Cornelius Cardew zatytułował swój atak na Johna Cage’a Ghost or Monster. Przywołując dzisiaj polemikę Cardew, trzeba pamiętać, że jest to raczej rozprawa z własną przeszłością niż realny polityczny projekt. Druga część tekstu Antoniego Michnika.
Czy Nietzsche to tylko syfilityk?
Każdy siedzi na najlepszym miejscu.
2 strony, 122 słowa o muzyce i tańcu
Zarzut niekonsekwencji, który Cardew stawia Cage’owi, to jeden z elementów przemyślanego ataku na polityczność twórczości Amerykanina (John Cage: Ghost or Monster¸1974). W osobie Cage’a atakuje on z pozycji maoistowskich ideę „postępowej” awangardy. Uznaje całą muzykę (oraz sztukę) awangardową za burżuazyjny produkt upadającego kapitalizmu. Jego zdaniem w utworach Cage’a odbija się powojenne kapitalistyczne społeczeństwo, „przypadkowość jest tu gloryfikowana jako wielokolorowy (multi-coloured) kalejdoskop [różnych] percepcji”, wobec których jesteśmy „wszechuważni” („omniattentive”, tzn. które możemy jednocześnie świadomie odbierać). W utworach tych znajduje wyraz „powierzchowna dynamika nowoczesnego społeczeństwa”, którą zaangażowany twórca powinien zdemaskować jako „opresyjny chaos wynikający z braku planowania” (tzn. gospodarki planowej). Zastanawiające, jak blisko tej krytyce multikolorowego kalejdoskopu do krytyki multikulturowego społeczeństwa. Cardew zapowiada swym tekstem prowadzone przez przedstawicieli „starej” lewicy późniejsze ataki na postmodernizm, jako uniemożliwiający stworzenie wielkiej lewicowej narracji.
W cyklu tekstów o Cage’u autorstwa redakcji „Glissanda” atak Cardew omawia Piotr Tkacz, natomiast Jacek Plewicki podąża za niektórymi z jego zarzutów. Rozwija fragment tekstu Anglika dotyczący kompozycji Cheap Imitation opartego na utworze Socrate Erica Satie. Cardew pisze, że za pomocą zmian dokonanych w strukturze utworu Cage rozbija jego znaczenie, co traktuje jako przykład burżuazyjno-imperialistycznego marzenia o sztuce znaczeniowo pustej. Plewicki interpretuje w tym duchu całą twórczość autora Music of Changes. Pisze o „przerażającym dążeniu” by „odebrać tożsamość, poróżnić, wreszcie – wybielić”. Stosowanie procedur losowych opartych o I-Ching staje się w tej perspektywie aktem kolonialnej profanacji. Wschodni myśliciele, którzy inspirowali Cage’a (Daisetz Suzuki oraz Ananda Coomaranswamy), okazują się zresztą w pierwszej kolejności rasistami oraz ksenofobami.
To tak jakby Nietzschego zbyć mianem protonazisty syfilityka, a Marksa etykietą twórcy ideologii stalinowskiego terroru. W tym kontekście czytelnik zaczyna się zastanawiać, czy krytyka tego, że „Amerykanin, zachodni intelektualista […] obrabia tu na swoją modłę jeden z najstarszych tekstów chińskiej kultury” dotyczy lekkomyślnego stosunku do obcego dziedzictwa, czy może samej idei nawiązywania do kultur wschodu jako hierarchicznych. Sprawa jest jednak poważniejsza. Czy remiks jest zbrodnią na znaczeniu? Czy combine paintings Roberta Rauschenberga (zob. tekst Cage’a na jego temat!) zabiły malarstwo? Czy włączenie milczenia w obręb muzyki jest przejawem „przerażającego dążenia”?
