„Zanim się obejrzałem, prowadziłem wytwórnię płytową – samotnie i z domu, ale mimo to była to wytwórnia płytowa”.
Znam ludzi, którzy z pełną powagą powiedzą, że EP-ka Buzzcocks Spiral Scratch była ważniejsza niż Anarchy in the UK. Naturalnie Buzzcocks – EP-ka ukazała się w styczniu 1977 roku nakładem należącej do zespołu wytwórni New Hormones – nie byli pionierami niezależnego wydawania muzyki, ale jako pierwsi stawiali tak silny nacisk na niezależność. W efekcie Spiral Scratch zainspirowało tysiące ludzi do gry w „zrób to sam i wydaj to sam”.
Spiral Scratch było zarówno kuksańcem wymierzonym stolicy (Manchester kontra Londyn), jak i konceptualistycznym ćwiczeniem z demistyfikacji (fizycznie muzyka to bowiem nic innego, jak spiralny rowek wydrapany na winylowym krążku). Na tyle okładki zespół umieścił informacje o procesie nagraniowym, m.in. o tym, która wersja piosenki znalazła się na płycie oraz o ilości overdubów. Numer katalogowy EP-ki, ORG-1, był zaś żartem dla mola książkowego o lewicującym guście – ORG-1 = ORG ONE = orgon, neurolibidalna energia życiowa Wilhelma Reicha.
„Spiral Scratch było zabawne – mówi menadżer Buzzcocksów, Richard Boon. Zabawa była ważna”. Szczególnie dotyczyło to najbardziej znanej piosenki z EP-ki, Boredom. Z jednej strony była ona wyrazem rzeczywistego znudzenia („I’m living in this movie / but it doesn’t move me”), z drugiej metapopowym komentarzem dotyczącym nudy jako odpowiedniego tematu dla punkowych piosenek i nudy jako słowa-klucza w medialnym dyskursie towarzyszącym punkowi. Oba te ujęcia były tak przewidywalne, że aż nudne. Celowo nieudolna dwunutowa solówka Pete’a Shelleya przypieczętowywała sprawę – „nudna” solówka tak naprawdę ekscytowała upartą odmową melodycznego rozwiązania.
Choć samizdat nie był niczym nowym, w tym okresie idea samodzielnego wydawania muzyki była świeża i rewolucyjna.
Pierwszy tysiąc egzemplarzy Spiral Scratch, wytłoczony za pieniądze pożyczone od przyjaciół i rodziny, rozszedł się na pniu. Ostatecznie singiel sprzedał się w 16 tysiącach egzemplarzy (a ta liczba wzrosła wraz z późniejszym wznowieniem). Było to jeszcze bardziej zadziwiające, jeśli wziąć pod uwagę, że w roku 1977 nie istniała niezależna sieć dystrybucji. „Sprzedaż wysyłkowa była ważna – mówi Boon. W tych czasach Rough Trade był tylko sklepem, który prowadził sprzedaż wysyłkową. Poza tym znaliśmy menadżera manchesterskiego sklepu Virgin, a on przekonał swoich kolegów, żeby nas zatowarowali”. Ludzie kupowali Spirach Scratch, bo podobała im się muzyka, ale też dlatego, że mogli – singiel był wydarzeniem kulturalnym i zwiastunem zmian.
Ale dlaczego w roku 1977 pomysł na samodzielne nagrywanie i wydawanie muzyki zaskakiwał? Przecież w Stanach w latach 50. około połowa rock’n’rollowych i rhythm’n’bluesowych hitów była wydawana przez niezależne wytwórnie, takie jak Sun i Hi. W latach 60. i 70. wytwórnie niezależne z powodzeniem znajdowały dla siebie regionalne i gatunkowe nisze: jazzowe Saturn Sun Ra oraz brytyjska Incus wydająca free-improv, brytyjskie folkowe Topic oraz Blue-beat zajmujący się jamajskim brzmieniem. Nawet podczas komercyjnego boomu na „poważne” rockowe albumy, niezależne „progresywne” labele, takie jak Virgin czy Island, wciąż utrzymywały się na rynku. „Pewnie, że założyciele Virgin i Island byli przedsiębiorczy i niezależni w kreatywnych wyborach – twierdzi Iain McNay, założyciel ważnej niezależnej postpunkowej wytwórni Cherry Red. Ale mieli za sobą potężne wsparcie od majorsów: dystrybucję, finansowanie i marketing”.
