Nikt w historii muzyki popularnej nie miał takiego wpływu na jej rozwój. NIKT.
W przypadku Davida Jonesa, znanego (m.in.) jako David Bowie, Ziggy Stardust, Thin White Duke czy Nathan Adler wszystko, co zostanie napisane, będzie banałem. Ale parę rzeczy warto przypomnieć.
★ Trzeci lipca 1973. Wyprzedany koncert w London Hammersmith Odeon. Ostatni koncert wielkiej trasy, która zmieniła muzykę popularną, a przy okazji Wielką Brytanię. Ziggy Stardust and The Spiders From Mars zagrali właśnie cover White Light/White Heat The Velvet Underground. Ziggy wygłasza przemówienie, w którym oznajmia, że to ostatni koncert, jaki zespół zagra. Po czym zespół wykonuje Rock’n’roll Suicide.
★ Nikt w historii muzyki popularnej nie miał takiego wpływu na jej rozwój. NIKT. Wpływów Bowiego można dosłyszeć się niemal wszędzie. I niemal każdy muzyk od lat 70. do dzisiaj mógł i może sobie coś „wybrać” z jego katalogu (brzmienie, wizerunek, tematykę) jako punkt odniesienia dla własnej twórczości.
Do tego pojawienie się Ziggy’ego Stardusta to jedno z najbardziej masowych zjawisk społecznych wywołanych przez muzykę popularną – obok Beatlemanii oraz zjawisk subkulturowych. Fenomenu Bowiego nie da się jednak zmierzyć metodami socjologii – nie potrafimy zmierzyć tego, że w roku 2016 jego album wciąż był jedną z najbardziej wyczekiwanych płyt roku.
★ Określanie Bowiego mianem kameleona stało się wyświechtaną frazą. Ale jego postawa – ciągła zmiana, ciągły dialog z aktualnymi tendencjami w kulturze (nie tylko w muzyce!), stała się paradygmatem działalności artystycznej, który bardzo pomógł dowartościować muzykę popularną. Ciągła zmiana, ciągłe poszukiwanie awangardowości – w kompozycji, w brzmieniu, w wizerunku, w podejmowanych tematach – wszystko to ostatecznie bardziej podniosło kulturowy status muzyki popularnej niż np. ambicje rocka progresywnego.
★ A Bowie ciągle mierzył się z dziedzictwem ekspresjonizmu, tańcem eksperymentalnym, konceptualizmem, pop-artem, radykalnym performansem lat 90., kulturą epoki cyfrowej. A oprócz tego z folkiem lat 70., hardrockiem, glammrockiem, krautrockiem, soulem, punkiem, postpunkiem, funkiem, world music, muzyką elektroniczną, ambientem, new romantic, new wave, post-disco, synthpopem, avantpopem, grunge’em, hiphopem, triphopem, postrockiem, acidhousem, industrialem, rockiem alternatywnym, jungle, drumm’n’bassem, jungle, britpopem, różnymi nurtami jazzu.
Towarzyszące ostatniej składance Nothing Has Changed utwory Sue (Or in a Season of Crime) i Tis’ A Pity She Was a Whore (nagrane na nowo na ostatnią płytę w znacznie bezpieczniejszych wersjach) stanowiły bardzo odważne wejście w dialog ze współczesną sceną improwizacji jazzowej (Sue) oraz dzisiejszymi interpretacjami muzycznych tradycji futuryzmu (Tis’ A Pity). Świat muzyki będzie musiał się pogodzić z kimś, kto był uosobieniem poszukującej, artystycznej postawy i w tym sensie trochę „figurą ojca” dla wielu, wielu twórców.
★ Nikt też nie miał takiego wpływu na rozwój muzyki popularnej jako przestrzeni dla eksperymentów wizualnych. Niedawna wystawa David Bowie Is była tego najlepszym dowodem. Od lat 60. związany był z teatrem, od lat 80. również malował. Sztuki wizualne i performatywne fascynowały go i swobodnie włączał je w obręb muzyki popularnej, zmieniając tym jej kształt, granice, społeczne znaczenie. Zatrzymajmy się na chwilę nad tym, jak współkształtował współczesną kulturę wizualną.
