„Tenet” Christophera Nolana, pierwszy blockbuster covidowych czasów, jest filmem maksymalnie autorskim, a jednocześnie nie dorzuca do zupy z obsesjami i rozpoznawalnymi śladami stylu niczego nowego, można go wręcz oglądać jako autoparodię, „mem o kinie Nolana”. Jego kinowa premiera zbiegła się z premierą najnowszego filmu Charliego Kaufmana pt. „Może pora z tym skończyć” – także „projektu marzeń” i „mózgotrzepa”, filmu-zagadki. Czy w tym pojedynku autorów może wygrać widzka?
Pisanie o filmach pokroju, właściwie rozmiaru, Teneta niesie ze sobą ładunek rozkosznej hipokryzji. Dziewięciocyfrowy budżet zwalnia z odpowiedzialności i wyrzutów sumienia, niweluje problematyczną relację pomiędzy artystami a krytykami, kompleks nieproporcjonalności wysiłku, niejako wpisany w rolę recenzenta. W przypadku produkcji tak opasłych jak kolejne filmy Christophera Nolana trudno nazwać najbardziej recenzenckie marudzenie pasożytnictwem: to tylko podkradanie okruszków z pańskiego stołu.
I o ile słabość do blockbusterka wymaga jeszcze jakiejś Opowieści (nie żeby to było trudne, z mojego doświadczenia wynika, że zawsze można zasłonić się jakimś hipotetycznym dzieckiem, najlepiej – dziewczynką), o tyle szydera nie wymaga już żadnych hamulców; raz na rok można się bez skrępowania potaplać w zepsuciu za 200 milionów dolarów, radośnie odegrać dramat urażonego smaku, zademonstrować moralną wyższość nad cynizmem hollywoodzkiej maszyny.
czytaj także
Tenet Christophera Nolana, pierwszy blockbuster covidowych czasów, trochę tę przyjemność komplikuje. Ciągnąca się za nim chmura pychy – Nolan zapierał się, że wprowadzi film do kin latem, jeszcze w środku najostrzejszego lockdownu – podstawia krytykowi nogę: ten, aby sobie pofolgować, musi najpierw poddać się Nolanowi uparciuchowi, to znaczy iść do kina. W punkcie wyjścia pisanie o Tenecie (pal licho palindrom!) jest pojedynkiem na ego.
Tenet jest filmem maksymalnie autorskim, a jednocześnie nie dorzuca do zupy z obsesjami i rozpoznawalnymi śladami stylu niczego nowego; można go wręcz oglądać jako autoparodię, „mem o kinie Nolana”. Tych sprzeczności jest więcej. To przegadane kino akcji, w którym ekspozycja oparta jest głównie na słowie, ale i tak trudno nadążyć za intrygą; tłumaczy się tutaj wszystko jednocześnie za bardzo i za mało; od łopaty do elipsy i z powrotem. To film jednocześnie bardzo skomplikowany i banalnie prosty (chodzi tu, w gruncie rzeczy, o „najprostszą zabawę” w przewijanie filmowej taśmy).
Konsystencja Teneta przypomina niewyrobione ciasto – sceny dialogowe jak kawałki masła, sceny akcji jak przesypująca się między palcami mąka. Główny bohater, bezimienny były agent CIA (protagonista zwany protagonistą; John David Washington) podąża tropem tajemniczej superbroni odwracającej czas; broń znajduje się w rękach rosyjskiego oligarchy i zbira (w tej roli przereklamowany jak zwykle Kenneth Branagh).
Dodać można niewiele więcej: postaci, może z wyjątkiem granego przez Roberta Pattisona fizyka, sprowadzają się do czystych funkcji, niepobrudzonych żadnymi cechami indywidualnymi (główny bohater jest szlachetny; kobieta jest piękna, nieszczęśliwa i trzeba ją uratować; zbir jest zbirem; naukowczyni nosi fartuch i wyjaśnia rzeczy). Niektórzy uznają to za świadomość konwencji. Ja nazywam to brakiem stylu – i nierozpoznaniem gatunku, w którym naddatek (łysa głowa, kombinezon, kot) jest zawsze ważniejszy od funkcji (Blofeld nie straszy dzieci po nocach ot tak, bo jest po prostu zły).
czytaj także
Jeśli lubić za coś poprzednie filmy Nolana, to za widowiskowe wyciskanie gatunkowych genotypów. Pozbawiona serca krytyka filmowa wyśmiewała miłość ojcowską przekraczającą czas i przestrzeń w Interstellarze, ale film pozostawał absolutnie konsekwentny w swoim głównym założeniu: jeśli kręcimy za 150 milionów dolarów film o rakiecie w kosmosie, musi być w nim rozmach i czas, aby sobie popatrzeć. Interstellar był stuprocentowym spektaklem: stały współpracownik Nolana, holendersko-skandynawski operator Hoyte von Hoytema (skądinąd facet po łódzkiej filmówce; #trivia, #wiki, #poważnyrisercz) pozwalał widzowi zagapić się za okienko w rakiecie w kosmiczną przestrzeń. Interstellar nie tylko opowiadał o innym odczuwaniu czasu, ale też dawał widzowi czas, aby poślizgać się wzrokiem na krawędzi tego, czego nie można zobaczyć (tzn. czarnej dziury). Zostawił za sobą szereg niepodrabialnych obrazów, nie do pomylenia z kadrami z jakichkolwiek wysokobudżetowych widowisk Hollywoodu ostatniej dekady. Można to lubić lub nie, ale nie sposób odmówić stylu.