Zarówno Plewicki, jak i Cardew uważają, że tak. Twórca ich zdaniem zostaje wówczas obezwładniony i nie może zmieniać świata. Za Cardew stała w 1974 roku ideologia maoistowska. W okresie tym przechodził on poważny kryzys artystyczny, który doprowadził go do sformułowania bezprecedensowej autokrytyki własnej działalności jako twórcy awangardowego. W latach 60. (m.in. pod wpływem Cage’a) dążył do stworzenia muzyki, która będzie prowadzić do upodmiotowienia wykonawców. Stworzył wówczas jedno z najbardziej enigmatycznych dzieł XX-wiecznej muzyki – opasłe Treatise, którego graficzna partytura miała dawać wykonawcom bezgraniczną wolność interpretacyjną przy zaleceniu wypracowania własnych zasad interpretacji. Był wówczas twórcą kolektywu Scratch Orchestra (ponad 50 osób), który dzięki włączeniu nieprofesjonalistów miał prowadzić do powstania świeżej, wyzwalającej muzyki. Grupa członków Scratch Orchestra pragnęła jednak stworzenia zdyscyplinowanej ideologicznie grupy, która mogłaby stać się katalizatorem przemian społeczno-politycznych. Od roku 1972 muzycy skupieni wokół Cardew starali się tworzyć polityczne utwory o większym potencjale oddziaływania wśród klasy robotniczej. W takiej formule kolektyw przestał być jednak funkcjonalny.
Dramat Cardew polegał na niemożności całkowitego odcięcia się na gruncie muzyki eksperymentalnej od estetyki, którą uznawał za politycznie szkodliwą. Polityczny przekaz mierzył estetyką recepcji, tak więc uznał awangardy za nieunikalnie elitarystyczne. Koncepcje „wyzwolenia muzyki” uznał za podtrzymujące globalny system opresji („nadbudowę imperializmu”). Jego dramat staje się dla nas bardziej uchwytny w świetle dzisiejszych badań dotyczących roli zachodnich awangard muzycznych w kulturalnym „wyścigu zbrojeń” okresu zimnej wojny. Coraz częściej badacze zwracają uwagę na to, że zachodnia muzyka eksperymentalna, zwłaszcza muzyka amerykańska była demonstracją atrakcyjności/witalności zachodniej, zwłaszcza amerykańskiej kultury. Eksperymenty oraz skandale, jakie miały miejsce chociażby na letnich kursach w Darmstadt, odgrywały w amerykańskiej polityce kulturalnej rolę analogiczną do wystaw expo, otwarcie prezentujących „dorobek Ameryki”.
Wyjęte z kontekstu niektóre sformułowania z Lecture on Something Cage’a mogą sprawiać wrażenie dążenia do odebrania wszystkim dźwiękom potencjalnych znaczeń poprzez zrównanie ich statusu. Taka interpretacja ignoruje jednak powracające uwagi Cage’a na temat autonomii poszczególnych dźwięków oraz roli, jaką w jego kompozycjach pełnią struktury/procesy. Poszczególne elementy struktury/procesu nie niosą ze sobą znaczenia, które dla Cage’a byłoby istotne w kontekście kompozycji. Są one dla niego istotne jako części rzeczywistości, natomiast nie liczą się jako obarczone semantycznie elementy dzieła. Na tym poziomie ważne są struktury lub procesy, te zaś są niezależne od poszczególnych dźwięków. Struktura może być zbudowana z dowolnych elementów, kluczowa jest zasada ich organizacji. To w tej przestrzeni utworów Cage’a zawiera się również jego polityczny projekt.
