Mariusz Waras, artysta street-artowy, rozpoznawany jest głównie za sprawą murali i ich języka, wykraczającego poza reżim graficzny: oszczędności formy i kondensacji wieloznacznego przekazu. Operuje różnorodnymi mediami. Tworzy konsekwentnie, według wewnętrznego rytmu i metodyki, dotykając różnych aspektów i gatunków sztuki. Mikołaj Iwański rozmawia z Mariuszem Warasem o jego nowej wystawie, zatytułowanej „Mobilki”.
Mikołaj Iwański: Czy ciężko jest robić sztukę polityczną? Bo, szczerze mówiąc, nie ma jej za wiele.
Mariusz Waras: Mnie to przychodzi łatwo, ale pewnie z tego powodu, że od zawsze pracuję z przestrzenią publiczną i mam już swój wiek, dzięki czemu pamiętam, co działo się w latach 90. To generalnie jest ciekawe, że to, co się wówczas działo, już całkowicie zniknęło z ulic i nawet niespecjalnie to pamiętamy. Wtedy ulice były pełne haseł, anarchistycznych szablonów, wciąż widniały pozostałości po hasłach opozycyjnych z lat 80. – ściany były dosłownie pełne polityki.
Potem one stopniowo znikały i przeszliśmy do etapu cepelii muralowej, która w większych miastach swoje apogeum ma już chyba za sobą, za to w średnich ośrodkach nadal ma się świetnie. Wystarczy przejechać się po kilku byłych miastach wojewódzkich, żeby zobaczyć, jak wiele powstaje tych wszystkich realizacji historyczno-rocznicowych. To są nudne, złe i często bardzo amatorskie, w niedobrym sensie, rzeczy. Jest ich naprawdę mnóstwo. A wracając do pytania, coś jest na rzeczy, że sztuki politycznej, krytycznej, niebędącej ilustracją publicystyki i nierobionej na zamówienie, faktycznie powstaje mało.
Na wystawie Mobilki pokazujesz prace z jakiego okresu?
Najstarsza ma rok, odnosi się do pobicia w Radomiu działacza KOD-u przez członków ONR. Potem poszło szybko. Po obaleniu pomnika prałata w Gdańsku pojawił się obiekt z księdzem Jankowskim w formie wahadła.
W tym czasie zastanawiałem się nad realizacją pracy na skwerze, na którym stał wcześniej pomnik. W mieście emocje sięgały zenitu, trwały nocne podchody przeciwnych frakcji, skwer przez jakiś czas był miejscem nawet nie sporów obyczajowych czy etycznych, ale momentami manifestacji najbardziej skrajnych postaw. Początkowo postawione zadanie odczarowania miejsca, szybkiego wyprania go w pamięci mieszkańców i turystów ze skojarzeń ze skandalem, sprawiło, że tym uważniej zacząłem się przyglądać całemu temu nawałowi symboliki i znaczeń, ale też dynamice konfliktu – coraz bardziej rozpiętego między ekstremami. Pomnik – raz stawiany, a raz chowany, jak chorągiewka, w zależności od układu sił na placu – wskazywał, która grupa osiągała chwilową przewagę. Każdy taki ruch mobilizował kolejne siły, a wahadło nabierało rozpędu.
czytaj także
Chwile później zrobiłem wyspę Solidarności, to z kolei powstało przy okazji obchodów rocznicy trzydziestolecia pierwszych częściowo wolnych wyborów z ’89 roku. To był obiekt pierwotnie pływający w kanale Stoczni Gdańskiej, jest w kolorach zielonym i pomarańczowym. Sam obiekt mówi bardzo dużo, a proces degradacji tego symbolu jest wręcz spektakularny i starałem się uchwycić jego pewne elementy. Był to też mój sposób na zaproponowanie alternatywnych obchodów tej rocznicy.
Czym właściwie są prace pokazywane na wrocławskiej wystawie? Na pewno nie jest to konwencjonalny street-art.
Jedne są czymś, co można nazwać obiektami-memami, inne odnoszą się do szerszych obserwacji, jak chociażby technika jazdy na nartach Andrzeja Dudy. Z bardziej aktualnych mamy kamienicę Banasia, gdzie włączając światło, dostajemy klarowny obraz sytuacji. Pojawia się powracający regularnie Zbigniew Stonoga – Gombrowicz naszych czasów, jak określił go Adam Witkowski. Jest obiekt precyzyjnie rekonstruujący wypadek Beaty Szydło. Jest urna wyborcza ze Stanisławem Piotrowiczem – kiedy się go wciska, to on zawsze wraca. Mamy też zestaw kulsonów – to akurat znana historia, ciekawa o tyle, że ten żenująco nieudolny zabieg PR policji szybko i trwale wszedł do języka.
Podczas pracy ważne było zachowanie naturalnej skali w konstruowaniu obiektów. Nie chciałem, żeby to były miniatury, ale żeby można było fizycznie poczuć ich skalę. Poza tym to są rzeczy, które odwołują się do prostego, ludycznego kodu, no i są ruchome. To znaczy, że generalnie należy się nimi bawić, poruszać je – to nie są obiekty do statycznej kontemplacji. Nie ma też podpisów i wyjaśnień, więc też jest trochę zgadywania.
Poza obiektami jest też dokumentacja twoich prac malowanych na ścianie gdańskiej pracowni. Są one dość znane, bo wielokrotnie były używane w mediach.
Miałem to szczęście, że duża, wolna ściana budynku, w którym znajdowała się moja pracownia, miała świetną ekspozycję i była doskonale widoczna z budynku Muzeum II Wojny. To centrum Gdańska, ale teren faktycznie jest nieco wyludniony. Przez długi czas w tym miejscu parkowały wszystkie autokary przywożące turystów i gości do muzeum. Pierwszym politykiem, którego na tej ścianie sportretowałem, był Kim Dzong Un – na tym muralu bawił się małą rakietą.
