Unsound, festiwal poświęcony najnowszym tendencjom w muzyce, chciał w tym roku mówić o bieżących napięciach geopolitycznych. Udało się?
Z małego wydarzenia w Krakowie, mającego zaprezentować kilku elektronicznych artystów z czasem Unsound stał się tygodniowym maratonem kondycyjnym. W ramach czternastej edycji program każdego dnia zaczynał się koło południa, a coraz częściej kończył bliżej ranka bądź nawet w porach obiadowych. Skąd się wziął ten fenomen? Myślę, że z utrzymania odpowiednich proporcji.
Z jednej strony na festiwalowych seansach w Kinie Pod Baranami powitał mnie napis „niszowe filmy o muzyce i dźwięku”, z drugiej serwis Hyperallergic postawił Unsound w jednym rzędzie z Off Festivalem, wytykając krakowskiemu wydarzeniu komercyjny charakter (w porównaniu do Sanatorium Dźwięku w Sokołowsku, ale wciąż). A prawda leży pewnie gdzieś pośrodku – na krakowskim festiwalu muzyka jest wystarczająco świeża, by przyciągnąć tych bardziej wybrednych słuchaczy, a przy tym nie na tyle hermetyczna, by odrzucała kogoś bez przygotowywania. Koncerty eksperymentalne, czterogodzinny koncert fortepianowego minimalizmu, panele dyskusyjne pokazujące muzykę w najróżniejszych kontekstach i zamówione projekty sąsiadują z nocami wypełnionymi muzyką klubową i występami bardziej rozpoznawalnych wykonawców (w tym roku taką rolę pełniło Death Grips). Każdemu jego porno.
Oprócz pokazania przekroju zjawisk dzisiejszej muzyki, co samo w sobie jest sporym wyzwaniem, Unsoundowi na samym początku istnienia przyświecała idea współpracy między Wschodem a Zachodem. Wspominam o tym nie tylko z kronikarskiego obowiązku, ale też po to, by zaznaczyć powrót do korzeni, który odbył się podczas tegorocznej edycji.
Przez ostatnie lata faktycznie dbałość widoczność i warunki dla polskich wykonawców była tam wzorcowa. Szczególnie w porównaniu z letnimi festiwalami, gdzie często sposób traktowania rodzimych muzyków pozostawiał wiele do życzenia. Artystów jednak z innych rejonów Europy Wschodniej i tego typu tematyki ze świecą szukać w programach poprzednich edycji. Wydaje się, że było na to zbyt wcześnie – Unsound najpierw przyciągnął zagraniczną publiczność, szczególnie tę z Wielkiej Brytanii, proponując atrakcyjny dobór wykonawców w dobrej cenie. Natomiast polscy słuchacze zaczęli do Krakowa przybywać skuszeni aspiracją obcowania z tą zachodnią muzyką, która właśnie jest żywa. Na miejscu, mogąc ją zestawić z lokalnymi muzykami, często miało się poczucie, że np. „nasz” duet Piętnastka niczym nie odstaje, a wręcz czasem bije na głowę, zachodnich gości festiwalu, chwalonych przez krytyków. Stąd nie będzie przesadą stwierdzenie, że Unsound w dużej mierze dał poczucie krajowym fanom muzyki i samym twórcom, że Polska nie musi być rynkiem wtórnym, a nasza scena może sama kreować nowe brzmienia – bo właśnie po Unsoundzie często pierwszy raz poza krajem pojawiały się wzmianki o RSS B0YS, Zamilskiej, Synach itd. Mniejsze edycje festiwalu w Australii, Toronto czy Nowym Jorku prezentowały zagranicznej publiczności z lepszym czy gorszym skutkiem takich wykonawców, jak Stara Rzeka czy Piotr Kurek. Ten potencjał aż się prosił o dalsze wykorzystanie.
