Nie przemawia do mnie specjalnie sztuka, która nie jest interakcyjna. Nie percypuję jej, nudzi mnie, odklejam się od niej, nie mam do niej kodu dostępu.
Wojciech Kostrzewa: W zeszłym roku pracowałeś razem z kuratorami siódmego Biennale w Berlinie. W tym roku prowadziłeś w Instytucie Studiów Zaawansowanych seminarium pod tytułem Sztuka jako narzędzie zmiany rzeczywistości. Jak doszło do tego, że zacząłeś zajmować się sztuką? I jakie zajmuje ona miejsce w tym, co robisz?
Igor Stokfiszewski: Pierwotnie zajmowałem się krytyką literatury. Od zainteresowania literaturą, której przyglądałem się z punktu widzenia społecznego, przeszedłem do działalności społeczno-politycznej, a wraz z nią trafiłem na inne sposoby ekspresji, te nieliterackie, czyli na teatr i sztuki wizualne. Łączę je wszystkie. A jakie sztuka zajmuje miejsce? Elementarne, ponieważ to w polu sztuki stało się możliwe wytworzenie innej polityki.
To znaczy jakiej?
W tej chwili, po doświadczeniach pracy przy Biennale, mam wrażenie, że w dużej mierze moja konstytucja działania politycznego została napisana przez te dwa lata pracy w Berlinie, gdzie – jak ja rozumiałem tę sytuację – testowane były dwie gęstości polityczne poprzez sztukę. Jedna dotyczy demokratyzacji, horyzontalności – czyli takiego działania, w którym parametr demokratyczny, parametr oddania władzy ludziom, byłby niezwykle istotny i determinował reguły danej sytuacji. Druga – tak zwanej polityki zakłócenia. Zazwyczaj jest tak, że w różnego rodzaju naszych życiowych i politycznych działaniach, kiedy pojawia się jakiś nowy parametr, to reagujemy w sposób zdystansowany i staramy się go zneutralizować. Tak zresztą działa pole polityki. Gdy pojawia się nowa grupa społeczna, która ma swoje żądania, oczekiwania i interesy, to pierwszym odruchem jest próba jej neutralizacji.
Podczas Biennale testowany był taki wariant polityki, gdzie tego typu zakłócenie powinno się rozwijać – to znaczy władza nad sytuacją i jej dalszym ciągiem powinna zostać oddana w ręce zakłócenia. Przy czym nie szło o to, by zakłócenie demontowało rzeczywistość. Zakłócenie i jego dynamika, poprzez próbę kontroli jego przebiegu, miało być nakierowane na skutek – transformację rzeczywistości. Konstytucja innej polityki składałby się więc z czterech podstawowych paragrafów: demokracji (delegowania władzy w dół), zakłócenia (otwartości na nieprzewidziane), skutku oraz jego kontroli na rzecz realnej transformacji rzeczywistości.
Jak według ciebie sztuka ma się do rzeczywistości?
Dla mnie nie ma różnicy pomiędzy sztuką a rzeczywistością. To znaczy sztuka jest częścią rzeczywistości, w związku z czym pytanie brzmi – jak wpływa na tę rzeczywistość. Czy przekształca tę rzeczywistość, czy rzeczywistość przekształca ją, czy sztuka jest w stanie wprowadzić do rzeczywistości jakieś praktyki albo wartości, które sprawią że ta rzeczywistość stanie się lepsza lub gorsza. Na pewno mam problem ze sztuką, która w pewnym sensie jest pustym przebiegiem rzeczywistości, czyli nie wprowadza do niej żadnego zakłócenia.
Podałbyś przykład takiej sztuki?