Na chwilę przed punkiem, pojawiło się kilka prawdziwie niezależnych wytwórni. Dwie z nich, Chiswick i Stiff, wyłoniły się ze sceny pub rockowej. Chiswick debiutowało w listopadzie 1975 roku elektrycznym R&B Count Bishops, rok potem Stiff wydało singiel Nicka Lowe’a. Jednak w przeciwieństwie do amatorów z New Hormones, niezależni pub-rockowcy byli doświadczonymi weteranami przemysłu rozrywkowego. W dodatku ani Stiff, ani Chiswick nie przywiązywały się do idei niezależności. Obie wytwórnie już wkrótce podłączyły się pod sieć dystrybucyjną majorsów, a Stiff stało się fabryką nowofalowych hitów Iana Dury’ego i Elvisa Costello.
Największe punkowe zespoły, bez wyjątku, wróciły jednak do tradycyjnego obrotu spraw. „Najbardziej rozczarowało mnie to, że Clash i Sex Pistols podpisali kontrakty z majorsami” – mówi Geoff Travis, współzałożyciel Rough Trade. Nawet Buzzcocks się ugięli. Po odejściu Howarda Devoto, pierwszego wokalisty grupy, chcieli wydać w New Hormones kolejną EP-kę, Love Bites. „Ale wtedy przyszedł do mnie ojciec perkusisty – wspomina Boon – i mówi, że jego syn dopiero co skończył szkołę, i że załatwił mu pracę w ubezpieczeniach, no i o co chodzi z zespołem? Musieliśmy decydować, czy robimy to na poważnie. A jeśli tak, to musieliśmy szukać środków. Co oznaczało podpisanie umowy z majorsem. Bo wtedy nie dało się wyżyć z samoróbki, nie mogłeś zarobić sprzedając wyłącznie wysyłkowo i licząc na współpracę z kilkoma fajnymi sklepami”.
Boon jako menadżer załatwił Buzzcocksom kontrakt z United Artists – drugi album wydany u majorsa nosił nazwę Love Bites. Ale Boon jako przedsiębiorca-amator przez kilka lat ciągnął także działalność New Hormones, gdzie wydawał ezoterycznego punka, m.in. Tiller Boys, jeden z zespołów Pete’a Shelleya, i Ludus, artystowsko-feministyczny zespół, na którego czele stała charyzmatyczna Linder (Linda Sterling). ORG-2 – wydany pod koniec 1977 roku, niemal rok po ORG-1 – nie był nawet płytą, tylko książeczką z kolażami Linder i Jona Savage’a. „Na okładce nie było ceny, więc książeczka nie sprzedawała się dobrze. Nikt nie wiedział, za ile ją wystawić!” – śmieje się Boon. „Ale spełniła swoje zadanie. The Secret Pubic miała odsłonić drugą stronę samoróbki – wspólnotę pokrewnych dusz, które łapią o co chodzi i reagują”.
W roku 1977 wielu ludzi złapało, o co chodzi ze Spiral Scratch i potraktowało EP-kę jako wezwanie. „Dostałem egzemplarz od dziewczyny i to był jeden z ważniejszych momentów w moim życiu” – mówi Bob Last, założyciel edynburskiej Fast Product. Sam pomysł na markę Fast Product chodził mu po głowie od jakiegoś czasu, ale nie wiedział jeszcze, co właściwie chciałby sprzedawać. „Miałem logo i pomysł na nastawienie firmy, ale dzięki Spiral Scratch zacząłem myśleć o muzyce jako produkcie. Pobiegłem do Bank of Scotland i zapytałem, czy mogą mi pożyczyć trochę pieniędzy. O dziwo dali mi kilkaset funtów! Nie miałem pojęcia, że niezależne wytwórnie istniały już wcześniej. Spiral Scratch poprzestawiało mi w głowie”.
Dla Lasta, byłego studenta architektury i technicznego-projektanta w wędrownej trupie teatralnej, Fast Project było czymś pomiędzy projektem artystycznym a buntowniczym przedsiębiorstwem. Pierwsza informacja prasowa firmy zawierała wszechstronną obietnicę (lub groźbę) „interwencji we wszystkich mediach”. Począwszy od singla Mekons Never Been in a Riot, wydanego w styczniu 1978 roku, wszystkie produkty Lasta były znakomicie zaprojektowane i wzbudzały zainteresowanie kolekcjonerów. W czasach, gdy każdy biznes – mały czy duży – tworzyli „oni”, a konsumeryzm wywoływał poczucie winy, Fast Product prowokacyjnie podkreślało, że towar to fetysz. Ta celebracja konsumenckiego pragnienia, przy równoczesnym obnażaniu manipulacji kapitalizmu, stała się znakiem rozpoznawczym wytwórni. Fast Product zapowiadało też nową lewicową wrażliwość charakterystyczną dla lat 80. – „designerski socjalizm” oczyszczony z purytańskiej skromności oraz lęku przed przyjemnością. Ładne rzeczy – tak, wykorzystywanie i oszukiwanie przez system – nie!
