Idea Siódmego Berlin Biennale jest prosta i można ją streścić w jednym zdaniu: pokazujemy sztukę, która faktycznie działa, odciska się na rzeczywistości, jest przestrzenią w której działa polityka. Tekst Artura Żmijewskiego – kuratora BB7.
Gdzie dziś jesteśmy? W Europie
narasta niechęć wobec obcych. Politycy chętnie budzą stare
resentymenty, zaprzęgając je do politycznej służby. Wsparcie dla
kultury jest obcinane w Holandii, Grecji, Wielkiej Brytanii i wielu
innych krajach – również w Niemczech nawołuje do tego coraz
więcej głosów. W Rosji artyści stają się ofiarami polowania na
czarownice, niektórzy z nich są nawet aresztowani, jak członkinie
grupy Pussy Riots. W Rosji coraz bardziej ogranicza się jakość
edukacji. Cięcia na kulturę w całej Europie są wyrazem marzeń
polityków o słabiej wyedukowanym społeczeństwie, którym jest
łatwiej zarządzać.
W takiej sytuacji, moim zdaniem, nie
wystarczy żeby sztuka walczyła o zachowanie swojej pozycji, czyli
utrzymanie publicznego finansowania i udziału w podziale
ekonomicznych zysków, jakie generuje. To jest ważne, ale dobrze by
było, gdyby sztuka była też wystarczająco sprytna i kreatywna,
aby mieć swój udział w społecznej zmianie.
Tworzenie rzeczywistości
Idea Siódmego Berlin Biennale jest
prosta i można ją streścić w jednym zdaniu: pokazujemy sztukę,
która faktycznie działa, odciska się na rzeczywistości, jest
przestrzenią w której działa polityka. Ta sztuka jest miejscem
politycznego wydarzenia – niezależnie czy dotyczy to pracy z
aktualnymi problemami społeczeństwa, czy realizowanej długofalowo
polityki pamięci. Główne obszary, które nas interesowały, to
polityczna efektywność sztuki, aktywność zaangażowanej
inteligencji i klasy kreatywnej, zwłaszcza artystów – reagowanie
przez nich na znaczące fakty społeczne – a także wykorzystanie
sztuki w konstruowaniu narracji historycznych. Pracowaliśmy też z
artystami, których poglądy są diametralnie różne od naszych, i
którzy działają na rzecz sił politycznych, które z naszego
punktu widzenia mogą być nawet niebezpieczne. Stawką było ich
pokazanie, a jeśli to możliwe także uzyskanie wpływu na ich
ideologiczną odmienność i na ich cele, zamiast zachowywania
bezpiecznego i godnego dystansu.
Artysta-polityk
Zdecydowaliśmy, że niemal wszystkie
prace na tegorocznym Berlin Biennale będą nowe. Zamiast
dopasowywania projektów do tematu, poprosiliśmy artystów o
odpowiedzi na sformułowane przez nas pytania. Chodziło nam o to,
żeby działania artystów były nie tylko sztuką, ale i prawdą
polityki. Żeby miały siłę zmiany wybranych fragmentów naszej
wspólnej rzeczywistości. Żeby sztuka miała siłę polityki, ale
bez jej całego strachu, oportunizmu i cynizmu. Żeby sztuka stała
się niemal nową polityką. Żeby prace artystów mówiły o
społeczeństwie w sposób faktycznie wolny. I zaczęło się
okazywać, że mogą mówić. Wystarczy nie ograniczać wypowiedzi
artystów do "aksamitnej krytyki", a są w stanie pokazać
cały swój potencjał społecznej empatii i siłę krytycznego
stanowiska.
