Teatr

Cicho bądź, gdy trzeba. Cenzura w teatrze i umowy na gębę

spektakl-teatralny-czlowiek

Próba odwołania spektaklu „#chybanieja” w Rzeszowie nie mówi tylko o bezczelnej cenzurze lokalnych włodarzy, ale o patologiach teatralnego rynku pracy, którym twórcy stawili opór. „Dostałam tylko przeprosiny”, „umowę antydatowaliśmy dopiero po premierze” – opowiadają artyści o pracy w różnych miastach Polski.

Rządzący Rzeszowem od 17 lat prezydent Tadeusz Ferenc, niegdyś związany z SLD, postanowił otwartym tekstem i bez żadnej podstawy prawnej zażądać – jeszcze przed premierą! – zdjęcia spektaklu, który miał obrażać uczucia religijne, bo odnosił się m.in. do pedofilii w Kościele. W odpowiedzi na tę bezprecedensową w polskim samorządzie bezczelną ingerencję i po rozpętaniu się medialnej burzy dyrektorka Teatru Maska Monika Szela ogłosiła kontynuację prac nad przedstawieniem. „Organem zarządzającym teatrem jest dyrektor i tylko on może podejmować decyzje dotyczące repertuaru i podejmowanych przez teatr tematów” – oświadczyła. Przeciwstawienie się bezprawnej próbie cenzury ze strony silniejszego gracza – politycznego zwierzchnika – to w dzisiejszych czasach akt dużej odwagi, za który należy się Szeli szacunek. I za który mogą spotkać ją liczne nieprzyjemności.

Ale przy próbie cenzury spektaklu #chybanieja precedensów było więcej. Dramaturg Artur Pałyga i reżyser Paweł Passini przełamali środowiskową zmowę milczenia, przyznając, że w Teatrze Maska pracowali bez podpisanej umowy – co później okazało się znaczyć, że byli na umowie ustnej. „Umowy z artystami zawarte w formie ustnej są dla teatru wiążące. Trwa procedura podpisywania umów z twórcami na ustalonych wcześniej z nimi warunkach” – wyjaśniała dyrekcja w komunikacie.

Sprawa próby odwołania spektaklu w Rzeszowie ma zatem także silny wątek pracowniczy, nierozdzielnie związany z wolnością twórczą. Bo to narzędzia ekonomiczne i system zawierania umów są najczęstszymi instrumentami cenzury i warunkują całe pole polskiego teatru.

Demiurga na gębę zatrudnię

Sytuacja reżysera w polskim teatrze jest specyficzna. Owszem, reżyserska pozycja symboliczna w ramach naszej kultury teatralnej jest bardzo wysoka – to przecież tradycja wielkich inscenizatorów, demiurgów sceny: Swinarskiego, Wajdy, Jarockiego, Lupy, Warlikowskiego, Strzępki… To z nazwiskami reżyserów kojarzymy najważniejsze wydarzenia polskiego teatru ostatnich dekad.

Ekonomicznie – nie tylko gdy wejdzie się na ten Olimp, ale też gdy się chociaż do niego zbliży – jest całkiem nieźle. Na tle aktorów etatowych poza Warszawą, nie mówiąc o pracownikach administracyjnych teatrów, reżyserzy zarabiają dobrze, ci najwyżej – bardzo dobrze. W niższych półkach, wśród debiutantów i w mniejszych ośrodkach, trwa dumping płacowy i wolnoamerykanka.

Żeby zarabiać, najpierw trzeba pracować. Pracę planuje się na sezon, dwa – czyli rok, dwa – naprzód, jeżdżąc na rozmowy z dyrektorami teatrów, nieraz w całej Polsce. Te rozmowy odbywają się bez podpisywania jakichkolwiek formalnych gwarancji, że w umówionym terminie faktycznie zostanie się zaangażowanym tam, gdzie to obiecują. Ustalenia bazują na słowie honoru – a może na umowie ustnej? Właśnie: zależy, jak kto to widzi. Dyrekcja Teatru Maska w Rzeszowie zachowała się po prostu dobrze – uznając umowę ustną za umowę. Ale w innych miejscach artyści pozostają w stanie zawieszenia: całe lata pracy i zarobków wiszą załatwione, by tak rzec, na gębę.

