Teatr

Cicho bądź, gdy trzeba. Cenzura w teatrze i umowy na gębę

spektakl-teatralny-czlowiek

Próba odwołania spektaklu „#chybanieja” w Rzeszowie nie mówi tylko o bezczelnej cenzurze lokalnych włodarzy, ale o patologiach teatralnego rynku pracy, którym twórcy stawili opór. „Dostałam tylko przeprosiny”, „umowę antydatowaliśmy dopiero po premierze” – opowiadają artyści o pracy w różnych miastach Polski.

Rządzący Rzeszowem od 17 lat prezydent Tadeusz Ferenc, niegdyś związany z SLD, postanowił otwartym tekstem i bez żadnej podstawy prawnej zażądać – jeszcze przed premierą! – zdjęcia spektaklu, który miał obrażać uczucia religijne, bo odnosił się m.in. do pedofilii w Kościele. W odpowiedzi na tę bezprecedensową w polskim samorządzie bezczelną ingerencję i po rozpętaniu się medialnej burzy dyrektorka Teatru Maska Monika Szela ogłosiła kontynuację prac nad przedstawieniem. „Organem zarządzającym teatrem jest dyrektor i tylko on może podejmować decyzje dotyczące repertuaru i podejmowanych przez teatr tematów” – oświadczyła. Przeciwstawienie się bezprawnej próbie cenzury ze strony silniejszego gracza – politycznego zwierzchnika – to w dzisiejszych czasach akt dużej odwagi, za który należy się Szeli szacunek. I za który mogą spotkać ją liczne nieprzyjemności.

Ale przy próbie cenzury spektaklu #chybanieja precedensów było więcej. Dramaturg Artur Pałyga i reżyser Paweł Passini przełamali środowiskową zmowę milczenia, przyznając, że w Teatrze Maska pracowali bez podpisanej umowy – co później okazało się znaczyć, że byli na umowie ustnej. „Umowy z artystami zawarte w formie ustnej są dla teatru wiążące. Trwa procedura podpisywania umów z twórcami na ustalonych wcześniej z nimi warunkach” – wyjaśniała dyrekcja w komunikacie.

Sprawa próby odwołania spektaklu w Rzeszowie ma zatem także silny wątek pracowniczy, nierozdzielnie związany z wolnością twórczą. Bo to narzędzia ekonomiczne i system zawierania umów są najczęstszymi instrumentami cenzury i warunkują całe pole polskiego teatru.

Demiurga na gębę zatrudnię

Sytuacja reżysera w polskim teatrze jest specyficzna. Owszem, reżyserska pozycja symboliczna w ramach naszej kultury teatralnej jest bardzo wysoka – to przecież tradycja wielkich inscenizatorów, demiurgów sceny: Swinarskiego, Wajdy, Jarockiego, Lupy, Warlikowskiego, Strzępki… To z nazwiskami reżyserów kojarzymy najważniejsze wydarzenia polskiego teatru ostatnich dekad.

Ekonomicznie – nie tylko gdy wejdzie się na ten Olimp, ale też gdy się chociaż do niego zbliży – jest całkiem nieźle. Na tle aktorów etatowych poza Warszawą, nie mówiąc o pracownikach administracyjnych teatrów, reżyserzy zarabiają dobrze, ci najwyżej – bardzo dobrze. W niższych półkach, wśród debiutantów i w mniejszych ośrodkach, trwa dumping płacowy i wolnoamerykanka.

Żeby zarabiać, najpierw trzeba pracować. Pracę planuje się na sezon, dwa – czyli rok, dwa – naprzód, jeżdżąc na rozmowy z dyrektorami teatrów, nieraz w całej Polsce. Te rozmowy odbywają się bez podpisywania jakichkolwiek formalnych gwarancji, że w umówionym terminie faktycznie zostanie się zaangażowanym tam, gdzie to obiecują. Ustalenia bazują na słowie honoru – a może na umowie ustnej? Właśnie: zależy, jak kto to widzi. Dyrekcja Teatru Maska w Rzeszowie zachowała się po prostu dobrze – uznając umowę ustną za umowę. Ale w innych miejscach artyści pozostają w stanie zawieszenia: całe lata pracy i zarobków wiszą załatwione, by tak rzec, na gębę.

