Eric Packer zbiera, obrabia, analizuje tony danych i „zmienia je w coś wartościowego”, coś, co można spieniężyć, sprzedać.
Cosmopolis, najnowszy film Davida Cronenberga i stanowiąca dla niego punkt wyjścia powieść DeLillo mówią o współczesnym kapitalizmie. O systemie, w którym pieniądz oderwał się od jakichkolwiek związków z rzeczywistością, gospodarka z potrzebami ludzi; biznes uwolnił się spod jakiejkolwiek politycznej, demokratycznej kontroli; gdzie wszelki opór i sprzeciw zostały spacyfikowane i wpisane w system. Wizja to niczym z najbardziej apokaliptycznych fragmentów filozoficznej prozy Jeana Baudrillarda, której wiele diagnoz po finansowym kataklizmie z 2008 roku zaczęło pojawiać się jako obiegowa mądrość nawet w takich miejscach jak „The Wall Street Journal”.
Wszystkie paradoksy współczesnego kapitalizmu skupiają się w tym filmie w jednej postaci – Ericu Packerze (Robert Pattinson), multimiliarderze przed trzydziestką. Packer, szef Packer Capital, pracuje na informacji. Zbiera, obrabia, analizuje tony danych i „zmienia je w coś wartościowego”, coś, co można spieniężyć, sprzedać. Niczego nie produkuje, nie kieruje strumieni inwestycji w produkcję dóbr zaspokajających jakiekolwiek potrzeby. Film rozgrywa się w ciągu jednego dnia z jego życia. Packer prowadzi w jego trakcie zlewarowaną ponad wszelkie granice rozsądku grę spekulacyjną na spadek juana. Obstawia wielkie ilości swoich i pożyczonych pieniędzy na to, że juan – szybujący na razie do góry – w pewnym momencie spadnie. Jeśli tak się stanie, pomnoży swoje miliardy, jeśli nie – straci wszystko. Czyli współczesnego „kapitalizm kasynowy” w pigułce, w zasadzie niewiele różniący się od hazardu, gdzie w razie przegranej płaci cała gospodarka.
Packer spekuluje na miliardową skalę juanem, nie ruszając się z limuzyny. Prawie cały film rozgrywa się w jej wnętrzu. Luksusowy, opancerzony, sterylny samochód chroni Packera przed wszystkimi zagrożeniami świata zewnętrznego (choroby, zamachy, rozruchy, komputerowe wirusy i cyberataki). Ślimaczo porusza się przez Nowy Jork, zakorkowany z powodu wizyty w mieście prezydenta, ulicznych demonstracji anarchistów, pogrzebu sufickiego rapera, odprowadzanego w odkrytej dla fanów trumnie przez wirujących w tańcu derwiszy. Packer przebija się przez zatłoczone ulice, by dotrzeć na drugi koniec miasta do swojego ulubionego fryzjera, prowadzącego mały, bezpretensjonalny zakład w plebejskiej dzielnicy.
Drogę wypełniają rozmowy z kolejnymi osobami wsiadającymi do limuzyny: żoną Packarda, marszandką kompletującą jego kolekcję dzieł sztuki, współpracownikami, lekarzem wykonującym codzienne, rutynowe badania. Taka konstrukcja nadaje filmowi statyczny rytm, sprawia, że przypomina on teatr telewizji. Wrażenie „teatralności” scen podkreślają zdjęcia Petera Suschitzky’ego (stałego operatora Cronenberga pracującego z nim od końca lat 80.): zrobione na cyfrze wysokiej jakości, hiperrealistycznie „płaskie”, wręcz „niefilmowe”. Kluczowe są dwie rozmowy, o sztuce tworzenia pieniądza – chrematystyce i kolekcji sztuki Pattinsona.