Teledyski:
• Space Oddity, wyreżyserowany przez Micka Rocka w okresie wielkiego sukcesu Ziggy’ego Stardusta, był jedną z podwalin rozwoju współczesnego teledysku, w którym np. instrumenty muzyczne mogą stać się wielka metaforą statku kosmicznego dzięki synchronizacji dźwięku z obrazem. Co szczególnie ciekawe, kiedy singiel został pierwszy raz wydany w roku 1969, utwór ten stał się częścią większego filmu Love You till Tuesday, który miał promować Bowiego. Szersze znaczenie kulturowe zyskał dopiero w okresie ekspansji internetu, jako jedno z wykopalisk archeologicznych z początków kariery DB. W okresie rozkwitu teledysku w latach 80. współpracował z Davidem Mallettem, tworząc m.in. eksperymentalny, ikoniczny klip do Ashes To Ashes. W latach 90. pracował z całym pokoleniem najważniejszych twórców videoklipów, którzy w tej współpracy wypracowawali własny wizualny język (Mark Romanek, Samuel Beyer, Floria Sigismondi). Wystarczy zobaczyć to, co się dzieje w klipie Beyera do mojej najulubieńszej perły z całej jego twórczości, Strangers When We Meet: są tu wizualne nawiązania do awangard lat 60. od Jaspera Johnsa poprzez Fluxus aż po teatr eksperymentalny. Ostatnie dwa teledyski autorstwa Johanna Rencka (Blackstar, Lazarus) są przejmującym zamknięciem tego wątku jego twórczości.
Okładki:
• Z 28 oficjalnych longplayów co najmniej 10 ma okładki tak ikoniczne, że stały się na zawsze integralną częścią popkultury: począwszy od prowokacyjnych zdjęć z pierwszej połowy lat 70. (okładka The Man Who Sold The World Keitha Macmillana – która była zbyt kontrowersyjna dla Ameryki, okładka Diamond Dogs autorstwa Guya Peellaerta, która przez wiele lat była częściowo zamazywana), poprzez ikoniczne ujęcia z filmu Nicolasa Roega The Man Who Fell To Earth, które trafiły m.in. na okładki Station to Station i Low, aż jeszcze bardziej ikoniczne zdjęcie Masayoshiego Sukity na okładce Heroes (nawiązujące do twórczości Ericha Heckela), po wspaniałą oprawę graficzną płyty Earthling (Bowie, Davide de Angelis, Frank Ockenfels) i dwie ostatnie okładki zaprojektowane przez studio Johna Barnbrooka.
Koncerty:
• Specyficzna droga Davida Bowiego, która wiodła poprzez kursy tańca nowoczesnego u Lindseya Kempa (czym przetarł szlak m.in. dla Kate Bush) miała sprawić, że rockowy występ sceniczny stał się spektaklem na zupełnie innym poziomie. Na przełomie lat 60. i 70. koncerty rockowe stały się znacznie bardziej teatralne (The Doors, The Who, Frank Zappa, Alice Cooper), rozwijała się również sceniczno-klubowa kultura campu i nienormatywnych tożsamości płciowych. Ale trasa Ziggy Stardust and The Spiders From Mars przyniosła połączenie tego wszystkiego w spójny spektakl z nowatorskim oświetleniem, scenografią i choreografią. Późniejsze trasy Bowiego z lat 70. i 80. również przesuwały granice tego, czym może być sceniczny spektakl muzyki popularnej.