Nie jest to kwestia gatunku, raczej ciężaru gestu artystycznego. To znaczy – jeżeli gest artystyczny jest przykucnięty, nierzetelny, zrobiony bez ambicji i rozmachu, jeżeli artysta nie dokonuje zderzenia z samym sobą, nie zadaje sobie trudu przepracowania czegoś w sobie, jeżeli nie zastanawia się nad tym, „jak powinno zmienić się moje życie po wykonaniu tego gestu”. Jeżeli nie dokonuje zderzenia z rzeczywistością, nie dotyka jej faktycznie wrażliwych punktów, roznieconych ognisk emocji zbiorowych, jeżeli nie ma naprawdę ambitnego podejścia do praktyki artystycznej, to taka sztuka wydaje mi się w jakiejś mierze zbędna. To samo dotyczy każdego innego typu praktyki społecznej. Szanuję proces dochodzenia do tego ciężaru, bo zdaję sobie sprawę, że artysta może przez jakiś moment dochodzić do pewnej odwagi zderzenia się z rzeczywistością czy nawet z samym sobą.
Mówiłeś o artyście w liczbie pojedynczej. Jak to się ma do tego, co mówiłeś wcześniej o działaniach grupowych, o demokracji i horyzontalności? Myślisz, że możliwa jest grupowa praca nad sztuką? Czy decyzje artystyczne mogą być podejmowane kolektywnie?
Istotny jest jakiś rodzaj wyobrażenia o tym, czego wspólne działanie powinno dokonać. Tutaj musi zaistnieć zgoda – niezależnie od tego, czy pracuje się w teatrze i istnieje zasadnicza zgoda do tego, co ma być efektem tej pracy, czy pracuje się w takim kolektywie, jak pracowaliśmy przy Biennale, gdzie zasadniczym rdzeniem jest podejście do sztuki, rzeczywistości, polityki.
Mam wrażenie, że dobrze zestrojony zespół, kolektyw rozpędzający proces artystyczny, może pozwolić uniknąć wielu trudności związanych z indywidualną praktyką artystyczną. Trudno jest mi sobie wyobrazić przykucnięcie w procesie artystycznym, kiedy robi się to w grupie. Dlatego że ludzie napędzają się nawzajem. Kolektyw po prostu ma większe predyspozycje do działania niż jednostka. Z całą pewnością praca kolektywu pozwala na to żeby oddziaływać na rzeczywistość z większym impetem. Ale wyobrażam sobie, że może istnieć indywidualny gest artystyczny, który ma duży ciężar.
Określasz siebie jako artystę?
Nie. Nie jestem artystą, to znaczy kimś, kto praktykował czy praktykuje indywidualne działania artystyczne.
To, co według mnie jest dużym odkryciem ostatnich lat, jeśli chodzi o praktyki artystyczne, to ich kolektywizacja. To dotyczy wielu obszarów. Czy weźmiemy działania Artura Żmijewskiego, czy działania w teatrze – kolektywizacja ta polega na tym, że więcej podmiotów na zasadach równoprawnych bierze udział w procesie artystycznym. W związku z tym stworzyło się miejsce czy taka dynamika, w której ludzie, którzy nie są artystami, mogą uczestniczyć w procesie artystycznym na zasadach równoprawnych, przynosząc do niego inne jakości, inny rodzaj wiedzy czy gestu.
Ja dobrze odnajduję się w tego rodzaju kolektywnej pracy i, co więcej, dobrze się czuję, gdy wspieram kogoś innego. Mam wrażenie, że poprzez praktykowanie współpracy z innymi w procesie artystycznym, czy to z Arturem czy z reżyserami, z którymi pracuję w teatrze, staram się wypracować taką praktyczną konstytucję człowieka drugiego rzędu, czyli kogoś, kto daje wsparcie. Taka praca w zespole wydaje mi się bardzo ważna, bo jesteśmy nazbyt zindywidualizowani. Świat artystyczny zwłaszcza. Istnieje tam taki powszechny opór przed niestawianiem się w pozycji lidera czy autora. Kolektywny proces artystyczny – to samo dotyczy polityki – jest tym efektywniejszy, im bardziej czujnie, prawidłowo i efektywnie są obsadzone różne miejsca w tej dynamice społecznej, jaką wytwarza proces wspólnej kreacji artystycznej. Powinniśmy wykształcić taki habitus kolektywny, w którym nie wszyscy muszą być liderami – wprost przeciwnie, powinni być nimi ci, którzy są w drugim, trzecim rzędzie.
