W „Sztuce znikania” wierzenia voodoo, polska historia, tradycja romantyczna, katolicyzm, zlewają się w jedną gęstą, surrealistyczną halucynację gościa z amerykańskich tropików.
Po nominowanym do Oscara Króliku po berlińsku duet Bartosz Konopka i Piotr Rosołowski przedstawiają kolejny niekonwencjonalny dokument, dość daleki od tego, co w Polsce na co dzień rozumie się jako „film dokumentalny” (realistyczna, nieinscenizowana „historia o człowieku” w jego codziennym życiu). Królik był fałszywym filmem oświatowym, bajką zwierzęcą, w której historia królików żyjących na ziemi niczyjej między wschodnim i zachodnim Berlinem staje się metaforą doświadczenia komunistycznego mieszkańców Europy Wschodniej. W Sztuce znikania znów wracamy do tematu realnego socjalizmu i ustrojowej transformacji. Tym razem widzianych z punktu widzenia… kapłana voodoo, którego z Haiti do Polski sprowadził pod koniec lat 70. Jerzy Grotowski.
Grotowski rzeczywiście w swoich podróżach dotarł na Haiti i naprawdę przywiózł ze sobą kapłana, który prowadził później warsztaty z jego aktorami. W filmie Konopki i Rosołowskiego ta historia (ciekawa sama w sobie) jest tylko punktem wyjścia, pretekstem do opowieści o ostatniej dekadzie PRL-u i jego upadku. Od momentu przyjazdu kapłana do Polski mamy bowiem do czynienia z mockumentem – fałszywym dokumentem, który posługując się dokumentalną formą (i charakterystycznymi dla niego chwytami nadającymi filmowym obrazom sankcję „prawdy”), opowiada fikcyjną historię. Tu twórcy tworzą fikcyjną narrację Haitańczyka opowiadającego o swoim doświadczeniu Polski ostatnich lat PRL i przełomu roku 1989.
Gość z Haiti czyta polską rzeczywistość za pomocą znanych sobie, magicznych, wywodzących się z tradycji religii voodoo kategorii. Tworząc karkołomne brikolaże, odczytuje elementy z obcej sobie PRL-owskiej rzeczywistości, wpisując je w swój religijny światopogląd. Dożynki na Stadionie Dziesięciolecia wydają mu się religijną uroczystością, w której naród składa ofiarę z plonów swoim najwyższym kapłanom (pierwszym sekretarzom z KC), w odwiedzającym Warszawę papieżu dostrzega innego „wielkiego kapłana”, a w obrazach Matki Boskiej Częstochowskiej jedną z haitańskich bogiń. Stan wojenny to dla niego zwycięstwo „sił ciemności”, prowadzonych przez ich „czarnego kapłana” – generała Jaruzelskiego w legendarnych ciemnych okularach. Wszystkie te wywody Haitańczyka ilustruje fascynujący montaż materiałów archiwalnych: nagrań z dzienników telewizyjnych, kronik filmowych, dokumentów i filmów fabularnych (zwłaszcza Lawy, ekranizacji Dziadów autorstwa Tadeusza Konwickiego) z epoki.
Wierzenia voodoo, polska historia, nasza tradycja romantyczna, katolicyzm, polskie kino, wizualne dokumenty epoki zlewają się tu w jedną gęstą, surrealistyczną halucynację oszołomionego przez wrzucony w obcy sobie polski kontekst gościa z amerykańskich tropików.
Czy takie ustawienie tematu nie wpisuje się w postkolonialne, rasistowskie wręcz stereotypy? Czy nie tworzy zegzotyzowanego obrazu „innego”, w przeciwieństwie do nas – „zachodnich”, „racjonalnych” widzów tego filmu – pogrążonego w zabobonach i myśleniu magicznym? Nie, wręcz przeciwnie, zamiast budować obraz zewnętrznej wobec nas postkolonialnej inności, film wykonuje bardzo politycznie pożyteczną i poznawczo ciekawą pracę – pokazuje, jak bardzo to, co określilibyśmy jako egzotyczna „inność”, znajduje się w samym centrum polskiej kultury. Gdy słyszymy, jak Haitańczyk przekonuje, że dzięki jego rytuałom voodoo upadł Jaruzelski, śmiejemy się, ale w drugim odruchu uświadamiamy sobie, że przecież zupełnie poważnie traktowani, jak najbardziej głównonurtowi uczestnicy debaty publicznej w Polsce, przekonują, że „komuna upadła” dzięki słowom „niech zstąpi Duch Twój i odnowi oblicze ziemi” wypowiedziane przez „papieża Polaka” (kapłana religii z voodoo dzielącej wszak niemało wspólnych elementów) w Warszawie.
Ale taka „egzotyzacja” polskości skłania do poważniejszych refleksji. Na przykład takich, że Polska, być może, więcej ma wspólnego z postkolonialnymi tropikami niż z liberalnym, racjonalnym Zachodem, do którego aspiruje.
Czy ta łatwości, z jaką postkolonialna świadomość gościa z Haiti czyta za pomocą swoich kategorii naszą rzeczywistość, nie mówi nam też czegoś istotnego o nas samych? Czy sytuacja „pierwszej peryferii nowożytnego kapitalizmu” (którą Rzeczpospolita była od wieku XVI), faktycznego niewolnictwa chłopskiej większości społeczeństwa, życia w cieniu dzielących między siebie region imperiów (Rosji, Prus, Habsburgów), kolejne niezbyt udane próby modernizacji, nie stawiają nas w przestrzeni postkolonialnej? A przynajmniej nie zmuszają do uznania, że pewne narzędzia stworzone do jej opisu aplikują się także do naszej historii i współczesności?
Królik po berlińsku bardzo gładko wpisywał się w dominujące w klisze myślenia o PRL-u dominujące w polskiej, nie-prawicowej debacie publicznej: „komuna” jako „ludzkie zoo”, sprzeczny z naturą eksperyment, który musiał upaść, by naturalna „normalność” mogła powrócić. Sztuka znikania nakręcona jest dla Instytutu Adama Mickiewicza, w ramach cyklu dokumentów o polskiej transformacji. Poprzednie filmy (np. Beats of Freedom) też realizowały bardzo sztampową wizję polskiej historii najnowszej. Zły PRL: szaro, brudno, zimno, ocet na półkach, chamskie sprzedawczynie, ZOMO i ogólny Bareja – dobra III RP: upragniona wolność, paszporty dla wszystkich, pełne półki w sklepach. W Sztuce znikania te opozycje też się czasami pojawiają. Ale jednocześnie wybranie postkolonialnego podmiotu jako tego, który patrzy na to wszystko, być może zupełnie bezwiednie, przesuwa ten film politycznie i intelektualnie zupełnie gdzie indziej. Zamiast opowiadać o drodze do „drugiej Japonii”, stawia pytanie, czy zawsze nie byliśmy czymś w rodzaju „drugiego Haiti”. Jakakolwiek byłaby odpowiedź, pytanie to warto zadać.
