Społeczeństwa, które nie mają teatru, są ubogie myślowo i emocjonalnie.
Arek Gruszczyński („Notes.na.6.tygodni”): Katarzyna Kozyra i Alina Szapocznikow – kim są dla ciebie te kobiety?
Małgorzata Szczęśniak: Są dla mnie bardzo ważne. Szczególnie Alina Szapocznikow, która była jedną z pierwszych kobiet artystek, jaką się zafascynowałam. Nie tak dawno widziałam w Brukseli wystawę jej prac zorganizowaną przez warszawskie Muzeum Sztuki Nowoczesnej. Wcześniej były one prezentowane w industrialnej przestrzeni dawnego browaru. Patrząc z perspektywy czasu – czyli od momentu, kiedy po raz pierwszy zobaczyłam jej rzeźby w Krakowie w latach 70. aż do tej ostatniej wystawy – muszę przyznać, że nadal działają na mnie z tą samą siłą. Mimo to, jak podobno mówią ludzie, Szapocznikow jest już passé. Wydaje mi się, że mówienie w ten sposób o sztuce jest głupotą. Przecież jej Usta, we wszystkich formach i wersjach, mają w sobie tak wielkie napięcie emocjonalne i siłę zmysłowości, że czas i zmieniające się upodobania estetyczne nie grają roli. Są ponadczasowe. Jej sztuka po prostu działa na odbiorców. Szapocznikow nie podlega żadnym formalizmom czy konwencjom, z którymi mamy do czynienia u wielu innych artystów. Po prostu jest. Te Usta ciągle są Słowem. W dodatku używała polistyrenowych, lateksowych odlewów, materiałów, które bardzo lubię. Wprowadziła do rzeźby intensywny kolor. Jej świat w latach 70. był dla mnie odkryciem.
Natomiast z twórczością Katarzyny Kozyry, reprezentującą zupełnie inne pokolenie, zetknęłam się w latach 90. Cała Polska żyła wtedy sprawą jej pracy dyplomowej Piramida zwierząt, która zrobiła na mnie wielkie wrażenie. Kozyra mówi tu o śmierci zwierząt. Nie zaprezentowała kukieł czy odlewów, ale prawdziwe, później wypchane zwierzęta. Zafascynowała mnie jej odwaga. Po raz pierwszy zobaczyliśmy wtedy tak naturalistycznie żywe zwierzęta, w dodatku ułożone w piramidę. Po latach myślę, że ważny był również kontekst czasu – wszyscy wtedy się na nią rzucili. Jak można było do tego dopuścić?! Nikt przedtem w Polsce nie słyszał o tak radykalnej sztuce. Potem widziałam Łaźnię, którą uważam za jedną z najlepszych prac sztuki polskiej tego okresu. Bardzo ją cenię! Podobało mi się podglądactwo, transformacyjność, szukanie prawdy w samej rzeczywistości, a nie imitowanie jej. Nowa sztuka stawała mi się wtedy bardzo bliska, zaczęła mnie dotyczyć.
A spośród mężczyzn-artystów kogo cenisz? Mirosława Bałkę?
Pociąga mnie, fascynuje. Bałka jest świetnym artystą – estetą, purytańskim filozofem. Klasa twórcy nie zawsze polega na tym, że tworzy coś nowatorskiego. Ważne są konsekwencja myśli i świetnie opanowany warsztat, który doprowadza on w końcu do wirtuozerii. Takim człowiekiem-perfekcjonistą jest właśnie Mirosław Bałka. Ostatnio jednak jestem zafascynowana Zbigniewem Liberą. On nieustannie wierci, patrzy, jego sztuka jest bolesna, skojarzenia błyskotliwe, budujące świat najprościej, jak tylko się da. Ciekawią mnie jego poszukiwania, dystans, ironia, bezpretensjonalne wejście i dotknięcie problemu. Jest w nim coś z biedaka szukającego swego Idaho czy jakiegoś zakurzonego Edenu. Równocześnie Libera jest dowcipny. Zawsze uśmiecham się, patrząc na jego prace. Tadeusz Kantor powiedział kiedyś, że artysta jest biedakiem, który musi chodzić i szukać, a ze znalezionych strzępów tworzyć sztukę. Podoba mi się ta wizja – artysta ma być szperaczem, a nie bywalcem salonów. Ta figura oznacza stosunek do rzeczywistości, który uosabia Libera. Jego postacie, często powykrzywiane i brzydkie, stają się głęboką metaforą człowieka, egzystencji, dotykają historii i filozofii. Ta metafora jest mocna i bolesna. Podoba mi się jego sposób wyłapywania istotnych elementów rzeczywistości. Przy tym nie estetyzuje.