W Tenecie wystrzelone kule wracają do broni; oddziały antyterrorystyczne biegną, samochody jeżdżą, a mewy latają do tyłu. Jest tu kilka wywołujących dreszcze, szarpiących za serce momentów, jak ten, kiedy główny bohater po raz pierwszy wybiega z hangaru w czas, który płynie wstecz. To niesamowite momenty, które odkładają się w oku widza, obrazy zaburzone, w których świat wygląda o przerażającą odrobinę inaczej. I główny problem polega na tym, że zamiast iść za tą porażającą w swojej prostocie sztuczką wizualną, Nolan pędzi – wzrok nie tyle się do tego odwróconego czasu przyzwyczaja, ile po prostu za nim nie nadąża.
Nie wiem, jak długo dokładnie trwają w tym filmie wszystkie dziwności, jeśli je złożyć do kupy. Może pięć, może dziesięć minut. W każdym razie – zdecydowanie za krótko. Główny chwyt, wokół którego niby został zbudowany cały obraz, pozostaje zupełnie niewyzyskany, jak gdyby Nolan bał się pozwolić sobie na zachłyśnięcie się frajdą tego prostego dziwactwa. Jest w końcu poważnym dorosłym facetem, robiącym absurdalnie drogie, autorskie kino akcji tylko dla innych dorosłych.
Pod względem rozmachu wizji i wyrazistości języka przewyższały go dotychczas na tym polu chyba tylko siostry Wachowskie, które, podobnie jak bracia Nolanowie, od jakiegoś czasu podążają osobnymi twórczymi ścieżkami. Różnica polega oczywiście na tym, że Wachowskie nigdy nie dały się zamknąć w jednej estetyce. (Efekt: teraz, kiedy Jonathan Nolan tkwi po uszy w nieoglądalnym od jakiegoś czasu Westworldzie, Lilly Wachowski robi jeden z najlepszych seriali roku, Work in Progress, ekscentryczne obyczajowe maleństwo, które z poprzednimi dekadami jej twórczości łączy chyba jedynie bezwstydny queer).
Konserwatyzm Teneta zaczął tężeć mi w pamięci. Mój kolega Michał R. Wiśniewski w swojej żarliwej i bardzo czułej obronie filmu twierdzi, że jest Tenet polemiką z Bondowskimi toksynami, kontrą wobec sensacyjnych fabuł napędzanych przez męską próżność. To bardzo wdzięczna interpretacja, z którą chciałabym się zgodzić, ale nie mogę, bo w „prawdziwym” świecie nie da się zmienić biegu czasu. Fakt, że główny bohater Teneta jest miły dla kobiety w opałach i nawet nie ląduje z nią w łóżku, a do tego kobieta (olaboga! spoiler!) nie ginie – wydaje mi się dość zachowawczą formą odpowiedzi na maskulinizm gatunku w świecie, w którym najważniejszy romans telewizyjnej ramówki, czyli Obsesja Eve, po prostu jest pastiszem szpiegowskiej pulpy lat 60., feminizując ją po koniuszki palców i znajdując kobiecą frajdę w „całym dobrodziejstwie inwentarza” (czuprynach, biustach, alkoholu, jedzeniu, ciuchach, całej tej adrenalinie flirtu wobec nudy i samotności).
Niepotrzebnie się zresztą rozglądam, nie trzeba odrywać oczu od Elizabeth Debicki, aby mieć poczucie, że Tenet jest podróżą w czasie: to rola napisana jak streszczenie jej wątku w Nocnym recepcjoniście (2016) według LeCarrego (czyli z drugiego spektrum szpiegowskiej fikcji), gdzie Debicki również grała kobietę uwięzioną w przemocowym małżeństwie z dużo starszym handlarzem bronią. Ale na tym nie koniec: przewijając taśmę jeszcze rok wstecz, przypomnimy sobie, że Debicki ma w swoich szpiegowskich przygodach także remake kultowego serialu z lat 60., The Man from U.N.C.L.E., gdzie grała czarny charakter, w Bondowskiej hierarchii postać o największej mocy i aktorskim potencjale. Nie sposób nie mieć w tym kontekście poczucia, że ktoś tu cofnął czas – być może niezamierzenie, ale na pewno reakcyjnie.
czytaj także
Może być to, rzecz jasna, różnica perspektyw: ja szukam w tych gatunkowych potyczkach miejsca dla siebie jako kobiety, Wiśniewski zaś, jak najbardziej słusznie, poszukuje w opowieści wzoru nowej męskości, która nie byłaby jakimś toksycznym wyziewem. Mój problem z tą interpretacją polega na tym, że główny bohater właściwie nie jest facetem, nie jest za bardzo „fikcyjną postacią ludzką”; jak większość zaludniających najnowszy Nolanowski świat postaci, jest pozbawionym stylu pionkiem, czystą funkcją w nazbyt skomplikowanym ustrojstwie intrygi, pustym cytatem, gestem „ja wiem, że to wszystko na niby!”. Tenet więc staje się opowieścią o tym, że „wszystko już było”. Co samo w sobie jest cynicznym powtórzeniem – a do tego nieprawdą. Nieprawdą, która może się wykluć jedynie w sercu bardzo białej, bardzo heteroseksualnej, bardzo zamożnej męskości.