Tak samo jak New Hormones, Fast Product szybko udowodnił, że jest czymś więcej niż wytwórnią płytową. Pod numerem katalogowym FAST 3, kryła się reklamówka z dziewięcioma skserowanymi kolażami – na jednym było zdjęcie niemieckich terrorystów z weekendowego magazynu podpisane słowem „rozrywka” – dopchana komercyjnym śmieciem. Projekt nazywał się The Quality of Life. „Do każdej z toreb wsadziliśmy po kawałku skórki pomarańczowej, w ten sposób gwarantowaliśmy wyjątkowość produktu. Każdy kawałek skórki pleśniał inaczej”. Inny pozamuzyczny projekt to SeXex – kolejna plastikowa torba z dwunastoma skserowanymi arkuszami, przypinką i pustą puszką po zupie – był pomyślany jako kampania promocyjna dla wymyślonej korporacji. „W Quality of Life i Sexeksie wykorzystaliśmy popularną wtedy estetykę cut-upu. Oba miały być perwersyjnymi reklamami nieistniejących produktów. Sprzedały się nieźle, w dodatku często o nich rozmawiano”.
„Pierwszym artystowskim, cwanym labelem był Fast Product – mówi Tony Wilson, współzałożyciel Factory Records. Byli o wiele bardziej artystowscy niż my. Jeśli mógłbym wrzucić skórkę pomarańczową do reklamówki i wydać to z numerem katalogowym, byłbym dumny!”. Wilson – prezenter w miejscowej telewizji – był wyedukowanym w Cambridge estetą-prowokatorem, który doceniał okładki albumów i chciał, żeby jego wytwórnia miała wyraźną estetykę. Zatrudnił Peter’a Saville’a, młodego studenta wzornictwa, by stworzył identyfikację wizualną bazującą na surowości i funkcjonalności projektów wczesno dwudziestowiecznych modernistycznych szkół: neoplastycyzmu, Bauhausu, konstruktywizmu czy Die Neue Typographie. Jego okładki i projekty typograficzne pozwoliły wyróżnić się z postpunkowego tłumu artystom Factory – Joy Division, Durutti Column i A Certain Ratio – a także samej wytwórni. Surowa elegancja stała się modna – była ożywczym zerwaniem z przedpunkowym romantyzmem i nowofalowymi kliszami. Pierwsza płyta, A Factory Sample, była podwójną EP-ką opakowaną w błyszczące srebro. „To było coś wyjątkowego” – mówi Paul Morley, w tym czasie manchesterski korespodent „NME”. „Ta okładka pokazała nowe możliwości, a przy okazji obnażyła nudę londyńskiego przemysłu muzycznego”.
Już wkrótce Factory przegoniło Fast Product, z jego kolekcjonerską serią kompilacji Earcom i dziwacznymi projektami w stylu Quality of Life. W katalogu wytwórni zaczęły się pojawiać absurdalne pozycje w stylu Marcela Duchampa. Numer katalogowy mógł zostać przyporządkowany czemukolwiek: zamiarom, zachciankom, niezrealizowanym projektom, nieukończonym bądź niezaczętym filmom. Fac 8 był czasomierzem menstruacyjnym, wymyślonym przez Linder, ale nigdy niezbudowanym. Fac 61 to pozew sądowy złożony przez Martina Hannetta, byłego producenta wytwórni. Fac 99 to to rachunek od dentysty za rekonstrukcję trzonowców Roba Grettona, jednego z dyrektorów Factory.
Wilson wzorował te wygłupy na figlach ukochanego sytuacjonizmu, francuskiego anarcho-dadaistycznego ruchu z lat 60. Sytuacjoniści wierzyli, że poprzez odkrycie zabawy można przeciwdziałać „ubóstwu życia codziennego”, uczuciu alienacji wśród bogactwa wytworzonego przez zachodnie społeczeństwo konsumenckie. Ponad wszystko chcieli zniszczyć „spektakl”, wszystkie masowe formy rozrywki, takie jak telewizja, które wymuszały pasywność i zniechęcały do uczestnictwa. Ale sytuacjoniści byli także drapieżnymi krytykami fetyszyzmu towarowego, wątpliwe jest więc, by spodobały im się luksusowe projekty okładek Factory.
Tak naprawdę jedyne, co Factory miało wspólnego z sytuacjonizmem, to – jak to ujmował Wilson – „ciągła odmowa zysku”. Zespoły nie podpisywały kontraktów, mogły więc odejść kiedy tylko chciały i nie rezygnowały z praw do własnej muzyki. „Lubię myśleć, że to że nie zależało nam na bogactwie, i to że demonstrowaliśmy to na co dzień, było w zgodzie z filozofią sytuacjonizmu” – mówi Wilson.