Jak może wyglądać taka rozmowa o pracę przez kilka miesięcy za rok? I o stawce, z której potem ma się żyć kolejnych kilka miesięcy? Dyrektor, czyli w polskich realiach najczęściej mężczyzna koło pięćdziesiątki, miejscowy trzeci po Bogu – bo nie boi się nikogo poza miejscowym prezydentem miasta / marszałkiem – wygłasza mowę o tym, jak jego zdaniem wyglądać winna sztuka, jak to drzewiej w teatrach bywało, jak aktora wodzić należy, po czym zadaje kilka pytań o kształt przedstawienia. I następuje „odezwiemy się”, po którym można wracać 300 km do domu. I czekać.

Czasem wszystko jest w porządku i obie strony dotrzymują słowa. Czasem umowa okazuje się nieważna jeszcze przed przyjazdem reżysera na próby. Może się też okazać nieobowiązująca już podczas pracy.

Są rzeczy ważniejsze niż teatr

Dramaturg #chybanieja, Artur Pałyga, opowiada: – Praca nad spektaklem, przy tekście i przy dramaturgii, bez podpisanej umowy była dla mnie czymś tak zwykłym, że nie wiązała się z brakiem poczucia bezpieczeństwa. Po prostu się przyjmuje, że tak jest, i już. Zwykle zaprasza mnie do pracy reżyser: rozmawiam z nim, spotykamy się, omawiamy, zaczynam pracę. W pewnym momencie najczęściej pojawia się telefon od dyrektora. Czasem telefonicznie wstępnie umawiamy się na wynagrodzenie, czasem tylko rozmiękczamy temat i odkładamy to do spotkania. I to jest właśnie ta ustna umowa.

Patologia jako zwyczaj

Bardzo rzadkie są sytuacje procesów sądowych o uznanie umowy ustnej za umowę. – To bardzo trudne – wyjaśnia reżyserka Weronika Szczawińska. – Wszyscy wiedzą i powtarzają sobie, że to wiążące, a w praktyce dyrektorzy niewiele sobie z tego robią. Wiedzą, że droga sądowa jest męcząca i że artyści jej najczęściej nie rozumieją. Część dyrektorów stara się nie zostawiać śladów umowy ustnej, na przykład nie odpisuje na maile czy SMS-y „na wszelki wypadek”, część potrafi wyrzucić z pracy artystę, z którym ma obszerną korespondencję potwierdzającą umowę.

„Dobra zmiana” i samorządowcy z PO wspólnie niszczą progresywny teatr [rozmowa z Weroniką Szczawińską]

Pozycja dyrektorów jest dużo wyższa niż artystów – o programie teatrów najczęściej decydują jednoosobowo, są dysponentami pieniędzy publicznych, mają środki na prawników. Próby unormowania sytuacji zawodowej twórców podejmuje założona w 2017 roku Gildia Reżyserek i Reżyserów Teatralnych – branżowy związek zawodowy.

– Jesteśmy w trakcie opracowywania kodeksu dobrych praktyk. Kwestia funkcjonowania umów jest dla nas jedną z najważniejszych – deklaruje reżyserka Marta Miłoszewska z zarządu Gildii. – Sprawa z umowami, a przede wszystkim umowami ustnymi, sprowadza się do słowa „przyzwoitość”. Jeżeli rozmawia się z kimś, do kogo ma się zaufanie, a do tego jeszcze są świadkowie tej umowy, to zazwyczaj nie wygląda to źle. Słowo „zwyczaj” też jest kluczowe, bo niestety zwyczaj wytworzył się taki, że umowy podpisuje się coraz później, często w dniu premiery – tłumaczy.

– Coraz lepiej z tymi umowami, bo coraz częściej widzę w teatrach, że ludziom zależy, żeby podpisać ją raczej wcześniej niż później – opowiada Pałyga. – Ale zdarzyło mi się i tak, że antydatowaliśmy umowy podpisywane już po premierze. No i wtedy pierwsza sprawa, która staje się sporna, to czy umawialiśmy się na kwotę netto czy brutto. „Ja mówiłem netto” – mówię ja. „A ja oczywiście brutto” –odpowiada dyrektor. I domawiamy się tak pośrodku.

Artystko, chcesz być ubezpieczona?

– Osobiście uważam, że to patologia. Uczę moich studentów od pierwszego roku, że umowy należy podpisywać jak najwcześniej i jak najszczegółowiej, na wypadek kłopotów – dodaje Miłoszewska. – Sama byłam w sytuacji, kiedy po wielu miesiącach pracy w teatrze bez podpisanej umowy ktoś przejął moją pracę. Dostałam jedynie oficjalne przeprosiny, do tego udało mi się doprowadzić, a to i tak było dużo jak na to, jak wygląda to w innych sytuacjach – mówi reżyserka o swoich doświadczeniach z pracą za darmo.

