Co historia o wampirach umiejscowiona w latach 70. XX wieku na amerykańskim północno-wschodnim wybrzeżu może nam powiedzieć o prezydenturze Obamy? O filmie Mroczne cienie Tima Burtona pisze Jakub Majmurek.
Niedawno głośny amerykański krytyk J. Hoberman zastanawiał się na swoim blogu, czy historycy filmu patrząc po latach na współczesne kino amerykańskie będą pisali o „kinie Obamy”, tak jak dziś piszą o „kinie reaganowskim” (Rambo, Komando, Zaginiony w akcji i cały szereg podobnych produkcji) czy „kinie New Dealu” (Pan Smith jedzie do Waszyngtonu, Podróże Sullivana). Kino reaganowskie wyrażało powrót do „amerykańskich wartości”, próbowało przekuć klęskę w Wietnamie w moralne zwycięstwo i przywrócić Amerykanom wiarę w ich przywództwo nad światem; kino New Dealu wyrażało proste wartości równości, braterstwa i społecznego solidaryzmu ponad barierami klasy i rasy. Nie wiadomo właściwie, co miałoby wyrażać „kino Obamy”. Hoberman jako jego przykłady podaje The Social Network i Obywatela Milka (nakręconego jeszcze w czasach Busha). W obu mamy nietypowego, dziwacznego bohatera, freaka który wbrew wszystkim podbija amerykańską rzeczywistość – zdaniem Hobermana to jest typowy bohater „kina Obamy”, idealny na czasy pierwszego czarnego prezydenta w historii, outsidera w Białym Domu. Wydaje się jednak, że w tej ciągle nie zdefiniowanej do końca kategorii pojawił się nowy, jeszcze silniej współgrający z emocjami związanymi z tą prezydenturą film – Mroczne cienie Tima Burtona.
Burton nie jest rzecz jasna twórcą, którego podejrzewalibyśmy o tworzenie kina jakkolwiek zaangażowanego w polityczne konteksty (choć czy Charlie i fabryka czekolady nie jest także filmem o neoliberalnej dezindustrializacji?). Mroczne cienie są – by uspokoić fanów twórcy Edwarda Nożycorękiego – w każdym ujęciu i detalu filmem Burtona. Miłośnicy jego twórczości znajdą tu wszystko to, co w niej kochają. Wymyślony od początku do końca, dopieszczony w każdym szczególe, ostentacyjnie sztuczny świat, makabryczno-groteskowy gotyk rodem z Edgara Allana Poe i horrorów wytwórni Hammer, fetyszystyczne ogrywanie gadżetów, specyficzne poczucie humoru. I Johnny’ego Deppa, po raz kolejny współpracującego z reżyserem. Powracają także motywy znane z wcześniejszych filmów Burtona: rozbita, próbująca się na nowo odtworzyć rodzina, uprzywilejowany, lecz skazany na samotność bohater itd. Nowym dla Burtona motywem jest co prawda wampir, choć jeśli fanów Burtona cokolwiek w związku z wampirycznym wątkiem zaskoczy, to co najwyżej raczej fakt, że to dopiero pierwszy film autora Sleepy Hollow, w którym w ogóle pojawia się ta figura.
Autorski ślad Burtona jest bezbłędnie rozpoznawalny mimo tego, że film jest remakiem serialu nadawanego w amerykańskiej telewizji w latach 1966–1971. Serial opowiadał historię rodziny Collinsów, starego, niegdyś potężnego rodu z Maine, zamieszkującego ponury, potężny dwór w nadmorskim miasteczku Collingsport. Na Collinsach ciąży klątwa, prześladują ich i nawiedzają różne nadprzyrodzone postacie – od duchów, przez wilkołaki po wiedźmy i wampiry. Początkowo serial (nadawany przez pięć dni w tygodniu) nie mógł znaleźć swojej widowni. Gdy wydawało się, że spadnie z anteny, twórcy w akcie desperacji wprowadzili nową postać – Barnabasa Collinsa (w tej roli wystąpił angielski aktor Jonathan Fird), liczącego dwieście lat wampira, który do Ameryki przełomu lat 60. i 70. przybywa w poszukiwaniu utraconej miłości prosto z czasów kolonialnych, nawiedzając swoich współczesnych krewnych. Barnabas Collins okazał się strzałem w dziesiątkę. Uratował serial, zapewniając mu pięć sezonów i ponad tysiąc odcinków żywotności, a także życie po życiu w postaci remake’u z początku lat 90.