Wizerunek:
• Fenomen Ziggy’ego polegał na idealnym wpasowaniu się w kulturowy klimat danego momentu, w efekcie stając się przeżyciem subkulturowym i tożsamościowym. Idealny Inny stał się modelem seksualności, wieczną inspiracją i punktem odniesienia dla wszystkich freaków, niedopasowanych. Glamu przecież już dawno nie ma, mało kto pamięta Marka Bolana, nieco zapomniane wydaje się nawet Roxy Music. Ale Ziggy Stardust trwa, powraca w kolejnych konfiguracjach jako kontekst punku, new romantic, rocka gotyckiego, rocka alternatywnego, britpopu, electroclashu, dancepunka. Powraca jako kontekst fikcyjnych zespołów od Spinal Tap po Gorillaz. Powraca jako wieczna ikona mody oraz zawsze aktualny bohater popkultury. Być może dlatego, że był syntezą różnych elementów kultury lat 60. i 70. – marzeń o podboju kosmosu i lęku przed bombą atomową, historii upadłych muzyków (Vince Taylor i The Legendary Stardust Cowboy) i estetyki glamu, gier z tożsamością, seksualnością i sławą. Być może też dlatego, że Freddie Burretti oraz Kansai Yamamoto przygotowali Bowiemu na koncerty Ziggy’ego bodaj najwspanialsze stroje w historii muzyki popularnej. Nikt na scenie nie wyglądał wcześniej równie niezwykle, a zarazem równie stylowo.
★ Po koncercie 3 lipca 1973 fani byli zdezorientowani, podobnie jak znaczna część mediów. Czy Bowie zakończył karierę? Co to znaczy, że już nie ma Ziggy’ego Stardusta? Rozdzielenie Bowiego oraz Ziggiego, „wypuszczenie Bowiego z roli”, było dla ludzi trudne. Tym bardziej, że na The Rise And Fall Of Ziggy Stardust and The Spiders From Mars znalazło się wspomniane Rock’n’roll Suicide, a prócz tego zespół podczas koncertu wykonywał cover My Death Jacquesa Brela.
★ David Jones, zanim stał się Davidem Bowie, występował pod wieloma innymi szyldami. Warto sięgnąć do nagrań Davie Jones & The King Bees,The Manish Boys czy Davy Jones & The Lower Third – są fascynującą kroniką zapomnianych tendencji w muzyce popularnej lat 60. Co więcej słychać w nich, jak za każdym razem młody Jones stara się „wejść w rolę” wokalisty, śpiewać inną manierą głosu itd. Podobnie postępował już jako David Bowie (przybrał nazwisko, aby odróżnić się od wokalisty The Monkees) w drugiej połowie lat 60. – nagrywając solo kolejne single.
Droga Bowiego do sukcesu wiodła poprzez porażki i upór. Jak mało kto powracał w nowych przebraniach, nawet zanim uchwycił pierwszy sukces i zdobył pierwsze zainteresowanie mediów. Około roku 1967, w którym ukazał się jego debiut, brytyjska muzyka popularna wróciła do korzeni music-halli oraz kultury epoki wiktoriańskiej – przypomnijmy hołd, jaki The Beatles oddali jej w Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band. Ale debiut Bowiego, który jeszcze silniej odwoływał się do teatralności muzyki popularnej, przeszedł właściwie niezauważony. Niemniej – zatrzymajmy się na chwilę nad tą dziwną, ambitną, zapomnianą płytą. Bowie wciela się tu kolejno w 14 różnych postaci, szukając 14 różnych stylistyk śpiewu. Odwołując się przede wszystkim do twórczości aktora i songwritera Anthony’ego Newleya starał się nagrać płytę, która łączyłaby różne elementy ówczesnej muzyki popularnej w jedną całość dzięki odwołaniom do stylistyki, którą w pewnym uproszczeniu można by nazwać brytyjską wersją „piosenki aktorskiej”. Być może to, że do dziś debiut Bowiego jest często pomijany przy omawianiu jego dyskografii, jest najlepszym dowodem na to, jak muzyka popularna do dziś wypiera się części swoich korzeni. Ale jeśli przesłuchamy tą płytę z otwartymi uszami, usłyszymy tu olbrzymią brzmieniową kreatywność, ciągłe zmiany konwencji, stylistyki, pochód kolejnych instrumentów, poszukiwanie kreatywnych dźwięków.
