Kolega opowiedział mi kiedyś o słodziku tak słodkim, że w postaci nierozcieńczonej wydawał się słony.
Posłuchajcie tego. Albo tego. Pierwszy singiel to międzynarodowy hit, którego nikomu nie trzeba przedstawiać. Drugi to podziemny track wydany przez małą wytwórnię w niewielkim nakładzie i tylko na winylowej dwunastce. A co je łączy?
Producenci Psy’a i Roman Flügel pewnie korzystali z podobnych narzędzi: komputerów, syntezatorów, ten drugi mógł też korzystać z jakiegoś sprzętowego sekwencera (to maszyna, która mówi innym maszynom, jakie nuty mają zagrać). To właśnie te narzędzia do pewnego stopnia decydują o tym, jak brzmi muzyka, której słuchamy. Dla przykładu protokół MIDI – czyli język, w jakim komunikują się ze sobą różne studyjne urządzenia – uprzywilejowuje niektóre rodzaje muzycznej ekspresji. MIDI z łatwością przetłumaczy informacje, jakie wysyła swojemu instrumentowi klawiszowiec (dynamikę, ton) albo perkusista. Ten sam protokół będzie miał jednak spore problemy z uchwyceniem ekspresji gitarzystki albo saksofonistki. MIDI to też inne ograniczenia, choć już nieco bardziej wygodne. Protokół pozwala zaprogramować syntezator albo sampler na dwa sposoby: nuty można albo zagrać w czasie rzeczywistym albo wprowadzić na coś w rodzaju wstęgi do pianoli.
Żeby ułatwić życie domorosłym kompozytorom, komputerowa wstęga jest poprzecinana pionowymi liniami. Te linie odmierzają czas, z dokładnością co do ósemki, szesnastki, trzydziestkidwójki (albo dowolnej innej wartości rytmicznej). W ten sposób mamy pewność, że nuta jest zagrana idealnie w tempo – ani za wcześnie, ani za późno. Co więcej, za każdym razem będzie ona zagrana dokładnie w ten sam sposób. Oto niezawodny mechanizm. Ten sam efekt można uzyskać również grając własnoręcznie. Co prawda rzadko który muzyk potrafi idealnie utrafić w czas – i w związku z tym na komputerowej wstędze niektóre prostokąty znajdują się tuż za, niektóre tuż przed pionową linią – lecz tę niedoskonałość można łatwo naprawić dzięki funkcji dostępnej w każdym sekwencerze. Nazywa się ją kwantyzacją. W fizyce kwant to najmniejsza wartość, jaką może przyjąć pewna wielkość, w muzyce z komputera jest podobnie. Dzięki kwantyzacji można przyciągnąć nuty do siatki i łatwo osiągnąć mechaniczną perfekcję.
Inna sprawa, czy to dobrze? W rzeczywistości żaden muzyk nie gra jak automat. Raz ktoś uderzy strunę szybciej, raz wolniej. Ktoś inny stuknie klawisz raz mocniej, raz lżej. To dlatego nawet ta sama fraza zagrana kilkukrotnie nigdy nie będzie brzmiała identycznie. Posłuchajcie czegoś Jamesa Browna, np. Give It Up or Turn It Loose. Choć Bootsy Collins gra przez sześć minut ten sam riff na basie, nigdy nie jest to dokładnie taki sam riff. To, jak muzyk panuje nad czasem i własną niedoskonałością, tworzy groove – coś co łatwiej poczuć niż opisać. Dla porównania syntezatorowy riff w S&M Rihanny to cały czas riff ten sam i taki sam . Gdyby producentom Rihanny się podobało, mogliby przeciągnąć go w nieskończoność – komputer na pewno by się nie zmęczył i grał równie precyzyjnie, co przez trzy i pół minuty singla.
Trudno powiedzieć, czy coś tracimy na tej mechanicznej kwadratowości muzyki. To zawsze kwestia gustu, jednym brak funku i groove’u przeszkadza bardziej, innym mniej. Sam zaliczam się do pierwszej frakcji, ale nie oznacza to, że chciałbym żeby wszyscy zaczęli grać jak The JB’s. Wręcz przeciwnie, sądzę że maszyna może być funky. Tylko co to oznacza? I jak to osiągnąć?
Funk wraca do komputerowej muzyki na cztery sposoby. Pierwszy i chyba najmniej interesujący polega na maszynowym naśladownictwie groove’u innego muzyka albo nawet innej maszyny (bywa że i te mają własne znaki rozpoznawacze, czego najlepszym przykładem są maszyny perkusyjne z serii MPC). Ale to zaledwie niedoskonała kopia, coś jak produkt czekoladopodobny. Zostawmy ją w spokoju.