„Kiedy się nad tym zastanowisz, kompozytor jest po prostu kimś, kto mówi innym ludziom, co mają robić. Uważam to za nieciekawy sposób działania”. Tymi słowami Cage uzasadniał wyrażone we wstępie do A Year From Monday (1967) przesunięcie swoich zainteresowań w sferę polityki. W swoich utworach starał się tę sytuację podważać, tworzyć przestrzeń dla inwencji wykonawców oraz partycypacji widzów, nie był jednak w stanie przekroczyć ograniczeń swej pozycji jako kompozytora. Pełne przezwyciężenie tego problemu możliwe jest jedynie poprzez zaprzestanie komponowania. Tylko całkowite artystyczne milczenie uwalnia nas od sytuacji dominacji nad potencjalnymi wykonawcami. Narzucając taki zakaz na jednostkę, faktycznie uniemożliwia się jej jednak oddziaływanie: wszak partyturą jest każdy tekst, każdy przekaz – wykonaniem. Cage stanął przed podstawowym problemem przeciwników wielkich narracji oraz przemocy symbolicznej: jak oddziaływać na innych, nie wchodząc w relacje władzy? Z badań rozmaitych cage’ologów wyłania się obraz osoby przywiązanej do idei edukacji poprzez obcowanie z autorytetem (m.in. Schönberg, Suzuki, Fuller, Thoreau), od którego na ostatnim etapie uczeń powinien się wyzwolić. Starał się Cage balansować między nieuchronnym w geście twórczym mnożeniem poleceń a wytyczaniem przestrzeni swobody i kreatywności. Milczenie stanowiące tworzywo jego utworów jest przestrzenią wolności dla działania wykonawców – w tym publiczności. Mamy tutaj do czynienia ze scedowaniem przez kompozytora odpowiedzialności za formę dzieła na wykonawców. Cornelius Cardew niegdyś był podobnego zdania, jednak pod wpływem klęski Treatise oraz rozczarowania możliwościami oddziaływania Scratch Orchestra doszedł do wniosku, że kompozytor jednak powinien innym ludziom mówić, co mają robić.
Jacek Plewicki zadaje w swoim tekście pozornie wyświechtane pytanie o sens słuchania utworów Cage’a. Pyta, czy warto dzisiaj słuchać 4’33” oraz czy warto utworów Cage’a słuchać powtórnie. Zastanawia się, czy mogą one coś zmienić w naszym życiu. Dochodzi do wniosku, że nie warto poświęcać dzisiaj czasu na słuchanie Amerykanina, że jego kompozycje przepełnia „czyta estetyzacja rewolucyjnego gestu”. Nie mają sensu, gdyż nie skłaniają nas do działania. W odniesieniu do Number Pieces stwierdza: „powinniśmy słuchać siebie, a nie hegemonów na scenie, którzy usiłują nawiązać ze sobą komunikację, powstrzymując się od głosu”.
Mam na ten temat odmienne zdanie. Utworów Cage’a należy słuchać. To Cage otworzył drzwi wiodące do upodmiotowienia w obrębie muzyki poważnej wykonawców oraz publiczności. Otwarcie muzyki na towarzyszące jej dźwięki niezamierzone wprowadziło na salach koncertowych równość widowni wobec akustyki. Zrównanie znaczenia wszystkich potencjalnych dźwięków uczyniło bezprzedmiotowymi kwestie „dobrych miejsc” oraz rozwarstwienia cen biletów. Milczenie wpisane w kompozycje Cage’a jest również jednym ze sposobów odsłaniania spychanego wielokrotnie na margines wizualnego charakteru performance’u muzycznego. Miało to dalekie konsekwencje dla rozwoju sztuk wizualnych w latach 60. Na przykładzie 4’33" najlepiej słychać, że pytanie o sens powtórnego słuchania kompozycji Amerykanina jest niewłaściwie sformułowane. Utwór zakładający każdorazową partycypację widowni najdobitniej wyraża Cage’owskie przekonanie o niemożności powtórnego wysłuchania (tej samej) muzyki.
