: „O, to ciekawe, może to jakiś rzeczywisty problem, porozmawiajmy o tym”. Nie jestem osobą przypadkową, od dawna działam w środowisku, próbowałam je wielokrotnie konsolidować i jeśli mówię „halo, mamy problem”, a za mną stoi z tysiąc osób mówiących to samo, to coś jest na rzeczy. Nawet jeśli grupa bliskich ratuszowi dyrektorów mówi, że problemu nie ma, że po prostu nie potrafię czytać ze zrozumieniem – jak napisał o moim liście dyrektor jednej z warszawskich instytucji. Zamiast rozmawiać, miasto działa w trybie „gaśmy pożar”, bo na wszystko patrzy wyłącznie w kategoriach tego, jak im mój list poprzestawia figury na politycznej szachownicy. Naprawdę, zacznijmy się traktować poważnie. My, artyści, chcemy dialogu, nie sikawki.
Czego w takim razie dziś byś oczekiwała od miasta?
Przede wszystkim poważnej rozmowy o tym, czego oczekujemy od takich instytucji jak Teatr Dramatyczny. Bo to jest kolejny temat, którego jeszcze nie poruszyłam, a który też trzeba podjąć: to jest potężna instytucja w samym sercu Warszawy. Powinna być miejscem kulturotwórczym, żywym, zaangażowanym społecznie, nowoczesnym i odważnym. Tymczasem miasto, pisząc o oczekiwaniach organizatora dotyczących programu, używa języka, którym dzisiaj o teatrze się już po prostu nie mówi. Serio. To jest kolejny temat, bo skoro tak wielką wagę ratusz przywiązuje do programu (co oczywiście jest słuszne), to ustanawiając tak archaiczne i po prostu niekompetentne ramy, zniechęca potencjalnych kandydatów i kandydatki do tego, żeby w ogóle brali i brały udział w procedurze konkursowej. Bo poważni ludzie teatru się w tym paździerzu po prostu nie odnajdą.
Kolejna rzecz, o której myślę, że oczekuje tego całe środowisko, to warunki formalne, które musi spełnić kandydat czy kandydatka na stanowisko dyrektorskie. Trzeba o nich porozmawiać. I chyba nie w zaciszu gabinetów, bo te warunki budzą zbyt wiele wątpliwości. Dobrze by było, wymagając od kandydatów odpowiednich kompetencji, nie wykluczać ludzi, których kompetencje są nie do podważenia, ale są trudne do udokumentowania.
To znaczy?
Mamy na przykład wymóg wykształcenia wyższego. To oczywiste, że organizator ma prawo go wymagać. Ale może warto wziąć pod uwagę specyfikę środowiska? Czy nie można tego warunku sformułować w taki sposób, żeby w oczywistych przypadkach nie była to nieusuwalna przeszkoda? Na przykład „wykształcenie wyższe lub…”, żeby nie zamykać drogi osobom, które się z różnych przyczyn nie obroniły na studiach? Krzysztof Mieszkowski, Maciej Nowak, Jan Klata – dyrektorzy, którzy wynieśli swoje teatry na najwyższy poziom artystyczny, nie mieli wyższego wykształcenia, studiowali, ale nie oddali magisterki. Ten brak wykształcenia, który latami nie przeszkadzał im w kierowaniu teatrami, stał się użytecznym orężem partii dążącej do ich utrącenia. Dziś takie osoby często w ogóle nie mogą startować w konkursach – choć Maciej Nowak to nie tylko długoletni dyrektor Teatru Wybrzeże, ale też szef działu kultura w „Gazecie Wyborczej” oraz pomysłodawca i założyciel Instytutu Teatralnego. No ja bym go przed komisję wpuściła. Nawet bez „mgr” przed nazwiskiem.
Jest dziś dyrektorem w Poznaniu.
Nie naczelnym, musiał stanąć do konkursu w duecie. Bo nie spełniał warunków.
Oczekiwałabyś więc, by Warszawa i inne samorządy zmieniły kryteria przy konkursach dyrektorskich?
Oczekiwałabym, by je ponegocjowały ze środowiskiem, a przynajmniej doprecyzowały. Tak żebyśmy nie chodzili po ciemku. I co najważniejsze, żebyśmy otwarcie rozmawiali o tym wszystkim.