Nie definiuję więc siebie jako artysty. Raczej kultywuję pozycję kogoś, kto jest w stanie oddać się na służbę kolektywu społecznego czy artystycznego. Staram się pielęgnować w sobie umiejętność pozwalania procesowi artystycznemu rosnąć przez to, że ja bez wybujałych ambicji dodaję do niego swój rodzaj kompetencji, wiedzy czy gestu.
Co myślisz o sztuce jako o działaniu wspólnotowym?
Rozróżniam działanie wspólne i wspólnotowe. Zacznijmy od działania wspólnego. Wydaje mi się, że sztuka jest z definicji działaniem wspólnym, dlatego że operujemy w obszarze tego, co wspólne, to znaczy posługujemy się wspólnymi kodami, symbolami, praktykami i w ten sposób zawsze odnosimy się do ponadindywidualnego. Dobrze byłoby, gdyby fakt ten został przez sztukę uświadomiony i by wynieść z niego konsekwencje dla myślenia o sztuce. Na przykład dostrzec, że umysł zbiorowy jest zawsze bardziej efektywny niż umysł pojedynczy. Wydaje mi się, że moja praca w dużej mierze jest poświęcona temu właśnie, w jaki sposób przywrócić procesowi artystycznemu tę wspólność albo nasycić nią proces artystyczny. To nie jest takie proste w sytuacji, kiedy właściwie nie mamy wdrukowanych odruchów kooperacyjnych, lecz odruchy konkurencyjne.
Jeżeli chodzi o wspólnotowość, to jest to dla mnie trochę inny temat, ponieważ eksploatowanie pytań wspólnotowych czy praktyk wspólnotowych jest w tej chwili obszarem, którym się szczególnie zajmuję i interesuję. Żyjemy w społeczeństwie, które raczej jest nacechowane antywspólnotowymi wartościami, i wydaje mi się, że to społeczeństwo domaga się wyprodukowania więzi zbiorowych na nowo. W sensie operowania w takiej perspektywie kreowania wspólnoty, która dopuszczałaby poszukiwania również w obrębie konfliktu, antagonizmu – nie tylko w obrębie dobrych emocji. To wydaje mi się w tej chwili bardzo istotne wyzwanie i też ogromne ambitne zadanie polityczne, w tym ambitne zadanie polityczne sztuki.
To, co mówisz, jest w totalnej opozycji do tego, czego nauczają na przykład na Akademii Sztuk Pięknych, gdzie bardzo mocno wpajany jest indywidualizm, romantyczny mit geniusza. Ale i w opozycji do tego, w jaki sposób ludzie odbierają sztukę w galeriach. Oni chcą oglądać prace tego „wyjątkowego artysty” mówiącego do nich z uprzywilejowanej pozycji.
Trudno mi mówić o Akademii, ponieważ nigdy tam nie studiowałem i nie miałem z nią bardzo ożywionych kontaktów. Z pewnością mit artysty funkcjonuje, lecz nie jest dla mnie czymś szczególnie atrakcyjnym. Oczywiście istnieje kwestia rynku sztuki, to znaczy mit artysty bardzo dobrze koreluje z wyobrażeniem rynku sztuki. Trudno jest sprzedać uwspólnioną, demokratyczną pracę, natomiast bardzo łatwo jest sprzedać autorski obraz. Nazwisko jest też walutą.
Jakie elementy sztuki są dla ciebie najważniejsze? Co cię w niej fascynuje?