Zdaniem autora Music of Changes utopijne jest założenie możliwości odtworzenia minionego doznania. Sam akt ponowienia będzie oddziaływał na naszą percepcję. Z tego samego powodu powtórzenie jest specyficznym środkiem artystycznym, które poprzez zwielokrotnienie tego samego wywołuje inne efekty. Przykładem na to jest chociażby czwarta część Lecture on Nothing, w której wielokrotnie powracający fragment tekstu służy intensyfikacji (a więc zmianie) indywidualnego doznania słuchacza. Ilustruje to tezę Cage’a, że muzyki nie można posiąść na własność, zaś próby „pochwycenia” jej poprzez nagrania są złudne. Konsekwencją tych przekonań była znana niechęć Amerykanina do winyli oraz innych nośników dźwięku, być może spowodowana również rozczarowaniami przy pracy nad utworem na taśmę Williams Mix (1952–1953). Dzisiaj ten aspekt jego utworów stał się szczególnie aktualny. W dobie przewartościowań stosunku społeczeństwa wobec praw autorskich, poglądy Cage’a na temat złudności „przywłaszczania” muzyki mogą być inspirującą tradycją radykalnego rozumienia muzyki jako dobra wspólnego. „Pozbywamy się własności, zastępując ją użytkowaniem” – tymi słowami otwiera on swój dziennik Diary: How to Improve the World (You Will Only Make Matters Worse). Z kolei dążenie Cage’a do włączenia w obręb wykonawców wszystkich obecnych w danej przestrzeni (bo przecież forma milczenia w 4’33” zależy również od obecnych bileterów, sprzątaczek itd.) współgra z narastającymi tendencjami do poszerzenia pojęcia pracy i ustanowienia w przyszłości gwarantowanej płacy powszechnej.
Cage i Thoreau
Słysząc moje myśli zapytał: czy jesteś marksistą?
Odpowiedź: jestem anarchistą, tak samo jak ty, kiedy
telefonujesz, włączasz/wyłączasz światło, pijesz wodę.
Diary: How to Improve the World
(You Will Only Make Matters Worse)
Continued 1966
Cage wielokrotnie otwarcie zajmował polityczne stanowisko Jego pisma pełne są politycznych poglądów, wygłaszane zamieniały się w wokalne utwory muzyczne. Jawnie polityczny wymiar mają również jego kompozycje oparte na tekstach Henry’ego Davida Thoreau. W wypadku utworu Lecture on the Weather (1975) (zalecane jest by był wykonywany przez dwunastu Amerykanów, którzy stali się obywatelami Kanady) Cage dopisał wstęp, w którym jednoznacznie wyrażał pogardę dla instytucji amerykańskiego systemu politycznego. Cardew w swoim ataku przeciwstawił Cage’a ruchom protestu lat 60., jednak w rzeczywistości pisma Cage’a z tamtego okresu (zebrane w A Year From Monday) odzwierciedlają szerokie spektrum ówczesnych postulatów różnych nurtów amerykańskich ruchów protestu. W pismach z tego okresu dominują wątki globalnego przeludnienia, nadciągającej katastrofy ekologicznej oraz możliwości zmiany społecznej w oparciu o nowe technologie przekształcające sposoby naszej percepcji. Inspiracją dla Cage’a były wówczas myśli Marshalla McLuhana oraz Backminstera Fullera. W późniejszym okresie istotną rolę w jego tekstach odgrywał Thoreau. Doszedł do wniosku, że indywidualny protest jest ważniejszy dla potencjalnych przemian, niż tworzenie organizacji. Pod koniec życia utrzymywał, że los ruchów zainicjowanych w latach 60. dowodzi, że tylko indywidualny protest może zachować autentyczny charakter.