– Wielu twórców nie wie, że umowa jest zawarta w momencie, kiedy ją zawieramy ustnie – tłumaczy reżyser Wiktor Rubin. – Późniejszy dokument to tylko spisanie już zawartej umowy. Mówi o tym art. 60 kodeksu cywilnego. Gdy zaczynamy próby, umowa jest już zawarta.

Uczę moich studentów od pierwszego roku, że umowy należy podpisywać jak najwcześniej i jak najszczegółowiej, na wypadek kłopotów.

Rubin znalazł się w sytuacji, kiedy zdecydował się na sądowy spór z teatrem. – Odbyłem 13 prób do przedstawienia, po czym okazało się, że mam połowę przewidzianego pierwotnie budżetu spektaklu – opowiada. – Siłą rzeczy umowa została więc zerwana, bo jak ktoś przed pracą mówi ci, że masz pomalować mieszkanie za 400 zł, a w połowie pracy mówi, że za 200 zł, to umowa jest nieważna.

Jak skończył się konflikt z dyrekcją? – Sprawa nie dotarła ostatecznie przed sąd. Zawarliśmy ugodę w obecności adwokata i mediatora. W międzyczasie w teatrze była zmiana dyrektora, nie odpuściłem, wcześniej poszedłem też do wydziału kultury urzędu marszałkowskiego, który był pracodawcą dyrektora. Ostatecznie umówiliśmy się z nowym dyrektorem ugodowo na zapłatę w wysokości 40% mojego honorarium i 50% honorarium dramaturżki, Jolanty Janiczak.

Halo, tu mówi wolny rynek [„dobra zmiana” w Teatrze Polskim w Bydgoszczy]

Cicho bądź, gdy trzeba

W Rzeszowie z cenzurą i ze złymi praktykami teatralnego rynku udało się wygrać. Dlaczego?

Po pierwsze, istniał silny zewnętrzny koproducent, dzięki któremu sprawa nie była tylko lokalna – i który przekazał teatrowi ministerialną dotację, którą trzeba oddać (w razie odwołania spektaklu) lub rozliczyć. Centrum Myśli Jana Pawła II – założona przez ówczesnego prezydenta Warszawy Lecha Kaczyńskiego i hołubiona przez Hannę Gronkiewicz-Waltz instytucja samorządowa z wyraziście religijną agendą – to nie placówka z mojej bajki, ale trzeba przyznać, że zachowała się przyzwoicie. Centrum zabrało także głos w sprawie umów, zwracając uwagę, że powinny być już podpisane, i przyznając, że przelało już środki teatrowi na honoraria artystów – co się chwali. W dodatku Passini i Pałyga to twórcy cieszący się dużą rozpoznawalnością. To pomogło im przełamać pierwszą zasadę ekonomiki polskiego teatru, żywcem zaczerpniętą z gangsterskiego serialu Ślepnąc od świateł – „cicho bądź, gdy trzeba”.

Sztywniutko? Raczej ładniutko

Po drugie, sprawa rzeszowska cieszyła się zainteresowaniem ogólnopolskich mediów i dotyczyła wyjątkowo dziś nośnego tematu – pedofilii w Kościele katolickim. Normalnie cenzura ekonomiczna i lekceważenie ustnych umów odbywają się poza zasięgiem wzroku ogólnopolskiej, a nieraz nawet środowiskowej opinii publicznej. W dodatku, choć Rzeszów jest peryferyjny, to jednak istnieją tam media lokalne, co w niektórych polskich ośrodkach wcale nie jest takie oczywiste, a także np. lokalny oddział „Wyborczej”. Patrząc z perspektywy mojej redakcji – informując o sprawie na ogólnopolskich łamach, mogliśmy w „GW” pracować z naszą świetnie zorientowaną w lokalnych realiach i mającą szybki dostęp do miejscowych instytucji i polityków rzeszowską koleżanką Magdaleną Mach.

Gdyby w podobnej sytuacji znalazła się reżyserka tuż po szkole, w jedynym teatrze w mieście powiatowym bez niezależnych mediów, prawdopodobnie nigdy byście o jej problemie nie usłyszeli. I takie sytuacje zdarzają się regularnie.

Nie można dłużej dyskutować o kulturze z apolitycznych pozycji [rozmowa z Pawłem Wodzińskim i Bartoszem Frąckowiakiem]

Bio

Witold Mrozek

| Krytyk teatralny, publicysta
Krytyk teatralny i publicysta. Dziennikarz „Gazety Wyborczej”, wcześniej „Przekroju”. Studiował na MISH UJ.

Komentarze

System komentarzy niedostępny w trybie prywatnym przeglądarki.