Zapytałem o te nazwiska, ponieważ w 2003 roku w wywiadzie dla miesięcznika „Didaskalia” powiedziałaś, że ogromny wpływ wywarła na ciebie sztuka współczesna. Wymieniłaś nazwiska Christiana Boltańskiego i Mirosława Bałki, którzy wprowadzali według ciebie czyste i klarowne materiały. „Mam potrzebę stworzenia w teatrze świata elastycznego, miejsca wyczyszczonego” – mówiłaś. Czy po 10 latach powtórzyłabyś te słowa? Jak przez ten czas kształtowała się twoja wrażliwość?
Coś w tym jest – czystość i klarowność materiałów ułatwiają prezentację tekstu. Teksty, które wybiera Krzysztof Warlikowski, są w sensie przekazu coraz bardziej skomplikowane. Nie są jednoznaczne. Trzeba wiec szukać klarowności w przestrzeni. W teatrze są reżyserzy, którzy często wymagają od scenografów budowania banalnych, ładnych i kolorowych dekoracji lub też tworzenia nadmiaru metafor. Równie dobrze można powiedzieć: proszę umyć mi zęby i ogolić, a potem pokazać w reklamie pasty do zębów. Zero zbuntowanej kreacji albo raczej kreacja skomercjalizowana. Często cierpię na nadmiar wizualny!
Do jakiej grupy zaliczyłabyś więc Warlikowskiego?
Krzysztof jest reprezentantem grupy tych reżyserów, dla których najważniejsza jest siła tekstu. Idą za tym znaczenia i komunikaty sprawiające, że nie mogę budować scenografii skomplikowanych czy „komercyjnie” doskonałych. Wybieram coś, co stwarza przestrzeń dla tekstu. Minimalizm lub może funkcjonalizm. Skomplikowany przekaz musi mieć przestrzeń, która pozwoli w klarowny sposób wyartykułować myśli. Być może jest to sytuacja nieprzyjemna dla scenografa, artysty, ponieważ go ogranicza, ale równocześnie uczy dyscypliny i logiki.
Kierunkiem jest prostota, odrzucenie nadmiaru, doprowadzenie do syntezy w przestrzennej kompozycji.
Mogłoby się wydawać, że z biegiem czasu masz coraz większe możliwości, dodajesz, dorzucasz, a tutaj jest wprost przeciwnie. Jestem w sytuacji, w której nie ograniczam się w sensie ideowym, myślowym, emocjonalnym, tylko nieustannie szukam syntezy dla sytuacji scenicznej. Stawiam sobie następujące zadanie: jak zamienić wielość (myśli, emocji, odczuć, intuicji) na jedność! To jest bardzo trudne. Pojawiają się głosy, że moje scenografie coraz bardziej są do siebie podobne. To wspaniały komplement! Może kiedyś scenografia stanie się jedną przestrzenią idealną, rozmytą we mgle, gdzie wszystko będzie znakomicie działało. Wszystkie intuicje i pogubione myśli wyjdą na jaw, jak w kompozycjach Mondriana. Może kiedyś stworzę przestrzeń samoczynnie się zmieniającą, która będzie idealna i nie trzeba będzie już nic więcej tworzyć. Pusta przestrzeń Petera Brooka, reszta w wyobraźni twórców i widza.
Nigdy nie miałaś potrzeby buntu?
Buntu przeciw czemu? Nie. To jest droga tworzenia teatru, precyzyjna i logiczna. Nie wyobrażam sobie innej, taki jest mój wybór. Może jestem zbyt podporządkowana literaturze. Ale teatr ma przekazywać myśl, ta myśl jest jego treścią. Może to kiedyś straci sens i teatr będzie się opierał na innych zasadach? Nie lubię na przykład teatru politycznego, chociaż można powiedzieć, że wszystko jest polityczne. Teatr polityczny jest dla mnie teatrem doraźnym. Pewnie dotyka ważnych spraw, ale mnie to nie interesuje. Ta jednoznaczność czasowa mnie nudzi. Od tego jest telewizja, gazeta, bilbordy.