Arystoteles przeciwstawiał ekonomię – sztukę racjonalnego gospodarowania dobrami w celu gospodarowania pieniądzem, chrematystyce, sztuce pomnażania pieniądza dla niego samego. W rzeczywistości Cosmopolis chrematystyka do końca pożarła ekonomię. „Pieniądz oddzielił się od rzeczywistości, tak jak malarstwo” – mówi w pewnym momencie jedna z postaci. Nic dziwnego, że Eric rozmawia ze swoją marszandką o zakupie dzieł Marka Rothko, jednego z czołowych przedstawicieli amerykańskiego ekspresjonizmu abstrakcyjnego.
W pracach Rothko z lat 60. (pisze o tym często m.in. Slavoj Žižek) zmienia się radykalnie ich barwna paleta. Wcześniejsze obrazy Rothko składały się z ułożonych poziomo pasów farby odmiennych kolorów, kolorystyczne kontrasty między nimi wyznaczały malarską dynamikę płótna. W ostatnim okresie życia Rothko opozycję między kolorami zaczyna zastępować opozycją między czernią a szarością. Obrazy z tego okresu można czytać jako swoistą polemikę ze słynnym Czarnym kwadratem na białym tle Kazimierza Malewicza. W perspektywie psychoanalitycznej obraz ten ukazuje różnicę między „rzeczywistością” (społecznie konstruowaną, „normalną”, codzienną rzeczywistością „zdrowej” jednostki), a Realnym – pustką wszystkiego tego, co zostało wyparte z „rzeczywistości”, by ta mogła ukonstytuować się jako zdatna do życia dla niepsychotycznego podmiotu. Obraz Malewicza przedstawia „zdrową sytuację”, otchłań Realnego (czarny kwadrat) znajduje się w centrum doświadczenia rzeczywistości, ale jednocześnie pozwala się jej ukonstytuować jako spójna całość (białe tło). W obrazach Rothko z ostatniego okresu czerń „atakuje” szarość, wdziera się w nią, penetruje ją, rozsadza – Realne pożera rzeczywistość. Trudno oprzeć się pokusie, by nie interpretować tego także w biograficznym kluczu, w kontekście depresji, na jaką Rothko cierpiał w ostatnich latach swojego życia, depresji napędzanej przez ciężką chorobę, impotencję i rozpad małżeństwa. Jej końcem była samobójcza śmierci artysty w 1970 roku – malarz wziął śmiertelną dawkę antydepresantów i zanim zaczęły działać, otworzył sobie żyły brzytwą.
Packer fascynuje się jednym z ostatnich dzieł Rothko, zaprojektowaną przez niego kaplicą, ukończoną w 1971 roku, czyli już po jego śmierci. Na ekranach wypełniających limuzynę obserwujemy wizualizację jej wnętrza, na które z fetyszystycznym podziwem patrzy Eric. Wnętrze wypełniają prostokątne płótna, w całości pokryte czernią – jakby rzeczywistość w ostateczności została w nich pożarta przez Realne.
Fascynacja Erica właśnie tymi obrazami nie dziwi. W ciągu dnia, jaki obserwujemy, konsekwentnie sam zmierza do autodestrukcji – zawodowej i osobistej, biologicznej i finansowej. Tak jak sam Rothko, tak jak rzeczywistość pożarta w jego kaplicy (przypominającej z zewnątrz grobowiec), tak jak kolejne generowane przez rynek spekulacyjne bańki. Młody multimiliarder konsekwentnie ignoruje wszelkie sygnały ostrzegawcze: od rynków, programów komputerowych, współpracowników, ochrony. Cronenberg wyraźnie stawia tezę, że współczesny kapitalizm jest systemem opartym na figurze popędu śmierci, przymusu autodestrukcji i powtarzania: kolejnych kryzysów, załamań, cykli koniunkturalnych. Figurami popędu śmierci są w kulturze popularnej wszelkie postacie „nieumarłych”: zombie, wampirów i innych żywych trupów. Za niezwykle celny „przypadek obiektywny” należy więc uznać fakt, że w rolę Packera wciela się aktor, który gwiazdorską pozycję w kinie zyskał dzięki roli wampira w serii wampirycznych romansów dla nastolatek.