Factory w ogóle nie działało jak przedsiębiorstwo – rujnujący estetyczny perfekcjonizm (okładki tak drogie w produkcji, że nie dało się wyjść na zero) łączył się tam z leniwym brakiem profesjonalizmu.
Daleki od postmodernistycznych gier Fast Product i Factory, punkowy zespół Desperate Bicycles miał bardziej ponury, ale też wierniejszy sytuacjonizmowi stosunek do „spektaklu”. Dla grupy samoróbka była sposobem na obalenie przemysłu rozrywkowego poprzez przejęcie kontroli nad środkami produkcji, wytwarzanie i sprzedawanie rozrywki innym kreatywnym i niezależnym ludziom. Na debiutanckim singlu Smokescreen wydanym na początku 1977 roku Despsi, jako najbardziej zapaleni zwolennicy samoróbki, śpiewali: „It was easy, it was cheap – go and do it”. Ten slogan później został refrenem The Medium Was Tedium, ich kolejnego singla wydanego w tym samym roku. „No more time for spectating” – deklarowali na Don’t Back on Front, antyfaszystowskim hymnie umieszczonym na drugiej stronie Medium… Dalej wzywali słuchacza do walki: „Cut it, press it, distribute it / Herox music’s here at last”. Na tyle okładki podali informację o kosztach produkcji – 153 funty – i pytali: „Naprawdę chcielibyśmy wiedzieć, dlaczego ty nie nagrałeś własnego singla”. Ich muzyka była niemal purytańska w swojej nagiej prostocie, gitara brzmiała skromnie, niemal anorektycznie. Jednak dla Desperate Bicycles nieudolność i brak środków były oznakami uczestnictwa w punkowym ruchu. Brak tradycyjnej rockowej precyzji i feelingu oznaczały, że grupa jest autentyczna, a jej intencje – szczere.
W Wielkiej Brytanii single Desperate Bicycles z 1977 roku były nawet bardziej wpływowe niż Spiral Scratch. Demistyfikujący proces nagraniowy tył okładki The Medium Was Tedium i nieustające nawoływania: „Teraz twoja kolej!” przyczyniły się do powstania chaotycznej zbieraniny samoróbkowych zespołów. Wiele spośród nich odegra później pierwszoplanowe role: Swell Maps, Scritti Politti, Young Marble Giants, Television Personalities, Thomas Leer i Daniel Miller, czyli The Normal. „Nie wiem, czy słyszałem jakieś ich numery, ale zaraziła mnie energia, jaką miał ich artykuł w «Melody Maker», w którym pisali, jak łatwo jest wyprodukować nagranie” – mówi Miller, który w roku 1977 był dwudziestosześcioletnim fanem niemieckiej muzyki elektronicznej i niespełnionym muzykiem. Po przeczytaniu artykułu z „Melody Makera” Miller kupił używany syntezator Korga za 150 funtów, a potem wyrabiał nadgodziny przy montażu filmów i za te pieniądze postawił ministudio. W swoim mieszkaniu w północnym Londynie nagrał T.V.O.D. i Warm Leatherette, dwie strony debiutanckiego singla The Normal, wydanego własnym nakładem. „Nigdy nie myślałem o kontaktach z majorsami – wspomina. Nie lubiłem ich, ponieważ zrujnowali kilka moich ulubionych zespołów – Virgin zrobiło to z Can, Faustem i Klausem Schulze”.
Brzmienie The Normal było electropunkowe. Szczególnie Warm Leatherette – ostre uderzenia analogowego przesteru i obojętna perwersyjność tekstu o erotyzmie wypadków samochodowych rodem z Kraksy Ballarda – nie mogło się bardziej różnić od wymuskanych, romantycznych syntezatorowych arpedżiów znanych z prog rocka. Nieoczekiwanie singiel sprzedał się w 30 tysiącach egzemplarzy, dzięki czemu Miller został prezesem własnej wytwórni. Wcześniej na tyle okładki singla umieścił nazwę Mute Records wraz z własnym domowym adresem. Wielu ludzi sądziło, że Mute Records to prawdziwy label specjalizujący się w dziwnym electropopie. Już tydzień po premierze Warm Leatherette do Millera zaczęły spływać najdziwniejsze taśmy demo. „Pierwszą, która spodobała mi się na tyle, że chciałbym ją wydać, przysłał Fad Gadget – wspomina Miller. Zanim się obejrzałem, prowadziłem wytwórnię płytową – samotnie i z domu, ale mimo to była to wytwórnia płytowa”.
przeł. Jakub Bożek
Fragment książki Simona Reynoldsa Podrzyj, wyrzuć, zacznij jeszcze raz: postpunk 1978-1984, która ukaże się nakładem Wydwnictwa Krytyki Politycznej w 2014 roku.