Jak może wyglądać taka rozmowa o pracę przez kilka miesięcy za rok? I o stawce, z której potem ma się żyć kolejnych kilka miesięcy? Dyrektor, czyli w polskich realiach najczęściej mężczyzna koło pięćdziesiątki, miejscowy trzeci po Bogu – bo nie boi się nikogo poza miejscowym prezydentem miasta / marszałkiem – wygłasza mowę o tym, jak jego zdaniem wyglądać winna sztuka, jak to drzewiej w teatrach bywało, jak aktora wodzić należy, po czym zadaje kilka pytań o kształt przedstawienia. I następuje „odezwiemy się”, po którym można wracać 300 km do domu. I czekać.

Czasem wszystko jest w porządku i obie strony dotrzymują słowa. Czasem umowa okazuje się nieważna jeszcze przed przyjazdem reżysera na próby. Może się też okazać nieobowiązująca już podczas pracy.

Są rzeczy ważniejsze niż teatr

Dramaturg #chybanieja, Artur Pałyga, opowiada: – Praca nad spektaklem, przy tekście i przy dramaturgii, bez podpisanej umowy była dla mnie czymś tak zwykłym, że nie wiązała się z brakiem poczucia bezpieczeństwa. Po prostu się przyjmuje, że tak jest, i już. Zwykle zaprasza mnie do pracy reżyser: rozmawiam z nim, spotykamy się, omawiamy, zaczynam pracę. W pewnym momencie najczęściej pojawia się telefon od dyrektora. Czasem telefonicznie wstępnie umawiamy się na wynagrodzenie, czasem tylko rozmiękczamy temat i odkładamy to do spotkania. I to jest właśnie ta ustna umowa.

Patologia jako zwyczaj

Bardzo rzadkie są sytuacje procesów sądowych o uznanie umowy ustnej za umowę. – To bardzo trudne – wyjaśnia reżyserka Weronika Szczawińska. – Wszyscy wiedzą i powtarzają sobie, że to wiążące, a w praktyce dyrektorzy niewiele sobie z tego robią. Wiedzą, że droga sądowa jest męcząca i że artyści jej najczęściej nie rozumieją. Część dyrektorów stara się nie zostawiać śladów umowy ustnej, na przykład nie odpisuje na maile czy SMS-y „na wszelki wypadek”, część potrafi wyrzucić z pracy artystę, z którym ma obszerną korespondencję potwierdzającą umowę.

„Dobra zmiana” i samorządowcy z PO wspólnie niszczą progresywny teatr [rozmowa z Weroniką Szczawińską]

Pozycja dyrektorów jest dużo wyższa niż artystów – o programie teatrów najczęściej decydują jednoosobowo, są dysponentami pieniędzy publicznych, mają środki na prawników. Próby unormowania sytuacji zawodowej twórców podejmuje założona w 2017 roku Gildia Reżyserek i Reżyserów Teatralnych – branżowy związek zawodowy.

– Jesteśmy w trakcie opracowywania kodeksu dobrych praktyk. Kwestia funkcjonowania umów jest dla nas jedną z najważniejszych – deklaruje reżyserka Marta Miłoszewska z zarządu Gildii. – Sprawa z umowami, a przede wszystkim umowami ustnymi, sprowadza się do słowa „przyzwoitość”. Jeżeli rozmawia się z kimś, do kogo ma się zaufanie, a do tego jeszcze są świadkowie tej umowy, to zazwyczaj nie wygląda to źle. Słowo „zwyczaj” też jest kluczowe, bo niestety zwyczaj wytworzył się taki, że umowy podpisuje się coraz później, często w dniu premiery – tłumaczy.

– Coraz lepiej z tymi umowami, bo coraz częściej widzę w teatrach, że ludziom zależy, żeby podpisać ją raczej wcześniej niż później – opowiada Pałyga. – Ale zdarzyło mi się i tak, że antydatowaliśmy umowy podpisywane już po premierze. No i wtedy pierwsza sprawa, która staje się sporna, to czy umawialiśmy się na kwotę netto czy brutto. „Ja mówiłem netto” – mówię ja. „A ja oczywiście brutto” –odpowiada dyrektor. I domawiamy się tak pośrodku.

Artystko, chcesz być ubezpieczona?

– Osobiście uważam, że to patologia. Uczę moich studentów od pierwszego roku, że umowy należy podpisywać jak najwcześniej i jak najszczegółowiej, na wypadek kłopotów – dodaje Miłoszewska. – Sama byłam w sytuacji, kiedy po wielu miesiącach pracy w teatrze bez podpisanej umowy ktoś przejął moją pracę. Dostałam jedynie oficjalne przeprosiny, do tego udało mi się doprowadzić, a to i tak było dużo jak na to, jak wygląda to w innych sytuacjach – mówi reżyserka o swoich doświadczeniach z pracą za darmo.