Premiera Teneta w kinach zbiegła się z premierą najnowszego filmu Charliego Kaufmana pt. Może pora z tym skończyć – także „projektu marzeń” i „mózgotrzepa”, filmu-zagadki z dziwacznym chronotopem (i innym absolwentem łódzkiej filmówki, Łukaszem Żalem, za kamerą). Powiewająca nad projektem bandera Netflixa jest różnicą bardzo pozorną – roztacza wokół uznanych twórców (Scorsese, Cuarón, Baumbach) analogiczną aurę niezależności od producentów i autorskiego „robię, co mi się podoba”. Z Nolanem łączy także Kaufmana zainteresowanie postrzeganiem czasu.
Jego najnowszy film wychodzi od prostego fabularnego chwytu: młoda kobieta (świetna Jessie Buckley) jedzie poznać rodziców swojego chłopaka, z którym planuje zerwać. Nie wiemy, jak bohaterka właściwie ma na imię; świat przedstawiony bardzo szybko traci spójność, tożsamości bohaterów (dziewczyny, chłopaka i jego rodziców, starzejącego się woźnego, którego przebitki z życia wcinają się w opowieść o wizycie na wsi) ulegają rozpadowi, czas pęka, postaci chwilami zaczynają słyszeć swoje myśli, starzeją się i młodnieją jak pod dyktando jakiegoś zwariowanego zegara o wskazówkach pędzących w tę i we w tę w magicznym przyśpieszeniu. Scenariusz (na podstawie powieści Iaina Reida, której nie czytałam) oparty jest na bardzo długich partiach dialogowych, wciągających jak lej, gęstniejących od niespójności, czasami przechodzących w kolaż cytatów (z poezji, krytyki filmowej…).
Na tym ogólnym streszczeniu muszę i chcę poprzestać: Kaufman tworzy widzom przestrzeń na samodzielną, rozciągniętą na prawie dwie godziny pracę interpretacyjną i samodzielne rozwikływanie zagadki tego dziwnego świata. Krytyczną zbrodnią byłoby pozbawić rozpędzonego czytelnika tej przyjemności. Postaram się nie zdradzić zbyt wiele: tylko tyle, że film rzeczywiście znajduje pewne rozwiązanie, świat przedstawiony ulega uspójnieniu, dowiadujemy się (mniej więcej), co „tak naprawdę” się wydarzyło.
Rozwiązanie to wielu widzom, tak jak mnie, wyda(ło) się niespodziewanie przewidywalne, tak jakby Kaufman przestraszył się dużo większego potencjału opowieści i ostatecznie schronił się w ciepełku seksistowskiej kliszy. Albo w wersji życzliwej: jego dobre chęci i szczery zamiar skrytykowania toksycznej odmiany męskiej ciapowatości potknęły się o własne nogi. Film okazuje się opowieścią o pojedynku pomiędzy mężczyzną a kobietą, w którym mężczyzna się kompromituje, a kobieta przegrywa.
czytaj także
Ale czy na pewno? Po dwóch godzinach od obejrzenia filmu, które spędziłam, rozkładając na czynniki pierwsze alternatywne rozwiązania zagadki z inną widzką – nie miałam już tej pewności. To znaczy wciąż byłam przekonana, że film jest reżyserskim ego tripem. Ale filmy, jak wszystkie twory ludzkiej wyobraźni, mają to do siebie, że wydostają się spod władzy swoich twórców, zyskują własne, niezależne życie. O tym właśnie jest Może pora z tym skończyć. Film z rozczarowującym, na swój sposób obraźliwym zakończeniem, który jednak pozostawia widzowi – a przede wszystkim widzce – przestrzeń na bunt, interpretacyjne zajęcie strony przegranej. Nielinearność czasu w filmie przekracza granice opowieści: można cofnąć się w czasie, proces własnej interpretacji nie zostaje przez felerne zakończenie przekreślony, doświadczenie oglądania, myślenia, utożsamienia z bohaterką pozostaje w widzu, w widzce; wiem swoje, i to moje jest ciekawsze, coś we mnie porusza, wciąż działa, żyje jako alternatywna opowieść.
Jest trochę tak, jakby w filmie Kaufmana możliwe było to, o czym w punkcie wyjścia miał być Tenet Nolana: o geście przewinięcia taśmy, cofaniu czasu, obejrzeniu tej samej historii na opak. W Może pora z tym skończyć dziewczyny mogą wygrać.