Wiesz, co mnie najbardziej zmartwiło w tej całej sytuacji? Głosy ze strony środowiska, typu: „Monika, chcesz to wygrać, to dupa cicho, oni nie lubią szumu, skąd wiesz, że są przeciw tobie, może cię chcą”. No przepraszam, ale jak teraz przyjmę postawę „dupa cicho”, to jak mam potem prowadzić instytucję? Będę przecież zupełnie niewiarygodna. „Dupa cicho” to nie jest etyczna postawa, którą moja osoba chciałaby reprezentować – nie mogę milczeć, kiedy są sprawy, o których trzeba mówić. Poza tym teatr nie jest od tego, żeby było cicho. A jeśli miastu rzeczywiście chodzi o to, żeby było cicho, to i tak nie mam szans wygrać tego konkursu – bo w moim teatrze cicho nie będzie. I nie zamierzam tego jakoś specjalnie ukrywać.
Jesteśmy dziś w głęboko kryzysowej sytuacji. Z jednej strony świat stoi na krawędzi katastrofy ekologicznej, kapitalizm w kształcie, jaki znaliśmy dotąd, pruje się jak pulower Balcerowicza, pandemia wydaje się nieistotnym epizodem w nadciągającym i być może nieodwracalnym kryzysie na skalę planetarną. The world is changing i winter is coming. To jest moment dla artystek i artystów kluczowy, jeśli chodzi o wypełnianie społecznych powinności. Patrzę na młodzież i wiem jedno: za kilka lat Kaczyński będzie mglistym memowym wspomnieniem o słabych zasięgach na TikToku, te stare podziały, w których wyrośliśmy, staną się nieaktualne, problemy świata są gdzie indziej. Ta zmiana idzie od dołu. I trzeba jej dawać przestrzeń, trzeba ją obsłużyć. Po to są publiczne instytucje kultury. W nich powinien bić puls czasów.
czytaj także
Dlatego uważam, że takie miejsce jak Teatr Dramatyczny powinno być powierzone kobietom. Jesteśmy pozbawione możliwości, żeby móc pracować na naszych, miękkich zasadach. Gdzie dziś jest instytucja kultury, którą kierują kobiety? Kiedy na reżyserię do Łodzi dostają się wyłącznie kobiety, to to jest sensacja, patriarchalni filmowcy krzyczą wręcz, że to dyskryminacja mężczyzn – choć nie przeszkadzało im ileś roczników, kiedy kobiet było zero. Przez dziesiątki lat. Jesteśmy po Strajku Kobiet, w każdej kobiecie, każdej dziewczynie coś drgnęło – nawet w tych głosujących na prawicę. Nam to pozmieniało w głowach, przesuwa się dyskurs. Tylko gdzie ta zmiana ma się realnie zamanifestować? Nie mamy przestrzeni. To rodzi olbrzymią frustrację, my musimy coś dostać. Dowód na to, że ten system zaczyna nas nawet nie tyle traktować równo, ile po prostu widzieć.
Teatr kobiet – to twój pomysł na Teatr Dramatyczny?
Tak, w tym momencie mojego życia, mojej kariery to dla mnie oczywiste. Ja sobie tego nie wykalkulowałam, to wydarza się samo, w sposób całkowicie organiczny. Nie chodzi mi o to, że tam mają pracować wyłącznie kobiety (w znakomitym zespole, z którym przystępuję do tego konkursu, przeważają kobiety, owszem, ale są i mężczyźni), że mają być tam omawiane sprawy wyłącznie kobiece w potocznym rozumieniu, ale o to, żeby nasz punkt widzenia miał szansę się zamanifestować. Bo nasz sposób działania i myślenia jest całkowicie zmarginalizowany i zepchnięty poza widzialność, nawet nie do końca wiadomo, jak o tym rozmawiać. Mężczyźni często swoje uprzywilejowanie postrzegają jako normę, zdarza się, że nawet ci uważni nie widzą, jak bardzo nasze potrzeby i prawo do ekspresji są kulturowo miażdżone. Za to kobiety doskonale wiedzą, o czym mówię.
***
Monika Strzępka – reżyserka, studiowała na Wydziale Reżyserii Dramatu w Akademii Teatralnej w Warszawie. Od lat pracuje w duecie z Pawłem Demirskim, zrealizowali szereg spektakli, m.in. Był sobie Andrzej Andrzej Andrzej i Andrzej w Teatrze Dramatycznym w Wałbrzychu, W imię Jakuba S. w Teatrze Dramatycznym w Warszawie, nie-boska komedia. Wszystko powiem Bogu! w Starym Teatrze w Krakowie. W duecie zrobili także serial telewizyjny Artyści.