A czy praca nad spektaklami zaangażowanymi politycznie nie pozwala nazwać palących problemów współczesności?
Mnie to do niczego nie aktywizuje. Wywołuje pewnego rodzaju agresję. To zaangażowanie polityczne teatru, nazywanie rzeczy po imieniu, jest oczywiście ważne dla społeczeństwa.
Ale ostatecznie teatr nie uogólnia problemów, jest wbrew pozorom medium indywidualnym, mówiącym o jednostce. Komunikat trafia do jednostki.
Pewne pytania archetypowe, bazowe dotyczące człowieka i jego egzystencji, zawsze będą w teatrze istniały. Zastanawiam się często, dlaczego w naszym teatrze nie wystawiamy literatury romantycznej. Przecież to historie wielkich postaci, wielkich indywidualności. Ale z drugiej strony to jednak jest polityka. Odrzuca mnie wikłanie Mickiewicza w zawieruchę polityczno-społeczną. Nie interesuje mnie to. Poza tym nie chodzę na reżyserów i aktorów. Idę do teatru na tekst. No dobra, na reżyserów też chodzę. Interesuje mnie interpretacja tekstu. Tak jak pianista interpretuje bezpośrednio Chopina, a dyrygent nadaje formę całości utworu, tak samo ciekawe jest podejście danego reżysera do tekstu i aktora do roli.
Jak pracujesz?
Wydaje mi się, że pewne motywy same żyją w człowieku, w jego doświadczeniu. Trzeba je tylko odzyskać. Oglądam więc świat swoimi oczami. Potrzebne jest odbycie podróży życia, by dokumentacja, która służy teatrowi, była w pełni autonomiczna oraz wiarygodna, poświadczona własnym doświadczeniem. Każdy, nawet najbardziej absurdalny tekst, wywodzi się przecież ze strzępów rzeczywistości, zapisanych w konkretnych obrazach.
A konkretnie? Jakie są to obrazy?
Szukam różnych dokumentacji, zdjęć, wycinków z gazet, widoków z okna, dróg, przestrzeni, asocjacji. Robię sobie taki „folder”, który nazywam: sytuacje. Oglądając jakieś zdjęcie czy sytuację w przestrzeni publicznej – na ławce, ulicy, w sklepie, w domu – interpretuję je przez znane mi konteksty. To taka synkretyczna eksploracja świata jak u dziecka. Synkretyzm poznawczy pozwala łatwiej stworzyć wielowymiarowe przestrzenie teatralne.
Powiedziałaś niedawno: „Z mojego punktu widzenia scenografia Opowieści afrykańskich zamknęła mój tok myślenia o sposobie organizacji pewnej przestrzeni”. Co to znaczy?
Moje scenografie są budowane od razu z rozwijającą się inscenizacją, czyli ruchem – zaczynają się wiec bardzo szybko transformować, przekształcać, przestrzeń staje się dynamiczna, scena – aktywna, scenografia zaczyna sama w sobie stymulować wyobraźnię i kierunek myślenia i percepcji. Kiedyś scenografia podążała w stronę linearnej opowieści. Potem coraz bardziej od niej odchodziła i tworzyła struktury niezależne. Opowieści afrykańskie miały scenografię kompletnie zamkniętą, monolityczną, z jednym ruchem ściany. Nie mogę tak dalej robić. To droga eksploracji przestrzeni teatralnej, która jest dla mnie zamknięta.
Wiele problemów koncepcyjnych sprawił mi Kabaret warszawski. Musiałam znaleźć sposób na zatarcie granic, konkretności miejsc, i stworzyć przestrzeń abstrakcyjną oraz metaforyczną. Rozwiązaniem było zamkniecie wnętrza z białych kafli dwoma przezroczystymi pomieszczeniami: budką telefoniczną i przezroczystą łazienką, czyli anonimowymi miejscami spotkań. Zamknięcie scenografii, przy jednoczesnym jej otwarciu.