Najciekawsze wcielenie Bowiego z tego okresu znalazło się jednak poza płytą. Jako jeden z singli poprzedzających wydanie płyty wybrany został utwór The Laughing Gnome, pomyślany jako tzw. novelty song – w luźnym tłumaczeniu: piosenka komediowa. W latach 60. novelty songs odnosiły się często do konkretnych wydarzeń (stąd samo pojęcie nieco zmieniło wtedy znaczenie), często były tez piosenkami dziecięcymi. Rozwój techniki sprawił, że novelty songs wykorzystywały m.in. vocodery, co sprawiło, że powstały m.in. fikcyjne zespoły takie jak animowany Alvin and The Chipmuks Rossa Bagdassariana. The Laughing Gnome opiera się na podwyższaniu wysokości głosu Bowiego poprzez przyspieszanie tempa odtwarzania taśmy. Ta studyjna technika, wykorzystana przezeń pierwszy raz w piosence dziecięcej, była później stosowana w tak klasycznych utworach Bowiego, jak choćby The Bewlay Brothers, Fame czy Scream Like A Baby. To, co w tym kontekście jest szczególne istotne, to wykorzystanie nowych możliwości produkcyjnych do stworzenia nowych, fikcyjnych tożsamości – jeden z najważniejszych wątków twórczości Bowiego, który napędzał jego muzyczno-osobowościowe eksperymenty przez kilka następnych dekad.
★ To, że Bowie jako Ziggy Stardust zrobił niesłychanie wiele dla społeczności LGBTQ, że medialna obecność kogoś, kto otwarcie mówił w publicznych mediach o biseksualizmie w kilka lat po depenalizacji homoseksualizmu, to oczywista oczywistość. Ale o oczywistościach też trzeba przypominać. Klip do John, I’m Only Dancing, zdjęcia z koncertów publikowane w prasie (łącznie ze słynnym „guitar fellatio”) – bodaj żadna postać otwarcie mówiąca o nienormatywnej orientacji seksualnej nie miała wcześniej takiej ekspozycji w brytyjskich mediach. O koncertach Ziggy’ego krążyły orgiastyczne legendy, a stroje inspirowały kolejną falę subkultur (BDSM), która miała stać się jednym z zalążków punka. Ale gry z tożsamościami i seksualnością trwały znacznie dłużej. Najmocniejszy „antypatriarchalny” tekst Bowiego to niedoceniane Boys Keep Swinging – zgryźliwy kawałek o uprzywilejowaniu, w którym sam Bowie trzykrotnie pojawia się przebrany za kobietę.
★ Space Oddity również było utworem okolicznościowym, napisanym w związku z 2001: Odyseja Kosmiczna Stanleya Kubricka, przyszykowanym na okazję misji Apollo 11. I rzeczywiście, Bowiemu udało się wykorzystać okazję i przebić na listy przebojów. Równocześnie pojawił się punkt odniesienia dla przyszłego mitu. Przez następne lata kosmos był dla niego punktem odniesienia, wokół którego krążyła znaczna część projektów Bowiego. Można wręcz powiedzieć, że znajdował się w nim aż do czasu przeprowadzki do Berlina, skoro i Station to Station i Low, jak również liczne single z tego okresu (m.in. Stay, Be My Wife, Suffragete City, a nawet John, I’m Only Dancing (Again) z roku 1979) zawierały na okładce kadry z Człowiek, który spadł na ziemię. Z dzisiejszej perspektywy film Roega, który de facto był dal Bowiego filmowym debiutem, pozostaje jego chyba najważniejszą filmową rolą, choć pewnie niektórzy za ważniejszą uznaliby rolę Johna w Zagadce nieśmiertelności Tony’ego Scotta, Jarretha w Labiryncie Jima Hensona lub Nicoli Tesli w Prestiżu Christophera Nolana.
A jednak nie sposób oprzeć się wrażeniu, że powrót Bowiego na ziemię zaczął się troszkę wcześniej. W roku 1973 został wydany ostatni materiał ze Spiders From Mars (płyta Pinups), a Ziggy Stardust został oficjalnie uśmiercony. Najtrudniejszy okres w życiu osobistym Davida Jonesa, kiedy pogrążał się w narkotykach i kryzysie osobowości, okazał się okresem bodaj najwspanialszych artystycznych sukcesów Davida Bowie, kiedy to kolejne wolty stylistyczne przynosiły kolejne rewelacyjne płyty jak trylogia Diamond Dogs, Young Americans, Station to Station, która jest być może zestawem mocniejszym niż nagrania z okresu Ziggy’ego, oraz trylogia berlińska. Rozpoczynała się nowa epoka Bowie’ego opisującego z powrotem bezpośrednio otaczającą go rzeczywistość (Rebel Rebel, 1984 i Big Brother), zainteresowanego relacjami społecznymi oraz rolą, jaką pełni w świecie artysta.