Drugi sposób polega na wirtuozerskim wykorzystaniu możliwości maszyny. Komputer czy sekwencer pozwala przecież zaprogramować rytm, którego nigdy nie zagrałby żaden perkusista. Jungle i drum’n’bass były tak diabelnie innowacyjne i szokujące właśnie z tego powodu. Czy ktokolwiek dałby radę zagrać Renegade Snares Omni Trio albo Ni Ten Ichi Ryu Photeka? Tę samą strategię przyjęli Aphex Twin i b-boye z Autechre, którzy programowali rytmy równie skomplikowane, co ogólna teoria względności. Podobnie postępował Uwe Schmidt, który powiedział mi, że gdy nagrywał płytę Flanger, specjalnie układał bębny tak, by nie można ich było odegrać na żywo. Koniecznie trzeba też wspomnieć o Shackletonie, Flying Lotusie, Ricardo Villalobosie, Cooly G.
Trzecia strategia: iść na żywioł. Niektórzy muzycy korzystający z komputerów zadziwiają swoimi umiejętnościami na żywo. Najlepszym przykładem jest AraabMUZIK – gra na MPC, ale równie dobrze mógłby być mistrzem Tekena. To samo dzieje się na scenie elektronicznej, coraz więcej producentów nie składa już swoich tracków z zaprogramowanych wcześniej klocków. W sieci i na winylach pojawiają się dziesiątki improwizowanych sesji, nagranych za pomocą najprostszych narzędzi. To muzyka spartańska, a przy tym cholernie bujająca, prym wiedzie tu bułgarski producent KiNK, który co jakiś czas wrzuca swoje jamy na YouTube’a, albo amerykańska wytwórnia L.I.E.S. Tytuł jednego z singli Delroya Edwardsa mówi wszystko o tej muzyce, 4 Club Use Only, i nie ma w tym nic złego. Funk zawsze był najlepszy w wersji live.
Czwarta strategia jest może najciekawsza, a przy tym najbardziej przewrotna. To strategia nadmiaru. Miałem kiedyś kolegę, który studiował technologię żywności. Opowiedział mi on o słodziku tak słodkim, że w gdy brało się go na język w postaci nierozcieńczonej, wydawał się słony. Tak działa nadmiar, obraca to, co znajome na nice. Niektórzy muzycy wiedzą, że nadmiar komputerowej dyscypliny też może być funky. Z tej wiedzy wziął się na przykład brytyjski grime. Oto co Simon Reynolds pisał o jego początkach, czyli o Dilemma, riddimie wyprodukowanym przez ekipę So Solid Crew:
2-step był wtedy w kryzysie, który prędzej czy poźniej dotyka każdy gatunek muzyki tanecznej. Stał się przeładowany i obciążony niepotrzebnymi ozdobnikami. Dillema to nic więcej niż kanciasty werbel z maszyny perkusyjnej i odstrojony basowy dron. Ale zgodnie z regułą Kraftwerku to sztywniactwo jest bardziej funky niż gibkość 2-stepu.
Dziś najbardziej wyrazistymi kontynuatorami tej tradycji są chłopaki nagrywający dla wytwórni Night Slugs. Jak dla mnie na rynku muzyki tanecznej nie ma dziś nic ciekawszego ani bardziej innowacyjnego. Ich single są surowe jak tatar, ale nie mają w sobie nic z ghetto wygłupów, mają w sobie tę powagę i nerw lekkoatlety, który właśnie szykuje się do biegu. A gdy już wystartuje… Posłuchajcie np. Cake Boss Girl Unita, ma tę samą intensywność, co kawałki Browna. Prawdziwą rewelacją jest też album Jam City, czyli Classical Curves. W najlepszych momentach przypomina koncert Prince’a od czasu do czasu przerwany serią z karabinu. Przy tym jest to niezwykle krucha muzyka, brzmi jakby za chwilę miała się rozsypać. A może to kamień wrzucony przez szybę?
Amerykańskim odpowiednikiem Night Slugs jest Fade to Mind, wytwórnia założona przez Kingdoma. Brytyjczyków inspiruje przede wszystkim grime, house i techno, Kingdom dokłada do tej puli szczerą fascynację błyszczącym R&B i hip-hopem. Wychodzi z tego fascynująca mieszanka komputerowego funku i pompy czarnego popu. Jego najnowsza EP-ka Vertical XL udowadnia, że miejsce tej muzyki jest nie tylko na mniej czy bardziej undergroundowych parkietach, znakomity Bank Head zdecydowanie powinien zostać hitem tego lata.
Artyści tacy, jak Jam City i Kingdom udowadniają, że również roboty mogą być funky. I nie potrzebują do tego Nile’a Rodgersa.