Film Burtona koncentruje się właśnie wokół wątku Barnabasa Collinsa. W krótkim prologu widzimy, jak Barnabas, szacowny obywatel kolonialnej Nowej Anglii, zostaje zmieniony w wampira przez wiedźmę (Eva Green) pracującą w jego domu jako służąca. Barnabas odrzucił jej zaborcze, drapieżne uczucie, swoje serce ofiarując anielicznej, eterycznej Josette (Bella Heathcote). Wiedźma sprowadza śmierć na ukochaną Barnabasa, a jego nie tylko zmienia w żywiące się ludzką krwią monstrum, ale i zamyka na 200 lat w trumnie. Barnabas budzi się w 1972 roku, wyzwolony przez pracujących w miejscu jego spoczynku pracowników budowlanych – wtedy też rozgrywa się akcja filmu, rok po zakończeniu emisji oryginalnego serialu.
Takie umiejscowienie akcji w czasie nadaje filmowi głęboko nostalgiczny wymiar i to na kilku poziomach. Amerykański teoretyk kultury, Frederic Jameson określenie „kino nostalgiczne” wymyślił dla opisania fenomenu Gwiezdnych wojen. Według niego popularność sagi w latach 70. zasadzała się na tym, że budowała ona nostalgiczną wspólnotę z widzami, odwołując się do ich wspomnień z dzieciństwa, gdy oglądali podobne do Gwiezdnych wojen seriale w telewizji. W Mrocznych cieniach ta nostalgia ma jeszcze bardziej skomplikowaną konstrukcję: film odwołuje się do wspomnień widzów, którzy jako młodzi ludzie w latach 90. oglądali w telewizji serial, sam będący wyrazem nostalgii za oryginalną produkcją z przełomu lat 60. i 70.
Drugi poziom nostalgii w Mrocznych cieniach to nostalgia za samymi latami 70. Jak można się domyśleć, twórca o takiej wrażliwości wizualnej i filmowej jak Burtona bardzo silnie „wygrywa” Amerykę lat 70. – jej gadżety, symbole, rytuały życia codziennego, muzykę czy popkulturę. Barnabas czyta więc Love Story Ericha Segala, spotyka wiecznie upalonych hipisów w kłębach marihuany wygłaszających natchnione, śmieszące nas dziś swoją naiwnością pacyfistyczne mowy („wojna w Wietnamie jest tak zła, że musi być ostatnia w historii”), a na wielkie przyjęcie do swojej rezydencji zaprasza Alice Coopera.
Ale najciekawszy jest trzeci poziom nostalgii, którego właściwe zrozumienie pozwala zrozumieć, co odtwarzany przez Deppa wampir w fantazyjnych strojach z czasów Jerzego III ma wspólnego z Obamą. Mroczne cienie wyrażają bowiem nostalgię za pewnym modelem amerykańskiego kapitalizmu: małego, rodzinnego, oswojonego, zakorzenionego w lokalnej społeczności, powiązanego z instytucjami państwa opiekuńczego. Takiego, jaki zaczął ginąć właśnie w Ameryce lat 70. Gdy Barnabas powraca po 200 latach do rodzinnego miasteczka, rodzinna firma Collinsów (rybołówstwo i przetwórstwo ryb) znajduje się na granicy upadku, ich prastara siedziba niszczeje, sama rodzina jest w stanie rozpadu, jej członkowie w głębokiej depresji. Władzę ekonomiczną nad Collinsport, a właściwie całym północno-wschodnim wybrzeżem Stanów przejmuje firma Anielska Zatoka. Kierowana, jak się okazuje przez tę samą wiedźmę, która przeklęła niegdyś Barnabasa. Magia zapewniła jej nie tylko powodzenie w interesach, ale i kilkusetletnią młodość. Firma Collinsów przedstawiana jest przez Burtona jako przyjazny lokalnej społeczności lokalny biznes, Anielska Zatoka jak bezduszna, miażdżąca wszystko na swojej drodze korporacja. Barnabas próbuje w imieniu podupadającej rodziny rzucić jej wyzwanie. Czy jego walka, nie przypomina walki, jaką w kampanii wyborczej Obama obiecywał stoczyć w imieniu „Main Street” (prawdziwej Ameryki małego, rodzinnego, bezpośrednio zaspokajającego ludzkie potrzeby kapitalizmu ) przeciw Wall Street (bezdusznym, oderwanym od zwykłych ludzi, obracających „abstrakcyjnym pieniądzem” korporacjom)?