Czy udało nam się skonsumować
pierwsze wystąpienia w ramach Berlin Biennale? Np. kampanię Martina
Zet, która rozpoczęła się na trzy miesiące przed oficjalnym
otwarciem wystawy? Zaledwie ogłoszony został początek kampanii, a
już wpadliśmy w pułapkę, jaką było wykreowanie przez media
skandalu z propozycji Martina Zet, by zebrać sześćdziesiąt
tysięcy egzemplarzy książki Thilo Sarrazina Deustchland
Schaft Sich Ab (Niemcy likwidują się same) i przekształcić
je w instalację artystyczną. Martin Zet i Biennale zostało
pomówione o chęć palenia książek, o nazistowskie fantazje.
Zamiast racjonalnej rozmowy, wkroczyliśmy do świata fantazji, do
niemieckiego imaginarium, z jego rekwizytami: popiołem i
płomieniami. Ze zdziwieniem przyjmowano tu fakt, że zbieranie
książek nie kojarzy nam się z paleniem ich na placu przed Operą.
Uznano to nawet za naiwność. Media usiłowały zredukować poważny
projekt polityczny Martina Zet do artystycznego skandalu. Pojawiały
się opinie, że to zła sztuka, co jest często stosowaną strategią
– krytykując formę, można nie mówić o treści. Twierdzono, że
błędem było użycie w kampanii Martina Zet wyrażeń kojarzących
się z językiem Trzeciej Rzeszy. Ale czy naprawdę musimy
przewidywać, że słowa i wyrażenia takie jak: zbierać, miejsce
zbiórki, oczyścić atmosferę, będą kojarzone z nazistowskim
słownikiem? I czy atakującym projekt Martina Zet, nie chodziło
bezwiednie o odwrócenie uwagi od współczesnego rasistowskiego
słownika, którego terminy wyłożył w swojej książce
socjaldemokrata Thilo Sarrazin? Ponad 1,3 miliona ludzi w Niemczech
kupiło tę książkę. Martin Zet przypomniał nam, że ten słownik
jest częścią akceptowanego języka, że pod przykrywką
politycznej poprawności kryje się mowa nienawiści. Paradoksalnie
to on został za swój akt radykalnej demokracji oskarżony o
konotacje z nazizmem.
Samo Berlin Biennale przekształciło
się w metodę uprawiania polityki. Zamiast ilustrowania procesów
społecznych i patrzenia na nie z bezpiecznego dystansu, udało się
wprowadzić samo Biennale w miejsce dziania się politycznego
wydarzenia. Różna jest efektywność takich działań. Są takie,
które wymykają się spod kontroli, jak właśnie kampania Martina
Zet. Ale są i takie, które działają efektywnie i punktowo,
tworząc np. wspólnie wyrażone stanowisko w partykularnych sprawach
politycznych. Do takich należy projekt Khaleda Jarrara, który swoją
akcją stemplowania paszportów pieczątką "State of
Palestine", zadeklarował z pozycji obywatela-artysty istnienie
nieistniejącego państwa, a także stworzył międzynarodową
wspólnotę "nosicieli pieczęci". Ich wysiłek wspiera
jakąś większą sprawę, proces ochrony i kreowania palestyńskiej
państwowości, w który zaangażowanych jest wielu innych ludzi.
Podobny efekt udało się osiągnąć w przypadku "największego
klucza świata". Mieszkańcy obozu dla uchodźców Aida na
Zachodnim Brzegu, gdzie klucz powstał, wykorzystali pokazanie klucza
na Biennale do kampanii prasowej i wysłania w świat kolejnej porcji
informacji o losie Palestyńczyków na Terytoriach Okupowanych.
Zamiast jakiegoś desperackiego aktu przemocy, stworzyli obiekt
sztuki, pełen powagi, a jednocześnie humoru. Obiekt bardziej
efektywny niż przemoc – bo uwodzący ludzi.