Pattinson świetnie radzi sobie z rolą, ogrywa ją bardzo fizycznie, widać jak z minuty na minutę filmu sypie się jego wyglądająca jak spod igły garderoba, jak on sam robi się coraz bardziej rozchełstany, niechlujny, zmęczony brudny. A przy tym ani przez chwilę Pattinson/Packer nie przestaje być gwiazdą, kimś „większym niż życie”, wystającym ponad wszystkich innych bliźnich, nawet własną zagładę przygotowującym sobie na swoich własnych warunkach. Michał Oleszczyk celnie zestawia Packera z Donem Draperem (bohaterem serialu Mad Men) i Patrickiem Batemanem z American Psycho. Wszyscy trzej to „mężczyźni sukcesu” uosabiający wzorzec, do podążania za którym i do pożądania którego, wzywa cała kultura kapitalizmu. Wszyscy trzej przedstawiają różne jego fazy, różne stopnia oderwania wiodących gałęzi kapitalizmu od produkcji. Draper pochodzi z Ameryki początku lat 60., ery rozkwitu fordyzmu. Sam nie działa w produkcji, ale reklamie. Reprezentuje więc nowy kapitalizm generujący wartość dodatkową nie w wyniku produkcji przedmiotów, ale symboli, obrazów afektów – choć jest to jeszcze jakoś związane z produkcją (ma pomagać sprzedawać jej wytwory). Bateman to finansowy kapitalizm Ameryki Reagana, Packer to kasynowy hiperkapitalizm globalnej spekulacji w czasie rzeczywistym. Każdy z tych trzech mężczyzn, choć zajmuje uprzywilejowane miejsce w samym sercu systemu, jednocześnie uosabia jego sprzeczności. Draper za cenę przywilejów musiał zapłacić kłamstwem o swoim pochodzeniu, wyparciem prawdy o sobie – które produkuje symptomy i konstytuuje go jako neurotyka. Bateman i Packer funcjonują już poza neurozą, poza schematem wyparcia, to podmioty psychotyczne, w pełni zintegrowane z destrukcyjnym ruchem kapitalizmu, działające poza podziałami „rzeczywistość” i „złudzenie”, „norma” i „dewiacja”, „podmiot” i otaczający go „świat” (Bateman ciągle powtarza w powieści i w filmie: there’s no me).
Poprzednie filmy Croneberga pełne były pożerających i pożeranych (z zewnątrz i od środka) ciał, organizmów „zainfekowanych” przez wirusy i obce ciała, zrastających się z maszynami, organicznymi i nieorganicznymi pasożytami, implantami. Świat Cosmopolis jest światem radykalnie zainfekowanym, nie tylko dlatego, że Nowy Jork wygląda w nim jak miasto pod panowaniem zarazy. W świecie Cosmopolis wszystko staje się płynne, ciała tracą swoją spoistość i granice, jak na ostatnich obrazach Rothko wszystko zlewa się ze wszystkim, kapitalizm z kontestującymi go ruchami, kreacja bogactwa z jego destrukcją, wnętrze z zewnętrzem, rzeczywistość z jej symulacją. W ogóle w świecie Cosmopolis znika zasada odniesienia. Pieniądz nie reprezentuje już żadnej realnie wytworzonej wartości, wzrasta i kurczy się we własnym rytmie. Poza zasadą odniesienia funkcjonuje także sztuka: jeden biegun wyznacza tu abstrakcjonizm Rothko, drugi hiperrealizm zdjęć Suschitzky’ego – funkcjonujących bardziej w porządku symulacji niż reprezentacji. Cały świat w filmie Cronenberga jest jednym wielkim interfejsem, przestrzeń wypełniają w nim ekrany dotykowe. Komputery, urządzenia cyfrowe, tak jak wirus opanowały całą rzeczywistość, przekroczyły granice monitora, klawiatury i blaszanej szafki na procesor.