To skojarzenie wzmacnia jeszcze fakt, że w latach 70. (gdy toczy się akcja filmu Burtona) problem konfrontacji „rodzinnego kapitalizmu” ze światem wielkiego biznesu i skoncentrowanego kapitału ciągle metaforycznie powracał w kinie popularnym – zwłaszcza w dziełach Stevena Spielberga. Nie tylko marksistowsko zorientowani krytycy odczytywali Pojedynek na szosie (1971) – gdzie kierowca pasażerskiego samochodu jest prześladowany przez wielką ciężarówkę – jako metaforę starcia rodzinnego biznesu z wielkimi korporacjami. Frederic Jameson w głośnym eseju Reifikacja i utopia w kulturze popularnej, odczytywał także późniejsze o cztery lata Szczęki jako zapowiedź zwycięstwa Ameryki wielkiego biznesu i naukowego zarządzania nad etosem „rodzinnego kapitalizmu”.
W tym sensie Mroczne cienie są anty-Szczękami. Nie tylko dlatego, że akcja dzieje się na wschodnim, nie zachodnim wybrzeżu, a kłów nie szczerzy tu rekin-ludojad, tylko dystyngowany wampir. Przede wszystkim dlatego, że Burton z przerażeniem większym niż na duchy i na wilkołaki patrzy na to, do czego zaakceptowania nawoływał widzów Spielberg. Choć wynik walki Barnabusa z prowadzącą Anielską Zatoką wiedźmą trudno uznać za udany, to tym niemniej widzom i współczesnym Collinsom pozostawiona zostaje nadzieja na to, że zwycięstwo jest możliwe. Tak jak widzom Caprowskiego Pan Smith jedzie do Waszyngtonu.
Być może film wampiryczny w ogóle stanie się jednym z ważniejszych gatunków „kina Obamy”. W tym samym czasie, gdy kręcił Mroczne cienie, Tim Burton wyprodukował także film Abraham Lincoln – łowca wampirów reżyserowany przez debiutującego w Stanach Timura Bekmambetowa – twórcę kultowego rosyjskiego fantasy, Straży nocnej. W tej wersji biografii Lincolna jest on nie tylko prawnikiem i politykiem, ale także łowcą wampirów. (Steven Spielberg kręci też właśnie „porządną” biografię Lincolna, bez wampirów i wilkołaków, więc może widzom nie utrwali się zbyt mocno w głowach, że Lincoln w czasie wolnym od politycznej kariery naprawdę walczył z nieumarłymi krwiopijcami). Filmu jeszcze nie widziałem, ale ze zwiastuna wynika, że w roli wampirów obsadzono w nich zamożnych plantatorów z Południa.
Wszystko to pięknie by się składało: mielibyśmy w tym przypadku nie tylko film o Lincolnie (prezydencie-wyzwolicielu Czarnych w Ameryce) nakręcony za kadencji pierwszego czarnego prezydenta, ale także taki, w którym prowadzi on wojnę domową przeciw wampirom-właścicielom niewolników. Nie tylko aktywistom Occupy Wall Street (przestawiających w swoich karnawałowych paradach i materiałach graficznych bankierów jako wampirów-krwiopijców) skojarzy się to z przedstawicielami wielkiego kapitału – którego objęcie rozsądnymi regulacjami było przecież jedną z podstawowych obietnic Obamy.