Wielokrotnie zastrzegałaś, że nie interesuje cię przestrzeń sceniczna, która nie ma odbicia w rzeczywistości.
Scenograf jest człowiekiem, który obserwuje. Musi mieć oczywiście narzędzia, aby tę obserwację zapisać. Tak jak pisarz notuje w słowie, tak scenograf notuje w materii czy przestrzeni. Nie wyobrażam sobie, żeby ktoś robił scenografię, nie mając kontaktu z rzeczywistością.
W twoich scenografiach pojawia się temat zglobalizowanego miasta, które jest zamieszkane przez klasę średnią. Tworzą się obszary gry w różnych spektaklach – od nowojorskich Aniołów w Ameryce aż do Kabaretu warszawskiego – miasta ukazanego w przeddzień bliżej nieokreślonej katastrofy. Czym jest dla ciebie miasto? W jaki sposób o nim mówisz?
Zawsze buduję miejsca dla ludzi, którzy żyją w mieście. Widzowie mówią czasami, że moje scenografie są zimne, nieprzyjemne, ale takie jest właśnie współczesne miasto. Gdy znajdziesz się w obcym mieście, to dziwnie się w nim czujesz. Tak samo jest ze sceną. Wchodząc do miejsca zainspirowanego przez literaturę, na początku czujesz się obco, źle. Dopiero po chwili zaczynasz się w nim asymilować. Kiedyś robiłam tak, że przestrzeń scenicznego wnętrza ogarniała całą widownię aż do ostatniego rzędu. Zamykałam widzów w pokoju. Widz siedział w tym samym pokoju co aktor. Osoba przychodząca na spektakl jest podglądaczem. Nie wiadomo do końca, czy jest wewnątrz czy na zewnątrz tego specyficznego okna jednego z wielu blokowisk globalnego miasta.
Czy uważasz, że scenografie dotyczące miejskości są uniwersalne?
Widzowie w różnych częściach świata podobnie je odbierają. Może jest tak dzięki temu, że unikam detali.
Innym silnie akcentowanym wątkiem jest problem post-pamięci, przemieszczania traumy, grania z pamięcią. Jak eksplorujesz ten obszar? Pierwszym skojarzeniem jest od razu (A)pollonia.
Kocham tę scenografię, choć bardzo się jej bałam. Nie wiedziałam, jak ją zrobić. Różne czasy, rozpiętość miejsc, postaci, idei. Olbrzymia przestrzeń, sceny kameralne, sceny totalne. Postanowiłam, że przestrzeń będzie dużym domem z białymi kaflami na ścianach. Domem już zniszczonym i starym. Na jednej ze ścian są zdjęcia, które są metaforą pamięci (nawiązanie do Boltańskiego). Mam problem z tymi ścianami pamięci. Zastosowałam je w Dybuku – na drewnianej ścianie powoli pojawia się animacja, a następnie znika oryginalne malowidło ze spalonej, nieistniejącej już synagogi. Pojawia się i znika na naszych oczach. Chodziło nam o przemieszanie pamięci, odkrywanie elementów ukrytych, nieistniejących, wymieszanych z elementami czasu współczesnego; reprodukowanie i mieszanie tych znaczeń i kontekstów. We wcześniejszym od Dybuka Hamlecie te same rysunki malowałam na ścianach stodoły – naszej dekoracji. Ale tym razem były to statyczne obrazy, pełniły inną funkcje.
W (A)pollonii mamy miejsce, które jest przestrzenią głowy, pamięci. Dodatkowo w tej przestrzeni umieściłam dwa mobilne elementy – kubik pokoju i kubik łazienki. Elementem z współczesnej urbanistyki miasta była metalowa konstrukcja, która wyznaczała miejsca publiczne, takie jak sala koncertowa, trybuna do przemówień powracającego wodza oraz aula dla uniwersyteckiego odczytu. Mieliśmy więc do czynienia z rozciągniętą przestrzenią pamięci subiektywnej i z ustawioną w samym centrum konstrukcją agory, która była drugim istotnym punktem. Do tego poruszające się kubiki pokoju i łazienki, które zapewniały intymność spotkań. Były wciąż pozostającym w ruchu mechanizmem, wokół którego budowała się akcja. Ostatnio ktoś mi powiedział, że gdzieś we Francji wybudowano kopię domku z naszej (A)pollonii, do którego możesz wchodzić i słuchać muzyki.