Może dlatego po sukcesie poprzedniej edycji Unsound postanowił wrócić do idealistycznych początków. Tegoroczną edycję zatytułowaną „Dislocation” poprzedziły wydarzenia zorganizowane w Biszkeku w Kirgistanie, Duszanbe w Tadżykistanie i Władywostoku w Rosji.
Krakowska „centrala” festiwalu miała z kolei się stać platformą wymiany nie tylko między Polską a zachodnimi stolicami kultury, a swoistym moderatorem dialogu między centrum a peryferiami. Czy to nie brzmi zbyt pięknie, by było realne?
Wątpliwości siali sami artyści. W rozmowie Geographic Blur pomiędzy zamieszkałym w Iranie Sote, a pochodzącym z Syrii a żyjącym w Berlinie Rashadem Beckerem dało się wyczuć zdystansowanie wobec motywu przewodniego festiwalu. Obaj producenci mieli wiele do powiedzenia na temat swoich korzeni czy różnic między funkcjonowaniem w europejskim centrum muzyki elektronicznej a krajem, gdzie większość imprez musi być nielegalnych, by kobiety mogły tańczyć z mężczyznami. Zapytani jednak o polityczność swojej muzyki, zgodzili się, że twórczość instrumentalna nie może być dosłownie polityczna, choć nie może też być w ogóle apolityczna, bo twórczość wypływa z uwikłań, w których żyje artysta.
Ta niemożność podjęcia dyskusji z tematem „Dislocation” urealniła się w jednym z flagowych projektów tegorocznej edycji. Brytyjczyk Helm i Rosjanin Moa Pillar przygotowali bardzo przyjemny set zmontowany z nagrań terenowych zarejestrowanych w okolicach Nowosybirska i gór Ałtaj. Mógłby to być jeden z tych bardzo miłych muzycznych momentów, o których zapomina się zaraz po wyjściu z sali, jednak nie razem z towarzyszącymi mu materiałami wyświetlanymi na wielkim ekranie autorstwa Embassy For The Displaced. Pokazano na nim początkowo wysmakowane kadry gór, ale drugą połowę filmu wypełniły obrazy biednych syberyjskich mieścin w soczystych kolorach. Informacja, że Helm wpadł na pomysł tego projektu, jadąc koleją transsyberyjską, złożyła mi się w jedną całość – faktycznie, wyglądało to, jak pamiętnik z podróży obywatela „pierwszego świata”, który patrzy z okna wygodnego pociągu na obcą mu rzeczywistość. Rejestruje, ubarwia w swojej głowie to, co widzi, ale obrazy tylko migają mu przed oczami i znikają, nie wchodzi z nimi w żadną relację. Po wyjściu z sali miało się wrażenie, że długo zapowiadany projekt potraktował „Dislocation” po linii najmniejszego oporu.
Helm grający z Moa Pillar to przykład jednej z wielu współprac opartych na koncepcie synergii Zachodu i Wschodu. Efekty zastosowania tak ogólnej zasady były różne, szczególnie w przypadku „małżeństw“ aranżowanych przez festiwal. Trudno zrozumieć, dlaczego Kuba Ziołek (Stara Rzeka) został dopasowany do Samo – tadżyckiego zespołu wykonującego tradycyjną dla tego kraju pieśni pogrzebowe czy kołysanki. Mimo dobrych intencji, polskiemu muzykowi ciężko było odnaleźć swoje miejsce w czasie występu. Wplątanie fragmentu Zamknęły się oczy Ziemi oraz dodanie paru elektronicznych detali niewiele wniosło do całości, a Samo zagrało tak naprawdę podobny koncert do porannego, który odbył się bez udziału Ziołka. Usuwając się w cień, Ziołek przynajmniej uniknął kontrowersji, które pojawiły się wokół Moritza von Oswalda. Legenda dub-techno zupełnie przyćmiła występującą z nim ludową grupę Ordo Sakhna z Kirgistanu. Tak czy siak, nie bardzo wiadomo, czemu miały służyć tego typu kolaboracje – oprócz udowodnieniu, jak trudno o udaną współpracę artystów współczesnych i tych kultywujących muzykę tradycyjną.