Najważniejszym tekstem filozoficzno-politycznym, jaki Cage napisał na ostatnim etapie swojego życia, jest napisane metodą mezostychu Przeludnienie i sztuka (1992). W tym niezwykłym politycznym poemacie zebrał, powtórzył i uwydatnił poglądy głoszone od drugiej połowy lat 70. Porusza w nim rozmaite wątki społeczne, przewodnim tematem jest atak na różne instytucje przeprowadzany z pozycji tradycji amerykańskiego anarchizmu. Państwo występuje w tekście jako aparat opresji tłumiący inicjatywy grup aktywistów. Pojawia się również postulat zastąpienia własności prywatnej uspołecznioną całodobową dostępnością dla wszystkich obywateli. W odpowiedzi na – wyraźnie zaakcentowany w zakończeniu – kryzys wielkich narracji, Cage zwraca się w stronę jednostki. Pojęcie rewolucji w jego pismach zawsze w pierwszej kolejności oznaczało wewnętrzną przemianę jednostki.
Organizacja utopijnego społeczeństwa, o którym marzy Cage, ma się opierać na współpracy niezależnych jednostek, które przeszedłszy ową przemianę, będą działały spontanicznie. Siła takiej wspólnoty opierać się ma na porozumieniu przy wzajemnym poszanowaniu autonomii oraz kreatywności – Amerykanin pojmuje stan anarchii jako zbliżony do sytuacji niezależnego artysty. Wydaje się, że jednym ze źródeł jego koncepcji jest doświadczenie życia w różnych anarchizujących komunach artystycznych, w których Cage mieszkał przez długie okresy lat 50. oraz 60.
W tym miejscu pojawiają się dwa problemy. Pierwszy dotyczy tego, czy idea przeprowadzenia zmiany społecznej w oparciu o myśl Thoreau nie zawiera sprzeczności (i czy wewnętrznie sprzeczna nie jest sama ta myśl). Thoreau definiuje siebie w opozycji do społeczeństwa, zaś powracającym wątkiem jego pism są ataki na rozmaitych XIX-wiecznych reformatorów życia społecznego (np. Reform and Reformers). Opisuje ich jako teoretyków, pragnących jedynie zastąpić istniejący porządek takim, w którym oni będą decydować o panujących wartościach. Ironicznie namawia, by reformatorzy przeszli od teorii obejmujących całe społeczeństwo do praktyki realizowanej we własnym zakresie. A jednak jego esej Obywatelskie nieposłuszeństwo zainspirował szereg ruchów, które wychodząc od teorii do zmian społecznych doprowadziły. Drugi problem polega na tym, że sam Thoreau mógłby Cage’owi postawić podobny zarzut, co wspomnianym „reformatorom”. Wprawdzie promował we własnym zakresie zmiany w obrębie muzycznych dzieł, jednak nigdy nie zaangażował się bezpośrednio w ruch fundamentalnej społecznej przemiany.
Dzisiejsi badacze podkreślają, że pragnienie naprawy świata było w latach 60. dla Cage’a kwestią na tyle abstrakcyjną, że nie zaangażował się np. w ruch na rzecz zniesienia segregacji rasowej. Znana jest jego wypowiedź z roku 1970, która porównuje sytuację Afroamerykanów w amerykańskim społeczeństwie do roli szumów w obrębie muzyki. Stwierdza, że nie powinni oni przyjmować do końca wartości tego społeczeństwa, tak jak szumów nie powinno się poddawać prawom kontrapunktu. Kwestię tę rozważał na poziomie tak abstrakcyjnym, że niemal nieludzkim. Precyzyjniej wyraził się pod koniec życia. Zapytany o swój dystans wobec idei Black Power stwierdził, że nie ma „nic przeciwko czerni, lecz wszystko przeciwko władzy”. Taka odpowiedź, sformułowana z perspektywy przedstawiciela warstwy rasowo uprzywilejowanej pokazuje granice przyjęcia przez niego ideologii Thoreau oraz pozwala zrozumieć, kogo mógł mieć na myśli Cardew, gdy pisał, że protestująca młodzież ignoruje jego koncerty. Nie chodzi tu bynajmniej o dzieci-kwiaty – mamy świadectwa chociażby z wykonania multimedialnego spektaklu HPSCHD, które opisują publiczność jako rzesze studentów z różnymi rodzajami substancji psychoaktywnych. Cardew pisał właśnie o radykalnej młodzieży spod znaku Black Power.