Born in Berlin
Jednym z warunków skuteczności tego
Biennale jest ucieczka od egzotyki. Artyści zajmowali się
problemami, o których istnieniu wiemy wszyscy i na których
rozwiązaniu wielu z nas zależy. Na co dzień czytamy o nich w
prasie, jak o książce Thilo Sarrazina; o kontrowersyjnej
niemieckiej polityce manipulowania pamięcią, szczególnie w kwestii
migracji Niemców w czasie i po II wojnie światowej; czy też o
konflikcie izraelsko-palestyńskim. Artyści grają więc o wspólne
z innymi stawki, a nie o egzotyzację rzeczywistości i artystyczną
klaunadę.
Każdy projekt kosztował artystów
ogromny wysiłek. Taki sam wysiłek włożył w produkcję zespół
Biennale i Kunst Werke – wysiłek lobbowania, przekonywania,
spełniania wymogów miejskiej administracji i wysiłek, by nie bać
się realizacji tych projektów. Kilka prac dotyczy polityki
historycznej i manipulowania pamięcią, która stała się dzisiaj
wpływowym narzędziem w ręku politycznych decydentów. Np niemiecka
polityka pamięci jest dziś w pewnej mierze oparta na próbach
relatywizowania niemieckich win i budzenia resentymentów, których
można użyć w zabieganiu o głosy wyborców i sympatię
konserwatywnych polityków. W tym kontekście interesował nas
Berlin, jako niezwykły zbiornik pamięci. Miejsce, gdzie istnieją
całe archipelagi muzeów i pomników, pracujących nie tylko na
rzecz prezentacji faktów, ale i nowo konstruowanych historycznych
narracji. Na tym między innymi ma polegać działalność
powstającego Centrum Przeciwko Wypędzeniom, którego budynek (w
którym w 2016 roku otworzą wystawę) stał się jedną z
lokalizacji wystawy Biennale. Tam będzie również pokazany projekt
przygotowany przez inicjatora Centrum, fundację "Zentrum gegen
Vertreibungen". Centrum mające opowiadać o wojennych i
powojennych losach ewakuowanych i przesiedlanych Niemców tworzy taką
narrację historyczną, która w opinii wielu komentatorów zamienia
Niemców w ofiary zorganizowanej przemocy. Centrum powstaje w cieniu
kontrowersji dotyczących zarzutów o rewanżyzm i manipulowanie
historią. Jest uważane za jeden z aparatów państwa niemieckiego,
którego zadaniem jest przygotować Niemców do psychologicznej
akceptacji statusu europejskiego hegemona, w czym wydaje się
przeszkadzać jedynie historyczne poczucie winy. Politycy starają
się nadać tej dominacji nowe, bezpieczniejsze znaczenie. Polski
Minister Spraw Zagranicznych Radosław Sikorski powiedział w
Berlinie: "Mniej zaczynam się obawiać niemieckiej potęgi niż
niemieckiej bezczynności. […] Nie możecie sobie pozwolić na
porażkę przywództwa. Nie możecie dominować, lecz macie
przewodzić reformom".
Mój, mieszkańca wschodniej Europy,
stosunek do Niemiec i do samego Berlina, jest więc ambiwalentny. I
nie jestem w tym jedyny. To niezwykłe, otwarte miasto. Tak
ostentacyjnie liberalne, że uwodzi wielu, np. dużą międzynarodową
wspólnotę artystów, którzy chcą tu żyć i pracować. Jedna z
artystek Biennale, Joanna Rajkowska, zdecydowała, będąc w ciąży,
że swoje dziecko urodzi nie w Londynie, czy w Warszawie – w jednym z
miast, gdzie mieszka – ale w Berlinie. I że będzie to swoisty dar
dla miasta. Poród opóźnił się o dwa tygodnie, jakby Róża nie
godziła się z decyzją Joanny i jej męża, Andrew. Kilka miesięcy
później, okazało się, że Róża cierpi na rzadką chorobę
genetyczną: retinoblastomę, nowotwór atakujący jej oczy i
upośledzający poprawne widzenie. Czy Róża nie chce oglądać
miasta, w którym mieszka i które wpisano w jej metrykę, jako
miejsce urodzenia? Co właściwie jest w tym "projekcie"
komunikatem: decyzja Joanny, narodziny Róży, czy niszcząca jej
oczy choroba? Zaczynając pracę nad Biennale, deklarowaliśmy, że
zamiast pytań, będziemy dawać odpowiedzi. A jednak wciąż
zadajemy pytania, bo choroba Róży jest nie tylko wydarzeniem w
porządku biologii, czy medycyny. Jest również wydarzeniem w
porządku kultury. Dlaczego lekarz z berlińskiej kliniki nie zbadał
dobrze oczu Róży, dopiero polski lekarz odkrył w nich raka? Czy to
ignorancja jednego pediatry, czy przykład szerszego, może
kulturowego, podejścia? Wschód i Zachód spotykają się w oczach
Róży.