Do wątków „kosmicznych” Bowie miał powracać jeszcze parokrotnie (np. Ashes to Ashes, Hallo Spaceboy), jednak po „zejściu na Ziemię” w filmie Roega kosmos pozostawał raczej punktem odniesienia dla przeszłości (zob. tekst Ashes to Ashes, klip do Hallo Spaceboy cover I Took A Trip On A Gemini Spacecraft Legendary Stardust Cowboy’a na płycie Heathen). Na ostatnich dwóch płytach znów często pojawia się słowo „star”, jednak jest już ono bezpośrednio zakorzenione z otaczającą nas rzeczywistością społeczną.
★ Todd Haynes w Velvet Goldmine (pl. Idol) wyostrzył wątek „zakończenia kariery” Ziggy’ego. W opowieści Haynesa piosenkarz Brian Slade finguje własne samobójstwo. Slade, bardzo utalentowany, ale egoistyczny i destrukcyjny, swym gestem de facto rozbija świat wyzwalającego karnawału. W samym tekście tego b-side’a z okresu Ziggy’ego pojawia się zresztą również Shoot You Down (bang bang).
★ Wiemy, kto sprawił, że Bowie poważnie zainteresował się rzeczywistością społeczną, polityką, nierównościami. Tą osobą był Brian Eno. Okres ich intensywnej współpracy w Berlinie końca lat 70. stanowi osobny mit w twórczości Bowie’ego, począwszy od „klimatu podzielonego miasta”, poprzez „awangardowe techniki twórcze” (m.in. wykorzystanie burroughowskich technik cut-upu oraz kart Oblique Strategies stworzonych przez Eno), aż po historie nagrywania poszczególnych eksperymentalnych dźwięków. W tym wszystkim jednak często umyka to, że to właśnie wtedy Bowie, w trakcie kokainowego detoksu, zaczął pisać teksty na różne sposoby krytyczne wobec Zachodu. Na Station to Station znajdziemy jeszcze silne fascynacje Nietzscheańsko-Crowleyowskie, w tym czasie udzielał też (jak później twierdził – jako ówczesna persona sceniczna, Thin White Duke, a poza tym pod wpływem narkotyków) wywiadów, w których wychwalał faszyzm. Począwszy od trylogii berlińskiej Bowie zaczyna jednak mówić o rzeczywistości społecznej z lewicowej perspektywy. To wtedy właśnie „inność”, która była bohaterką tylu jego wcześniejszych utworów zatraca wymiar „kosmiczny”, a zyskuje społeczny oraz etniczny. Nieprzypadkowo Bowie przeznaczył utwory z berlińskiego okresu na ścieżkę dźwiękową do filmu Christiane F. – My, dzieci z dworca Zoo. Nieprzypadkowe są też postaci innych, które grał w tym okresie w teatrze – tytułowa postać w adaptacji Baala Bertolda Brechta, John Merrick w adaptacji Człowieka-słonia Bernarda Pomerance’a. Nieprzypadkowo wreszcie grupę utworów z przełomu lat 70. i 80. odczytać można jako krytykę stosunku Zachodu wobec państw trzeciego świata (Fantastic Voyage, It’s No Game, Let’s Dance, China Girl).