O dziwo, jednym z najbardziej udanych występów z tego nurtu był ten najbardziej karkołomny. Może dlatego, że jego źródłem był życiorys twórcy, a nie odgórne założenie kuratorów. Felicita to producent związany z PC Music, wytwórnią znaną z wykorzystywania najbardziej jaskrawych i tandetnych brzmień występujących w dzisiejszej muzyce pop. Tymczasem muzyk już kilka lat temu wymarzył sobie projekt dotyczący… polskiego tańca ludowego, który oglądał w Londynie jako polonijny nastolatek.
Unsound pomógł mu zaaranżować współpracę z Zespołem Pieśni i Tańca „Śląsk”, a grupa zatańczyła polonezy i wymachiwała ciupagą do muzyki Felicity, uzupełnionej na tę okoliczność o pokaźny zbiór sampli rzewnego fortepianu i polskiej muzyki ludowej. Na taki pomysł mógł wpaść tylko ktoś, kto wyobrażenie o kraju swoich przodków czerpał z opowieści starszych krewnych i Bolka i Lolka. Felicita opowiedział o tym, co go ukształtowało, świadomie posługując się cepelią jako kolejnym odcieniem kiczu, który tak uważnie śledzi w kulturze popularnej jako producent.
Był to jednak przewrotny wyjątek potwierdzający regułę, że lepiej wypadali twórcy, którzy już od dawna na bazie lokalnych inspiracji tworzyli nową jakość. Należał na pewno do nich indonezyjski duet Senyawa, posługujący się własnej konstrukcji instrumentami stworzonymi z narzędzi rolniczych oraz całym wachlarzem technik wokalnych – od białego śpiewu po metalowy growl. Czy z zupełnie innej parafii Equiknoxx, kolektyw z Jamajki, nadający dancehallowi zupełnie nowe oblicze, mieszając go m.in. z samplowanymi odgłosami dzikich ptaków czy wpływami współczesnego hip-hopu. Te dwie skrajnie różne grupy łączyło jedno – głębokie zrozumienie dla źródeł, z których czerpią, ponieważ sami wśród nich się wychowali, a jednocześnie mają odwagę się nimi bawić. Ich głos silniej mówił o peryferiach niż którykolwiek z zamówionych przez festiwal projektów. Były to jednak zespoły unikające dosłowności – ich występy pokazują, że pewne nowe rzeczy w muzyce mogą się wydarzyć być może tylko poza Europą i Ameryką Północną.
To może odważniej było z mówieniem o obecnych problemach centrum? Nie za bardzo, bo tutaj rękawicę podniósł właściwie tylko Babyfather, czyli niekonwencjonalna grupa dowodzona przez Deana Blunta, enfant terrible dzisiejszej muzyki niezależnej. Czasem trudno ocenić, na ile to, co robi, jest specyficznym żartem, wyrazem arogancji czy hochsztaplerką. Wiadomo na pewno, że Babyfather występuje z powieszoną flagą brytyjską, włącza dymiarkę i wielokrotnie zapętla przemowę dawnej gwiazdy r’n’b Craiga Davida, który w bluzie z napisem „Kupuj brytyjskie” wyznaje, że jest „dumny z bycia Brytyjczykiem”. Choć album „BBF“ Hosted By DJ Escrow zaczynający się od tego sampla miał premierę jeszcze przed referendum o Brexicie, to dzięki temu prostemu zabiegowi udało się uchwycić atmosferę tego dziwnego okresu w historii Wielkiej Brytanii i całej Unii Europejskiej. Występ, choć stanowczo za długi, był tym momentem festiwalu, w którym faktycznie wykonawcy chcieli się odnieść do tego, co się dzieje wokół nich i niepotrzebowali do tego wydumanego przez kuratorów naiwnego zderzania „tradycji i nowoczesności” albo „centrum i peryferii”.
**Dziennik Opinii nr 318/2016 (1518)