Interakcje międzyludzkie. Ja jestem bardzo nacechowany relacyjnie. Jakoś nie oddziałuje na mnie specjalnie sztuka, która nie jest interakcyjna. Nie percypuję jej, nudzi mnie, odklejam się od niej, nie mam do niej kodu dostępu. Nie jestem wykształcony w percepcji sztuki, więc nie potrafię się do niej odnieść z perspektywy historycznej, ponieważ nie mam tego rodzaju kompetencji. Nie interesuje mnie również rzemieślniczy odbiór sztuki – to, czy coś jest ładne bądź zrobione w zaskakujący sposób. Może to jest wadą, ale z drugiej strony nie myślę o tym jako o wadzie, ponieważ nie wydaje mi się, żeby poza ściśle specjalistycznym kręgiem tego typu wartości sztuki były szczególnie istotne.
Przy czym, by nie zostać źle zrozumianym – doceniam rzemiosło nie tylko sztuki, ale również i polityki. Rzemiosło w sensie zbierania doświadczeń i czynienia swoich działań bardziej skutecznymi, efektywnymi, ciekawszymi poprzez to, że mamy coraz większy zasób doświadczeń.
To, co percypuję w każdym rodzaju działalności artystycznej, to jest faktyczna funkcja relacyjna, to znaczy to, jak ludzie się spotykają, oddziałują na siebie nawzajem, jak pozostają ze sobą w relacjach i interakcjach. To wynika z faktu, że moim drugim środowiskiem naturalnym sztuki jest teatr i praca z ludźmi w teatrze. Stąd pewnie też pójście w stronę sztuki zorientowanej społecznie, społeczno-politycznie, ponieważ najczęściej jest to sztuka, gdzie rzeczy odbywają się między ludźmi. Ludzie pracują z ludźmi, a wszystko odbywa się w czasie rzeczywistym.
Myślisz, że można twoje podejście określić jako idealistyczne? Ta potrzeba pracy z ludźmi. Chodzi o poprawę relacji?
Ponieważ użyłeś słowa idealizm, zaczęło rezonować we mnie takie poczucie niebezpieczeństwa, że będziemy sobie wyobrażać każde nasze działanie artystyczne jako wyłącznie pozytywne wejście w sytuację międzyludzką, którą staramy się zbiorowo sterapeutyzować. Czyli po tym, jak z niej wyjdziemy, to będzie ludziom, lub jakiejś grupie, lepiej, niż kiedy do niej przyszliśmy. Tutaj wchodzimy na obszar czegoś, co za Arturem Żmijewskim można by określić jako „szlachetności sztuki”, niebezpieczeństwa, że sztuka zamieni się w usługi dla ludności. Na przykład polepszenie bytu społecznego będzie wartością wyższą niż rodzaj prawdy sztuki.
Relacje społeczne są złożone, mają charakter procesualny i mają pewien dialektyczny układ. Innymi słowy wchodzimy z ludźmi w relacje dobre, złe, fatalne, przemocowe, miłosne. Taka jest prawda. Jeżeli wszystkie te parametry będziemy starać się pominąć, tylko dlatego, żeby osiągnąć efekt poprawy, to bardzo prawdopodobne, że ta poprawa będzie chwilowa, nieautentyczna albo zwyczajnie fałszywa. W związku z czym pewnie ważniejsze jest to, żeby zgadzać się z prawdami zróżnicowanego procesu społecznego. Ważne jest również to, by brać pod uwagę procesualność, czyli parametr czasu.
Z mojego doświadczenia wynika, że zawsze pierwszy moment procesu – spotkanie – jest nacechowane wzajemnym zainteresowaniem, zaciekawieniem, otwarciem. Dzieje się tak nie dlatego, że ludzie są dobrzy, ale dlatego, że zazwyczaj wchodzimy ze sobą w interakcje na pewnym dystansie. Otwarcie, które następuje, nie jest do końca autentyczne. Jest otwarciem na coś dobrego, ale cały czas z zachowaniem swojej substancji i dystansu do sytuacji zbiorowej. Potem w dłuższym procesie interakcji społecznej dochodzi zazwyczaj do jakiś rozbić, odzywa się indywidualizm, dystans przestaje być możliwy do zachowania, w związku z czym zaczyna się naprawdę mocna, silnie zantagonizowana sytuacja. I to jest właściwie najciekawszy moment.