Solidarność
Pisząc ten tekst na kilka tygodni
przed otwarciem Biennale, nie mam pewności co do ostatecznego
kształtu wystawy. Większość prac jest właśnie w produkcji.
Wystawę Biennale w ostatecznej formie poznamy w połowie kwietnia.
Zatem znów udało się coś, o czym myślałem już wcześniej, żeby
postawić wszystko na krawędzi między "uda się", a "nie
uda". To ryzyko jest sposobem umknięcia z koła samoreprodukcji
systemu sztuki, który promuje transport i instalację gotowych
obiektów, a tym samym unika faktycznego spotkania ze zmienną i na
pół nieprzewidywalną rzeczywistością. Żeby tej niewiadomej
sprostać i wyjść cało z przygody zwanej Berlin Biennale, nie
możemy być sami. Dlatego nasze pytanie i nasz temat stały się
również pytaniem naszych sojuszników, którzy w akcie solidarności
wspierają ideę upolitycznionej sztuki i w odpowiedzi na zaproszenie
organizują własne działania i wystawy. Naszymi partnerami w tym
projekcie są: Hartware MedienKunstVerein Dortmund, Muzeum Sztuki
Nowoczesnej w Warszawie, Centrum Sztuki Współczesnej w Warszawie,
Swiss Institue Rome, Kalmar Museum, Steirisher Herbst Graz.
Solidarność z Biennale, to ze strony tych instytucji swoisty
comming out. To deklaracja, że w sztuce nie muszą dominować
nieefektywne gesty. Że czas dziś na taką sztukę, która
faktycznie umie sobie radzić z rzeczywistością. Poprzez akcję
solidarności rozszerzamy też naszą wiedzę o sztuce substancjalnie
politycznej, bo nasi partnerzy przynoszą pomysły, na które byśmy
nie wpadli. W projekcie "Filtered by Eisenhuttenstadt",
biorą także udział berlińskie instytucje kultury, Neuer Berliner
Kunstverein i DAAD. Rozwijają one własny kulturalny program w
niewielkim mieście wschodniej Brandenburgii.
Czy sztuka może wpływać na
rzeczywistość? Zapewne może, ale nie wtedy, gdy działa w
osamotnieniu. Może, gdy jest jedną z sił zaangażowanych w zmiany,
oraz wtedy, gdy instytucje działają wspólnie ze sobą, gdy artyści
działają wspólnie z innymi podmiotami. Żeby zmiany się udały,
potrzebujemy dziś w kulturze solidarności, a nie tylko rywalizacji.
Nastroje w Europie są niechętne obcym. A ludzie kultury i
zaangażowana inteligencja – mają potencjalnie dużą siłę
wpływania na nastroje społeczne, na fantazje o przyszłości – na
bieg spraw. Solidarność może pozwolić na jej użycie. I my i nasi
partnerzy miksujemy sztukę i politykę, uznając ważność i
atrakcyjność każdej dziedziny.