– Wielu twórców nie wie, że umowa jest zawarta w momencie, kiedy ją zawieramy ustnie – tłumaczy reżyser Wiktor Rubin. – Późniejszy dokument to tylko spisanie już zawartej umowy. Mówi o tym art. 60 kodeksu cywilnego. Gdy zaczynamy próby, umowa jest już zawarta.

Uczę moich studentów od pierwszego roku, że umowy należy podpisywać jak najwcześniej i jak najszczegółowiej, na wypadek kłopotów.

Rubin znalazł się w sytuacji, kiedy zdecydował się na sądowy spór z teatrem. – Odbyłem 13 prób do przedstawienia, po czym okazało się, że mam połowę przewidzianego pierwotnie budżetu spektaklu – opowiada. – Siłą rzeczy umowa została więc zerwana, bo jak ktoś przed pracą mówi ci, że masz pomalować mieszkanie za 400 zł, a w połowie pracy mówi, że za 200 zł, to umowa jest nieważna.

Jak skończył się konflikt z dyrekcją? – Sprawa nie dotarła ostatecznie przed sąd. Zawarliśmy ugodę w obecności adwokata i mediatora. W międzyczasie w teatrze była zmiana dyrektora, nie odpuściłem, wcześniej poszedłem też do wydziału kultury urzędu marszałkowskiego, który był pracodawcą dyrektora. Ostatecznie umówiliśmy się z nowym dyrektorem ugodowo na zapłatę w wysokości 40% mojego honorarium i 50% honorarium dramaturżki, Jolanty Janiczak.

Halo, tu mówi wolny rynek [„dobra zmiana” w Teatrze Polskim w Bydgoszczy]

Cicho bądź, gdy trzeba

W Rzeszowie z cenzurą i ze złymi praktykami teatralnego rynku udało się wygrać. Dlaczego?

Po pierwsze, istniał silny zewnętrzny koproducent, dzięki któremu sprawa nie była tylko lokalna – i który przekazał teatrowi ministerialną dotację, którą trzeba oddać (w razie odwołania spektaklu) lub rozliczyć. Centrum Myśli Jana Pawła II – założona przez ówczesnego prezydenta Warszawy Lecha Kaczyńskiego i hołubiona przez Hannę Gronkiewicz-Waltz instytucja samorządowa z wyraziście religijną agendą – to nie placówka z mojej bajki, ale trzeba przyznać, że zachowała się przyzwoicie. Centrum zabrało także głos w sprawie umów, zwracając uwagę, że powinny być już podpisane, i przyznając, że przelało już środki teatrowi na honoraria artystów – co się chwali. W dodatku Passini i Pałyga to twórcy cieszący się dużą rozpoznawalnością. To pomogło im przełamać pierwszą zasadę ekonomiki polskiego teatru, żywcem zaczerpniętą z gangsterskiego serialu Ślepnąc od świateł – „cicho bądź, gdy trzeba”.

Sztywniutko? Raczej ładniutko

Po drugie, sprawa rzeszowska cieszyła się zainteresowaniem ogólnopolskich mediów i dotyczyła wyjątkowo dziś nośnego tematu – pedofilii w Kościele katolickim. Normalnie cenzura ekonomiczna i lekceważenie ustnych umów odbywają się poza zasięgiem wzroku ogólnopolskiej, a nieraz nawet środowiskowej opinii publicznej. W dodatku, choć Rzeszów jest peryferyjny, to jednak istnieją tam media lokalne, co w niektórych polskich ośrodkach wcale nie jest takie oczywiste, a także np. lokalny oddział „Wyborczej”. Patrząc z perspektywy mojej redakcji – informując o sprawie na ogólnopolskich łamach, mogliśmy w „GW” pracować z naszą świetnie zorientowaną w lokalnych realiach i mającą szybki dostęp do miejscowych instytucji i polityków rzeszowską koleżanką Magdaleną Mach.

Gdyby w podobnej sytuacji znalazła się reżyserka tuż po szkole, w jedynym teatrze w mieście powiatowym bez niezależnych mediów, prawdopodobnie nigdy byście o jej problemie nie usłyszeli. I takie sytuacje zdarzają się regularnie.

Nie można dłużej dyskutować o kulturze z apolitycznych pozycji [rozmowa z Pawłem Wodzińskim i Bartoszem Frąckowiakiem]

__
Przeczytany do końca tekst jest bezcenny. Ale nie powstaje za darmo. Niezależność Krytyki Politycznej jest możliwa tylko dzięki stałej hojności osób takich jak Ty. Potrzebujemy Twojej energii. Wesprzyj nas teraz.

Avatar
Witold Mrozek
Zamknij