Kluczem jest umiejętność wypracowania tego momentu tak, żeby w efekcie objawił się pewien rodzaj prawdy społecznej.
Ja rozumiem poprawę tak, że nawet jeżeli po takim doświadczeniu procesu społecznego ludzie są zniszczeni czy zdewastowani, to wiedzą dlaczego, z jakich powodów, i są świadomi, co z tym zrobić. Nie chciałbym, żeby sztuka przyjęła funkcję czysto usługową, chociaż wiele z jej instrumentów do takiej funkcji się nadaje. Generalnie wierzę w jakiś rodzaj poprawy, to znaczy w takie zderzenie, dialektyczne przepracowanie antagonizmów społecznych i działania prowspólnotowego, by efektem był lepszy świat zbiorowych relacji, lepsze interakcje, a w konsekwencji integracja społeczna. Ale nie na skróty i nie przez udawanie poprawy.
Jaki wpływ miało na ciebie zeszłoroczne Berlin Biennale?
Ogromny. Po pierwsze dlatego, że pracowałem pod okiem Arturem Żmijewskiego, od którego starałem się jak najwięcej nauczyć. Poddałem się temu procesowi edukacji na przecięciu pól sztuki i polityki z pokorą, wiedząc, że nie będzie to łatwe. Wiele z tego, co myślę o sztuce, czym ona jest i co może zdziałać, wzięło się z tej dwuletniej szkoły.
Drugą ważną sprawą był dostęp do działań artystycznych, do których w innych okolicznościach nie miałbym dostępu. Wiele z tych projektów było dla mnie bardzo istotnych – na przykład projekt Martina Zet czy Jonasa Staala, działania Pawła Althamera, Nady Prilja i wiele innych.
Trzecia sprawa to oczywiście Ruch Oburzonych. Kompletnie nowa kwestia. To jest sytuacja mówiąca o politycznej konsekwencji Biennale. Jednym z najważniejszych działań długofalowych Biennale jest to, że nawiązała się współpraca pomiędzy Ruchem Oburzonych, Berlinem i Polską. Fakt, że rozwijamy kwestie warsztatów, dziennikarstwa obywatelskiego, mobilizacji społecznej, demokracji bezpośredniej w Polsce we współpracą z Hiszpanami, Włochami – nie byłby możliwy, gdyby nie Biennale. Z całą pewnością ten kontakt bardzo nasycił mnie perspektywą daleko idącego zdemokratyzowania i horyzontalizacji relacji międzyludzkich i relacji społeczno-politycznych. Mówię o tym też dlatego, że bardzo ważne było to, że myśmy naprawdę nie tylko starali się wpłynąć konkretnie na pewne obszary rzeczywistości, ale również chcieliśmy wypraktykować pewien model uprawiania polityki. To, o czym mówiłem na początku – polityki demokratycznej i polityki, w której trzeba uczyć się reagować na jakieś nowe sytuacje. Polityczne zakłócenia, które pozwalałyby światu iść do przodu. Jak teraz obserwuję naszą współpracę z ruchami na rzecz demokracji, to widzę, że nie tylko doszliśmy do pewnych wniosków na podstawie tego, co się działo na Biennale, ale też to w siebie wcieliliśmy.
Po takim doświadczeniu stajesz się człowiekiem, który jest w stanie w sposób dużo bardziej demokratyczny operować w różnego rodzaju wspólnotach i kolektywach, myśleć o społeczeństwie i praktykować relacje społeczne. Jesteś człowiekiem inaczej reagującym na zakłócenia społeczno-polityczne. Nie zamknięciem i dystansem, tylko chęcią działania. Kiedy pojawia się nowy podmiot, kiedy ktoś coś chce – świetnie! Musimy zmienić całą konstelację danej sytuacji! Takie praktykowanie polityki współbycia wcieliłem w siebie w związku z pracą z międzynarodowym Ruchem Oburzonych, która możliwa była dzięki Biennale.