Spisek słabych
Nie wiemy też, jak będzie wyglądał
ten wielki nie-projekt Biennale, czyli obecność w Kunst Werke
członków Ruchu Oburzonych, Ruchu Occupy, 15M i innych. To
wydarzenie poza logiką wystawy, sytuacja której nie kuratorujemy,
nie nadzorujemy i nie oceniamy. Tam, między tymi ludźmi,
dyskutującymi o swoim udziale w Biennale, już wydarza się
radykalna, oparta na uczestnictwie demokracja. A będzie się
wydarzała także między nimi, a widzami odwiedzającymi Biennale.
Ci ludzie tam po prostu będą, działając lub nie, adaptując się
do świata sztuki, lub go odrzucając. Ale kuratorom nic do tego.
Jeśli chcemy, możemy do nich dołączyć i pracować razem z nimi – ale tylko w sytuacji, gdy nasze słowo jest równe ich słowu. I gdy
nie ma hierarchii władzy, pozwalającej wymuszać na innych
działanie. Te niezwykłe ruchy społeczne są ważne nie tylko
dlatego, że wymyślają na nowo demokrację i politykę, ale i
dlatego, że są "słabe". A wielu z nas ma już dość
przyglądania się liderom – twardym, silnym politykom, którzy
często okazują się niezdolni, nie tylko żeby słuchać nastrojów
społecznych, ale też by oddać władzę. Czy nie jest tak, że
potrzebujemy dziś raczej słabości, niż siły? Że te ruchy
społeczne, jednak słabe, kruche i wrażliwe na ataki, są nam
dzisiaj potrzebne właśnie z powodu ich słabości. Że polityki nie
możemy wciąż zaczynać od siły i że powinniśmy ją zacząć od
tego co słabe. Czy nie tym samym jest sztuka? Słabym dyskursem, od
którego dzisiaj moglibyśmy zacząć, jeśli nie chcemy być wciąż
na nowo gwałceni przez twardą i cyniczną politykę, przez brutalne
prawa rynku, gdzie już nie ma miejsca na ideową naiwność i
miękkość.
Instytucja
Żeby zrozumieć Biennale, trzeba też
poznać instytucjonalny kontekst, w jakim powstaje. Realizacja Berlin
Biennale, to nie jest po prostu dobór artystycznych pomysłów plus
decyzja o zamianie ich w realizowane projekty. To w istocie rzeczy
codzienna walka z logiką instytucji sztuki, z regułami, jakimi
Biennale podlega, które przejawiają się jako nadmiar
biurokratycznych procedur. Jest to też walka z niemiecką
poprawnością polityczną i lękiem przed przekroczeniem jej zasad.
To także walka z oczekiwaniem, że "wszystko będzie tak jak
zawsze", przy jednoczesnym pragnieniu, by to Biennale było inne
niż pozostałe. Bo przecież "co dwa lata Berlin Biennale
wymyśla siebie zupełnie na nowo". Propozycje artystów
przechodzą przez specyficzny instytucjonalny filtr, są
konfrontowane z obawami o konsekwencje ich działań dla instytucji.
To formatuje ostateczny kształt wystawy. Artyści są traktowani jak
producenci dostarczający elementy wystawy, a nie jak polityczne
podmioty, dla których Biennale jest kanałem ekspresji i
komunikacji. Praca z zespołem była pracą z grupą entuzjastów,
którzy rozumieją że działają z wrażliwą społeczną materią,
i zdają sobie sprawę, że ingerując w nią, faktycznie uczestniczą
w polityce. Ale ta świadomość potencjalnego społecznego impaktu
budzi też czasem paraliżujący niepokój. Patrząc na konsekwencje
działań artystów w ramach Biennale, staje się oczywiste, że
instytucja sztuki ma symboliczny wpływ na rzeczywistość. Ten wpływ
konsekwentnie używany do działalności publicznej o charakterze
politycznym, mógłby uczynić z instytucji sztuki, ważnego
politycznego aktora – wpływającego na społeczne procesy lub
będącego jednym z mediatorów tych procesów. Pierwszym procesem,
na który instytucja sztuki mogłaby mieć wpływ, jest oczywiście
jest oczywiście zmiana w systemie produkcji sztuki. I tego
oczekiwałbym od instytucji – pomocy, a nie hamowania działań,
odwagi wykorzystania swojego wpływu, a nie nadmiernego eksponowania
obaw. Około 30% mojego czasu pochłaniały wewnętrzne walki w
ramach instytucji. Nie chcę krytykować konkretnych osób, to
krytyka nadmiernie silnych struktur i procedur, które starają się
ustawić nas na właściwym miejscu i aktywnie kształtują nasze
umysły.