Po osiągnięciu wielkiego sukcesu komercyjnego z Let’s Dance znalazł się w swoistej pułapce oczekiwań nowej widowni. Dzisiejsze postrzeganie twórczości Bowiego w latach 80. najlepiej oddaje chyba tych kilka scen z Velvet Goldmine, w których bohater grany przez Christiana Bale’a orientuje się, że jego dawny idol Brian Slade stał się gwiazdorem Tommym Stonem (Alaistar Crowley). Widzimy w tych scenach nie twórcę grającego maskami i tożsamościami, lecz scenicznego oszusta produkującego muzykę wymuszoną, pozbawioną ikry. Haynes zestawia zresztą kontrastowo całą rzeczywistość społeczną epoki glamu oraz schyłku new wave’u sugerując, że muzyka Bowiego z tamtego okresu stanowiła idealny soundtrack dla prawicowego zwrotu Thatcheryzmu i Reaganomiki. Oczywiście prawda na temat twórczości Bowiego w latach 80. jest znacznie bardzie złożona. Po pierwsze Let’s Dance to naprawdę dobra płyta, po drugie – nawet w tym feralnym okresie 1984-88 Bowie nagrał absolutne klasyki, ale znalazły się one poza płytami (This Is Not America, Absolute Beginners). Wreszcie, po trzecie, pod fatalną produkcją, na płytach Tonight i Never Let Me Down kryją się utwory, które dotyczą fanatyzmu religijnego (Loving The Alien), sytuacji bezrobotnych w Ameryce (Day-In Day-Out), Thatcheryzmu (87 & Cry). Obecność problematyki społecznej oczywiście nie sprawia, że płyty brzmią lepiej, ale być może tłumaczy nieco bardziej, dlaczego Bowie szukał możliwości nagrania płyt, które trafiłyby do jak najszerszej grupy słuchaczy.
★ Pisząc o znaczeniu innych dla rozwoju Bowiego trzeba też wspomnieć o tym, co on robił dla innych. Jego wyjątkowa pozycja w muzyce lat 70. opierała się też na tym, że także on był producentem ważnych płyt a zarazem swoistym „promotorem” istotnych postaci. Transformer ocalił karierę Lou Reeda, zaś Idiot i Lust For Life Iggy’ego Popa. Bowie bardzo mocno wspierał obu w trudnych, narkotycznych momentach. Do tego należy dodać wsparcie, jakiego udzielał Mott The Hoople pisząc ich największy hit All The Young Dudes i produkując płytę pod tym samym tytułem. Kreatywna wymiana i wzajemne zapożyczenia stały się motorem wzajemnego rozwoju, a wzajemna pomoc mogła oznaczać również angaż do pracy nad własnym projektem – tak o swojej współpracy z Bowiem opowiada dziś Nile Rodgers. Ale wpływ Bowiego oznaczał także np. promowanie krautrocka w Wielkiej Brytanii drugiej połowy lat 70., co miało dla brytyjskiej muzyki popularnej skutki ogromne.
★ Jeśli w wypadku pisania o kolejnych płytach Boba Dylana nieustannie powraca fraza „najlepszy album od czasu Blood On The Tracks”, to w wypadku Bowiego takim punktem odniesienia stało się Scary Monsters (and Super Creeps). Album z roku 1980 dla wielu pozostaje „ostatnią klasyczną” płytą Bowiego, do której rytualnie porównywane były kolejne albumy z lat 90. i późniejsze. Powroty Bowiego ogłaszano przy okazji niemal każdej kolejnej jego płyty od roku 1989, tylko po to, by przy okazji następnej pomijać kilka poprzednich. Tymczasem jego późna twórczość to choćby protogrunge’owy epizod z formacją Tin Machine, eklektyzm Black Tie White Noise, futuryzm i wizjonerstwo 1.Outside, połamane rytmy Earthling, czy drapieżność The Next Day. Kiedy patrzy się na to, jak w czasie zmieniała się recepcja np. Low i porównuje się ją z recepcją płyt wydawanych przez niego od lat 90., można się zastanowić, czy nie jest przypadkiem tak, że jego późniejsze płyty różni od starych przede wszystkim to, że nie posiadają nieuchwytnej pieczęci „klasyczności”. Wbrew niektórym obiegowym opiniom dyskografia Bowiego należy bowiem do najrówniejszych dyskografii ważnych postaci muzyki popularnej – mało czyje „późne płyty” są tak ciekawe jak jego, a niektóre z nich są moim zdaniem nawet od mitycznego Scary Monsters lepsze.