Jak ukształtowała się formuła seminariów w Instytucie Studiów Zaawansowanych?
Był to konglomerat wielu doświadczeń. Ja też wszedłem w Biennale z pewnym rodzajem doświadczeń – zwłaszcza w domenie praktyk wspólnotowych. Biennale wszystkie te doświadczenia bardzo podbiło i usystematyzowało. Dało mi również wgląd w obszary praktyk, do których nie miałem dostępu i których sobie nawet nie wyobrażałem. Jednym z problemów, jakie się pojawiły pod koniec Biennale, było pytanie – co dalej? Biennale ma wymiar czasowy. Formuła, w jakiej pracuje Artur stawia na długotrwałe działania i efekty, w związku z czym jakiś rodzaj próby instytucjonalizacji doświadczenia biennalowego wydał się bardzo potrzebny. Było jasne, że będziemy rozwijać te działania. Problemem było, czy uda się to jakoś usystematyzować. Zastanawialiśmy się, jak przekazać to, co tam się działo. Jak poszerzyć krąg ludzi, którzy mają wgląd w tę perspektywę działania w sztuce. Każdy uczestnik tamtej sytuacji ma swoją domenę, dzięki której byłby w stanie w jakiś sposób to kontynuować. W moim przypadku pojawiła się perspektywa przekazu tamtych doświadczeń w trybie seminaryjnym. Nie tylko w moim zresztą. Seminarium dostało ogromne wsparcie od ludzi, którzy pracowali w Berlinie lub towarzyszyli Biennale, zarówno w okresie przygotowań, jak i jego przebiegu – od Rafała Żwirka, Agnieszki Szreder, od ciebie. Z całą pewnością geneza seminariów była „biennalowa” i z całą pewnością był to jakiś rodzaj próby kontynuowania i przekazywania tych doświadczeń.
Jakie doświadczenia najbardziej chciałeś przedstawić na seminarium?
Chciałem zrobić kilka rzeczy. Po pierwsze, chciałem przekazać wiedzę i możliwości dostępu do wiedzy na temat działań Biennale; po drugie, miałem nadzieję na rozwinięcie języka, rozmowy o tego typu działaniach artystycznych.
Język, którym opowiadaliśmy i opowiadamy o Biennale, nie ma wymiaru relacyjnego, ponieważ trudno uwspólnić tak szczególne wydarzenie. W związku z tym rozmowa o tego typu podejściu do sztuki i polityki wydała mi się bardzo ważna. Ludzie poprzez filmy, nasze opowieści mieli dostęp do tego, czego myśmy tam doświadczyli, co tam się wydarzyło, dyskutowali z tym, i w ten sposób doszło do rodzaju uwspólnienia tej perspektywy.
Najważniejszym zadaniem, które sobie postawiłem przed tymi seminariami, było to, żeby mówić i czynić jednocześnie. Innymi słowy to, co staraliśmy się robić na Biennale. Bez pustych przebiegów i deklaracji. Jeżeli mówimy o tych dwóch elementarnych rzeczach, czyli horyzontalności czy demokratyzacji i zakłóceniu, jako pozytywnym sygnale – to wówczas to samo musi w praktyce odbyć się w sytuacji grupowej na seminarium. Poprzez praktykowanie demokracji i zachęcanie do produkcji zakłóceń. Chciałem, żebyśmy mogli w jakimś sensie oddziaływać na rzeczywistość. Byłem zadowolony z sytuacji praktycznych, czyli warsztatów z Pawłem Althamerem i kwestią związaną z 11 listopada – tym, że część osób zdecydowała się wejść w „Breaking the News” – rejestrację demonstracji podczas Święta Niepodległości oraz z warsztatów z mediaaktywizmu, które zrobił dla nas Hector Huerga Gonzales z hiszpańskiego Ruchu 15 Maja.