Jak oceniasz ryzyko wpadnięcia w jednoznaczność?
Mam nadzieję, że w nią nie wpadam. Nadal tworzę ambiwalentną, wieloznaczną sztukę. U Krzysztofa wszystko balansuje pomiędzy realnością i nierealnością, nie ma dookreślenia.
Wystawa twoich scenografii, pod intrygującym tytułem Pojawia się i znika, rozpoczyna się na placu przed wejściem do hali MPO – obecnej siedziby Nowego Teatru – spekulacją na temat przyszłości teatru za kilka dekad oraz próbą odpowiedzi na pytanie postawione w Kabarecie warszawskim: czym byłby świat bez nas, czyli bez teatru?
Takiej możliwości nie ma. Chyba że staniemy się cyborgami lub barbarzyńcami. Dlaczego teatr jest tak silny i ważny? Ponieważ jest jedynym miejscem, w którym można w sposób bezpośredni – w słowach, obrazie i w gestach – wyrazić swój stosunek do rzeczywistości.
Spektakl stwarza możliwość wypowiedzenia każdej idei, nawet takiej, za którą można trafić do więzienia.
Teatr ma siłę dyskursu. Publiczność się tym syci, reaguje, dialoguje, widzi coś, czego potrzebuje. Teatr jest więc naturalną trybuną ludu. 12 lat temu, podczas premierowych pokazów Oczyszczonych, publiczność nie potrafiła swobodnie reagować na nagość, seksualność i zmysłowość. Po kilkunastu latach widz reaguje jak wolny, niezależny, odczuwający człowiek. Teatr przez metaforę, wprowadzenie elementu magicznego, przenoszenie z jednego świata do drugiego, a nawet poprzez manipulację, spełnia rolę edukacyjną i katartyczną. Społeczeństwa, które nie mają teatru, są ubogie myślowo i emocjonalnie. Póki jest teatr i możemy go w wolności rozwijać, jesteśmy bogatym społeczeństwem!
A skąd ten tytuł?
Wymyśliła go Ewa Toniak do mojej pierwszej wystawy, która była przez nią przygotowana. Myślę, że jest to zasadniczy motyw mojej twórczości: uwielbiam być w czapce niewidce. Mam problem z wystawami scenografii. Wydaje mi się, że oderwane od innych mediów, które wykorzystuje teatr, tracą sens.
Aleksandra Wasilkowska, kuratorka aktualnej wystawy, wzięła kilka moich ścian i zrobiła z nich labirynt. Ściany tworzą nowe przestrzenie. W zależności od tego, obok jakiej ściany jesteś, znajdujesz się w innym miejscu, w innej przestrzeni ideowej. Masz do czynienia z polimetrią, ale coś ten labirynt łączy. Wasilkowska starała się opisać mój sposób widzenia i tworzenia scenografii. Przeprowadziłyśmy wiele rozmów, nie zawsze dotyczących scenografii, raczej pewnego doświadczenia, intuicji. Wystawy scenograficzne, podczas których pokazywane są tylko wybrane elementy, mają dla mnie większy sens. Ta wystawa pokazuje ścieżki, drogi, tropy, którymi podąża scenograf w swojej wyobraźni.
Pytania o spełnienie są nie na miejscu. Ale chyba muszę je zadać.
Nie ma czegoś takiego jak spełnienie. Człowiek jest zawsze w procesie. Fascynują mnie tysiące rzeczy, na które jeszcze nie mam odpowiedzi. Jestem coraz bardziej wymagająca. Za każdym razem stawiam sobie nowe pytania i odkrywam, mam nadzieję, nowe tematy. Dlatego nie mam problemu z byciem spełnioną. Spełniam się każdego ranka, po przebudzeniu, kiedy wciąż łaknę czegoś nowego.
Małgorzata Szczęśniak – scenografka pracująca przede wszystkim z Krzysztofem Warlikowskim. Do końca sierpnia w warszawskim Nowym Teatrze można oglądać wystawę jej prac.