★ W roku 1997 miałem 10 lat. Chodziłem do podstawówki i wiedziałem jedynie, że Bowie to gwiazda, chociaż nie za bardzo wiedziałem dlaczego. Muzykę znałem wtedy głównie z radiowej Trójki oraz telewizyjnych 30 ton, więc kojarzyłem chyba tylko Let’s Dance i Under Pressure. To był rok jubileuszu tysiąclecia Gdańska, rok w którym Bowie był w trasie z płytą Earthling. Pamiętam bannery reklamujące wielki koncert i zdziwienie, kiedy okazało się, że go nie będzie. Gdyby koncert był organizowany parę lat później, bilety z pewnością rozeszłyby się na pniu, ale był organizowany w roku 1997 w Gdańsku – informacje rozchodziły się inaczej, a turyści bilety na koncert w Gdańsku kupowali na miejscu. W efekcie koncert został odwołany. W 1997 roku na pewno nie poszedłbym na duży koncert, ale jednak lubię czasem myśleć, że może jednak jakimś cudem bym poszedł.
Tak jak w roku 1997 nie dotarły do mnie żadne nagrania z Earthling, tak dwa lata później załapałem się już na single z Hours…, za którą do tej pory mówiąc oględnie nie przepadam. Ale równolegle, w tym samym roku, usłyszałem pierwszy utwór z jego udziałem, który stał się dla mnie naprawdę, naprawdę ważny: singlową wersję Without You I’m Nothing Placebo. Parę lat temu, bodajże w dyskusji na portalu screenagers, różni ludzie sugerowali, że ten kawałek miał szersze znaczenie, że był to bardzo ważny moment dla odkrywania Bowiego przez całe pokolenie – ostatnie pokolenie, które nie miało szybkiego internetu, więc musiało w jakiś sposób zostać pchnięte do szukania wiadomości o nim – zwykle przez wypowiedzi pokolenia brytyjskich muzyków lat 90.
Zacząłem odkrywać Bowiego na fali Heathen, już na łączu radiowym, które przerywało, jeśli padał deszcz lub wiał silny wiatr. Pamiętam czytanie tych dwóch, trzech polskojęzycznych stron internetowych na jego temat. Były tam przede wszystkim opisy wszystkich płyt – tak wiele, że nie za bardzo wiedziałem od czego zacząć. Ale od samego początku totalnie zafascynowały mnie koncepcje stojące za płytą 1.Outside – to był mój prawdziwy portal do twórczości Bowiego – album, który był długi (w epoce płyt CD było to częste kryterium wartościowania na zasadzie „tam jest więcej dobrej muzyki”), miał futurystyczny koncept, klimat rodem z Dziwnych Dni lub Matrixa i brzmienie łączące różne nurty „muzyki alternatywnej” lat 90. Książeczkę wypełniały fragmenty fikcyjnego dziennika oraz dziwne obrazki. Do dziś jest to dla mnie płyta szczególna.
★ Powrót był cudem – wydawało się, że kłopoty zdrowotne podczas trasy promującej Reality na dobre zamknęły dyskografię Bowiego. Jednocześnie był prowokacją. Kiedy wypuszczono Where Are We Now? Pitchfork napisał, że oto dowiedzieliśmy się, jak brzmi Bowie jako starszy człowiek. A potem okazało się, że cała płyta jest znacznie bardziej dynamiczna, utrzymana w uwspółcześnionej estetyce Lodger. The Next Day to naprawdę wspaniała, odważna płyta, a zarazem próba analizy współczesnej kultury czasów cyfryzacji. „Here I Am / Not Quite Dying” z tytułowego utworu pozwoliło uwierzyć, że rzeczywiście jest nieśmiertelny.
To, co nastąpiło później, było jeszcze bardziej zdumiewające – niesamowity, wizjonerski remix Love Is Lost autorstwa Jamesa Murphy’ego i wspomniane wcześniej dwa nowe, radykalne utwory na składance Nothing Has Changed. Muzyka Bowiego znów stała się równocześnie aktualna i niemożliwa do zaklasyfikowania.
★ Tak więc wciąż nie mogę pozbyć się podświadomych resztek irracjonalnej nadziei, że okaże się jednak, że jeszcze nie tym razem, że mamy do czynienia z performansem, który zaraz się skończy i David Bowie wyjdzie jeszcze do nas: może pod innymi personaliami, może ze zmienionym wizerunkiem, ale jeszcze wróci. I zabrzmi Lazarus.
**Dziennik Opinii nr 12/2016 (1162)