Budżet
I my, organizatorzy wystawy, i
artyści, "przeczołgaliśmy" się przez niewystarczający
budżet wystawy. Mimo zaniżania funduszy na produkcję do poziomu, w
którym wykonanie prac staje pod znakiem zapytania, artyści nie
rezygnowali z udziału w Biennale. Kilkoro z nich znalazło na własną
rękę zewnętrzne źródła finansowania. Ustaliliśmy, że
honorarium dla każdego z artystów Biennale wynosi tysiąc Euro
(niestety nie wszyscy je dostali). Marina Naprushkina, jedna z
biorących w nim udział artystek stwierdziła, że musiałaby brać
udział w dwóch biennale miesięcznie, żeby zarobić na utrzymanie.
Okazało się, że czy tego chcemy, czy nie, Biennale jest formą
eksploatacji artystów, której warunki wyznaczyłem także ja i
zespół kuratorski. Zapewne artyści, z którymi pracowaliśmy, byli
już wcześniej stawiani w sytuacji zaniżania budżetów i
wypłacania jedynie symbolicznych honorariów. Z jednej strony są
oni docenianymi autorami/autorkami niezwykłych i ważnych propozycji
artystycznych, a z drugiej dyskryminowanymi finansowo wykonawcami
projektów, którymi żywi się zinstytucjonalizowany obieg sztuki.
Są jednak możliwe wyjścia z tej sytuacji. Dla przykładu: polska
artystka Julita Wójcik zaproponowała ostatnio Centrum Sztuki
Współczesnej w Warszawie, żeby zatrudnili ją tam jako
artystkę na czas przygotowania wystawy i w czasie jej trwania.
Wyobraźmy sobie sytuację, w której artyści pracują w
instytucjach sztuki i mają taką samą umowę i wynagrodzenie (oraz
ubezpieczenie, płacone składki emerytalne), jak inni, którzy tam
pracują.
My, zespół kuratorski, przeszliśmy
trening konformizacji do istniejącej struktury, zgody na
instytucjonalną przemoc wobec słabszych w istocie rzeczy podmiotów,
jakimi są artyści. Umieliśmy się dobrze targować, obcinając
budżety na produkcję z np. dwudziestu tysięcy euro do czterech.
Ale jednocześnie pracowaliśmy z instytucją i z wszechobecnym
lękiem przed taką sztuką, która efektywnie krytykuje sposób, w
jaki demokracja w tej chwili działa. Ten niesamowity lęk, jego
nieustanna presja, spowodowały, że zdecydowaliśmy się zatytułować
Biennale "Forget Fear". Sam ten zwrot ma charakter
performatywu uwalniającego od niepokoju.
Nasz cel
Piątek, słońce zachodzi – czas więc
kończyć i ten tekst. Biennale już się dzieje, a niedługo
wszystkie projekty będą poddane ocenie publiczności. Jednym będzie
się ta wystawa podobała, inni uznają ją za nadużycie, jeszcze
inni zarzucą nam polityczną ignorancję. Cokolwiek się stanie, nie
traćmy z oczu naszego celu, jakim jest stworzenie dostępu do
perfomatywnej i efektywnej polityki, która także nam, zwykłym
ludziom da do ręki narzędzia działania i zmiany. Jednym z takich
narzędzi jest sztuka.