Bardzo ważnym elementem jest powstanie w rodzinie intuicji seminaryjnych trzech projektów artystycznych – Marii Czykwin, Jaśminy Wójcik i twojego – będących nie bezpośrednim wynikiem seminariów, ale jakoś powiązanych z nimi poprzez wspólne rozmowy i wspólne działania.
Czy seminarium będzie kontynuowane? Jeśli tak, to coś byś w nim zmienił, ulepszył?
Seminarium będzie kontynuowane. Dla mnie ten rok był ogromną lekcją. Po raz pierwszy byłem w sytuacji, w której chciałem jednocześnie coś przekazać, przedyskutować i w tym samym czasie wypraktykować. To była dla mnie lekcja, którą muszę przemyśleć i która cały czas we mnie pracuje. Jeśli chodzi o program, to na pewno będę się starał „dociążyć” stronę praktyczną seminariów. Będzie chodziło o większą czujność we włączaniu się w sytuacje zewnętrzne, o ściślejsze „położenie seminarium na rzeczywistość”, zarówno polityczną, jak i artystyczną. Ważne będzie również większe skupienie czy konsolidacja grupy. W tym roku przeciążyłem upodmiotowienie, a za mało dociążyłem wspólnotowość. Ponadto wciąż penetrować będziemy obszary demokratyzacji działań w domenie sztuki i polityki zakłócenia.
Czy sztuka jest narzędziem zmiany rzeczywistości?
Sztuka jest bardzo efektywnym narzędziem zmiany rzeczywistości. Po moich doświadczeniach teatralnych i Biennale – to nie ulega wątpliwości. Na bardzo wielu poziomach. Sztuka, praktyki artystyczne mogą zmieniać rzeczywistość indywidualną w sposób bardzo radykalny, mogą oddziaływać na grupy społeczne, na dzielnice miast (niekoniecznie w sensie renowacyjno-gentryfikacyjnym), mogą transformować ją bardzo punktowo w bardziej mglistych obszarach.
Wydaje mi się, że praktyki artystyczne są w tej chwili jednym z niewielu obszarów, gdzie rzeczywiście można mówić o transformacji i zmianie rzeczywistości. Cały czas sztuka ma ten rodzaj aspektu czy dyspozycji, którego zabrakło innym obszarom nastawionym wyłącznie na reprodukcję samych siebie, podtrzymanie konsensusu i zakonserwowanie zaistniałej sytuacji – ze szczególnym naciskiem na obszar polityki.
Sztuka daje duże nadzieje. Ale też nie każde podejście do sztuki. Z całą pewnością podejście charakteryzujące się naprawdę ciężarem, rozmachem, rzetelnością, długofalowością, rozumowaniem w kategoriach celów krótko- i długoterminowych, wolnością pojmowaną nie jako eksces i przypadek, lecz jako odwaga i metoda. Takie podejście do sztuki gwarantuje, że będzie miała ona wpływ na rzeczywistość. Na Biennale i w moich pozostałych obszarach aktywności spotkałem się z kilkudziesięcioma rzeczywistymi efektywnymi działaniami, które tę rzeczywistość zmieniły i zmieniają. Chciałbym, aby ta perspektywa stała się powszechnie dostępna.
Wywiad jest częścią cyklu rozmów, które podsumowują pierwszy rok kilkunastu stałych seminariów prowadzonych w Instytucie Studiów Zaawansowanych. Aby przedstawić treść każdego z nich szerszej publiczności, poprosiliśmy wybranych studentów o przeprowadzenie rozmów z prowadzącymi, które ukazują się obecnie w Dzienniku Opinii.
Zapisy na semestr zimowy do 29 września!