„Jednostką obiegową stał się szczur” – ten cytat z Raportu z oblężonego miasta Zbigniewa Herberta otwiera film. Motyw szczura powraca w filmie jeszcze kilkakrotnie. Eric rozmawia o wierszu ze swoim współpracownikiem, martwe szczury ciskają w jego limuzynę protestujący na ulicach miasta anarchiści, ich pochód niesie też wielką, kukłę trupa gryzonia. A jednak szczurze trupy, ich materialna, śmierdząca, chorobotwórcza konkretność, nie rozbijają wirtualnego, kokonu, nie sprowadzają nas z powrotem do „rzeczywistości”. Przesuwający się za oknami limuzyny demonstranci są serią obrazów tak samo nierzeczywistych jak wszelkie inne. Za oknami limuzyny spektakl anarchistycznej demonstracji płynnie przechodzi w wyreżyserowany pogrzeb sufickiego rapera – idealny obraz „buntu” zagospodarowanego i wchłoniętego przez system.
Czy mówiąc to wszystko, Cronenberg mówi nam jednak coś, czego nie wiemy? Czy nie są to banały, który byłyby może odkrywcze przed kataklizmem 2008 roku, ale nie dziś? Sam mam problem z odpowiedzią na to pytanie. W ogóle mam wielki problem z tym filmem. Podobnie jak dwa poprzednie obrazy reżysera, Niebezpieczna metoda i Wschodnie obietnice, Cosmopolis, w pierwszym kontakcie irytuje, męczy, dłuży się i sprawia wrażenie banału. A przy tym cały czas „coś” nie pozwalało mi wyjść z kina, zatrzymywało mnie przed ekranem, miałem wrażenie, że pod tą powierzchnią dzieje się więcej, tylko nie potrafię znaleźć do tego (ani jako widz, ani jako krytyk) odpowiedniego klucza. Dopiero jakiś czas po seansie wszystkie te trzy filmy zaczęły uzyskiwać w mojej pamięci swój „właściwy kształt”, dopiero po przetrawieniu przez czas wytrącał się ich właściwy smak i zapach. Tak jakby seans – by użyć ukutej w czasach analogowej fotografii metafory Marcela Prousta – był tylko naświetleniem taśmy fotograficznej w aparacie świadomości, a właściwe „zdjęcie”, właściwy obraz filmu, wywoływała dopiero prowadzona na jego wspomnieniu praca.
Z kina w trakcie seansu wyszło jednak wiele osób, także krytyka ma z tym filmem problem. I właśnie opór, jaki stawia, jest w nim najcenniejszy. Cronenberg pokazuje nie tylko destrukcyjne jądro współczesnego kapitalizmu, ale także impas języków krytycznych, jakimi dysponujemy dla jego opisania, lustro teorii, krytyki społecznej tak samo jak lustro reprezentacji wydaje się tu rozbite. A jednocześnie Cronenberg szuka drogi wyjścia z tej sytuacji. Robi to jako filmowiec, pracując na filmowej formie. Radykalnie despektakularyzuje pozornie atrakcyjny temat (kryzys, spekulacja upadek postaci „większej niż życie”), kapitalistycznej gorączce spekulacji w czasie rzeczywistym przeciwstawia spowolnienie unieruchomionego w korkach samochodu, statyczną kamerę w ciasnych wnętrzach; spektaklowi oporu (karnawałowe demonstracje na ulicach) – „teatralne”, dialogowe sceny. Film Croneberga przypomina w tym względzie słynne, ośmiominutowe ujęcie korka ulicznego z Weekendu Jean-Luca Godarda. W tym jednym obrazie Godard doskonale podsumowuje sprzeczności kapitalizmu przemysłowego ery de Gaulle’a. Obietnica prawa do mobilności i wypoczynku dla wszystkich (tanie samochody, wolne weekendy) realizowana przez państwo dobrobytu końca lat 60. kończy się swoim przeciwieństwem – uwięzieniem w niekończącym się korku, bezruchem w smrodzie spalin. Cronenberg wykonuje tu podobny gest: samą filmową formą pokazuje umarły bezruch w samym sercu systemu frenetycznego opartego o fantazje nieskończonego ruchu i nieograniczonych przepływów – martwe serce systemu.