Potem cykl poszedł zdecydowanie w stronę krajowej polityki. Podczas awantury wokół ECS namalowałem Piotra Glińskiego, który był wówczas stroną konfliktu. Przyjąłem wówczas zasadę, że nie wypowiadam się na temat tych realizacji, oraz nigdy oficjalnie się pod nimi nie podpisałem, mimo to w mediach cały czas podawano moje nazwisko. Minister kultury przedstawiony jako sfinks był pierwszy. Potem pojawił się Jan Szyszko jako trofeum myśliwskie, Antoni Macierewicz jako mały modelarz, no i finalnie Jarosław Kaczyński jako rzymski senator. Zamknięcie cyklu związane było z wyburzeniem budynku, z którego wcześniej wynieśli się artyści. Dzięki kontaktom z ekipą wyburzającą udało mi się utrwalić moment niszczenia ściany z tym muralem.
Murale z politykami robiłem oczywiście bez zewnętrznego wsparcia. Nie kupiłem ani jednego pędzla czy puszki farby, żeby je namalować. Robiłem rzeczy, które miały wytrzymać kilka tygodni, więc w ruch szły farby, które miałem pod ręką – akrylowe, łazienkowe, elewacyjne. Jednak po Glińskim miałem obawy, czy uda mi się powtórzyć sukces, bo poprzeczka zainteresowania medialnego była bardzo wysoko. Szczęśliwie mi się to udawało, bo gra została podjęta i każdy kolejny mural był mocno komentowany.
Wizerunek Jarosława Kaczyńskiego był w pewien sposób szczególny, to nie była typowa satyra polityczna ani jakaś apologetyka postaci.
Fakt, ta imperialna stylistyka spowodowała coś niespotykanego – mural z odzianym w rzymską togę Jarosławem Kaczyńskim budził pozytywne reakcje zwolenników obu stron konfliktu politycznego. Emblemat władzy przydawał postaci oczywistej ważności, to siła, której nie można ignorować. Mural wywoływał skrajne reakcje, a jednak żadna ze stron nie poczuła się obrażona. Stanowił swoisty wyzwalacz szerokiego spektrum emocji: dumy, nieufności, gniewu, potrzeby plemienności, rozbawienia. A przecież sam w sobie nie zawierał żadnych wskazówek interpretacyjnych. Wydaje mi się, że na podobnym poziomie funkcjonują mobilki, są pułapką na nadawane im sensy, dzięki nim ożywają. Same w sobie nie stanowią żadnego manifestu, a jednak zapraszają do określenia jakiegoś stanowiska.
Chciałem jeszcze wrócić do kwestii, która jest bardzo ważna – dlaczego artyści tak rzadko wchodzą w tematy polityczne?
Ciekawe, bo na przykład rysownicy prasowi nie mają z tym problemu, w komiksie również buzuje. W przypadku street-artu, który, po pierwsze, jest chwytliwą formą ze względu na dostępność i widoczność, poza tym – w idealnej sytuacji – nie potrzebuje kuratora, instytucji czy wydawcy, z jakiegoś powodu to nie funkcjonuje. Szczerze mówiąc, nie wiem, dlaczego tak jest.
Mural z odzianym w rzymską togę Jarosławem Kaczyńskim budził pozytywne reakcje zwolenników obu stron konfliktu politycznego.
Być może festiwaloza, która zmieniła to środowisko w ostatnich kilkunastu latach, osłabiła energię sceny. Nastąpiła profesjonalizacja street-artu, wzmocniła się pozycja komercyjnego inwestora, w roli którego często występują miasta lub zależne od nich instytucje, realizacje przygotowywane są pod uśredniony gust publiki. To nie jest klimat do tworzenia sztuki krytycznej. W środowisku zarobkowo i mentalnie uzależnionym od publicznego finansowania, od realizacji celów estetyczno-piarowych różnych ośrodków władzy, nie ma miejsca na kontestację.
Chodziło mi bardziej o główny nurt sztuki. W latach 2005–2007 artyści o wiele chętniej podejmowali te tematy.
Jest Marta Frej, która robi dobrą polityczno-edukacyjna robotę. W sumie Mobilki to pierwszy przypadek tego typu realizacji w publicznej instytucji. Ale przy pierwszych rządach PiS działało w sztuce jeszcze sporo osób pamiętających lata 80., co na pewno pomagało. Nie wiem, co kieruje artystami z głównego nurtu, mogę tylko podejrzewać, ale moje środowisko street-artowe ewidentnie nie poradziło sobie z komercjalizacją. Istnieje jeszcze mural nacjonalistyczny, kibolski, gdzie faktycznie jest dużo polityki i dużo realizacji, na które władza jakoś przychylnie często patrzy, ale chyba nie o to ci chodziło w pytaniu. Możliwe, że kluczem jest mimo wszystko uzależnienie od finansowania grantowego i pewien rodzaj bierności.
Skurczybyki i Piotrusie Panie. Rozmawiają Agnieszka Graff i Marta Frej
czytaj także
**
Mariusz Waras wywodzi się z polskiego i światowego street-artu, który – lekko licząc – od dwóch dekad współtworzy. Oprócz praktyki artystycznej zajmuje się kuratorowaniem wydarzeń artystycznych i wystaw, archiwizacją, redakcją artykułów we współtworzonym przez siebie internetowym magazynie „ArtScore”, krytyką, a także edukacją na poziomie akademickim.