Kwestia stosunku Cage’a do „czarnej” muzyki jest szczególnie problematyczna. Znane są jego liczne krytyczne uwagi na temat jazzu oraz negacje wpływu, jaki wywarł na jego twórczość – ten zaś widoczny jest w jego kompozycjach z lat 30. oraz 40. Wydaje się, że główna przyczyna tej sytuacji leży w krytycznym stosunku Cage’a do muzyki improwizowanej, która z jazzu wyrosła. Zwróciwszy się w stronę struktur niezdeterminowanych, autor Lecture on Nothing chciał ograniczyć nie tylko intencjonalność kompozytora, lecz również wykonawców. W tym okresie doszedł do wniosku, że wolna improwizacja jest sprzeczna z praktykami niezdeterminowanymi, gdyż przesuwa akcent z działania struktury na wykonawcę, jego styl gry oraz ego. W rozmaitych wypowiedziach z tego okresu Cage podważał swobodę improwizacji, stojąc na stanowisku, że jest to metoda wykonania, która prowadzi każdego do podświadomego opierania się na zestawie uprzednio sprawdzonych przez siebie rozwiązań, przez co nie jest twórcza. W okresie odchodzenia od struktur zaczął jednak (niektórzy sugerują, że pod wpływem Thoreau) szukać możliwości tworzenia przestrzeni kreatywnych improwizacji. Pragnął stworzyć dla improwizacji takie ramy, aby muzycy jak najmniej mogli opierać się na wcześniejszym doświadczeniu.
Wykorzystał w tym celu nietypowe instrumenty, np. w utworze Child of Tree (1975) – kaktusy. Co więcej, podczas grania na kaktusach, same drgania dźwięku powodowały zmiany w strukturze instrumentu, który wymuszał na muzyku spontaniczne reakcje na owe zmiany. W latach 80. niektóre utwory Cage zaczął wręcz nazywać improwizacjami, za każdym razem muzycy musieli jednak sprostać jakiemuś wyzwaniu związanemu z wykonaniem. Mimo tych wszystkich przemian jego stosunek do jazzu pozostał krytyczny.
Jazz stanowi dobry punkt wyjścia do krytyki Cage’a również z perspektywy ostatniego okresu działań Cardew, kiedy to pragnął on pisać rewolucyjne pieśni, które poruszą masy. Stosunek pogodnego miłośnika Thoreau do kultury masowej był bardzo złożony i z pewnością warto przyglądać się jego spuściźnie w kontekście przemian odbiorców, narodzin popkultury oraz dzisiejszego funkcjonowania Cage’a na jej obrzeżach. Coraz częściej analizuje się skomplikowane uwikłanie Cage’a w politykę kulturalną Ameryki doby zimnej wojny. Warto również poważnie spojrzeć na niego z perspektywy Genderowej. Nie wiem, czy tego typu dekonstrukcje przyczynią się do „przezwyciężenia” jego dziedzictwa, lub otworzą nowe furtki przed muzyką współczesną. Mam jednak głębokie przekonanie, iż przydadzą się myśli lewicowej. Trzeba jedynie zdawać sobie sprawę z tego, kiedy kierujemy zarzuty pod adresem tego splotu idei zwanego Cage’em jaki możemy analizować – a kiedy gdzie indziej. Artysta Fluxusu Ben Vautier napisał kiedyś, iż „nie ma nic nudniejszego niż koncert [utworów] Cage’a, granych bez poczucia humoru przez muzyków czytających partytury, jakby mieli zaparcie” (Fluxus Bullshit). Czytelnikom pozostawiam ocenę, czy jest to krytyka kompozytora, czy świadectwo trudności stojących przed wykonawcami.
