Alain Platel wprowadza do estetyki tańca język upośledzonych. Taniec u Platela w swojej naturze ma wykorzenienie. Zrodził się z kalectwa i odrzucenia.
Inspiracja pierwsza – Jardim Gramacho
Ogromny i bezkresny jest Jardim (ogród) Gramacho, słynne wysypisko śmieci na peryferiach Rio de Janeiro. Ogród Gramacho brzmi trochę jak Berberysowe Ogrody (Warszawa Ochota) czy Królewskie Ogrody (Warszawa Wola). Tyle że to ogród bez zieleni, a jego flora to wegetatywne odpadki. Nie jest to żadna rezydencja, której atrakcyjność deweloper falsyfikuje, powołując się na niezidentyfikowane ogrody pełne królewskości czy berberysowych krzewów (berberysami potem deweloper przyozdabia pasek ziemi przed stróżówką, a królewskość zaprowadza, instalując małą fontannę i światełka, które zapalają się po zmroku, w kiczowaty sposób podświetlając żwirek wokół fontanny). Jardim Gramacho to dystopia o wielkości dużego osiedla apartamentowców. To cała dzielnica, w której dwa tysiące osób pracowało / mieszkało / rozmnażało się / żyło z otwartego pod koniec lat siedemdziesiątych wysypiska, by w końcu ustąpić muchom, dla których to było przecież naturalne środowisko, ludzie zaś byli tam zaledwie gośćmi. Gośćmi, którzy zasiedzieli się w Śmieciowych Ogrodach na trzydzieści cztery lata– bo tak długo kwitł ów ogród, zanim go na zawsze zamknięto (przekształcono w oczyszczalnię ścieków wykorzystującą gazy powstałe przy rozkładzie tysięcy ton śmieci), żegnając się z jego rezydentami (ludźmi, nie muchami) odprawą w wysokości 4500 euro.
To tam, na śmieciach Jardim Gramacho, rezyduje Estamira (Elsie de Brauw) „schizofreniczka, ale bardzo charyzmatyczna” ze spektaklu Tauerbach Alaina Platela. Od dwudziestu trzech lat jedna z rzeszy catadores, „śmieciowych ludzi”, czyli śmieciarzy. Być może to unoszący się wszędzie odór skutecznie zatkał ją na normalność. A może jest odwrotnie i to Estamira zrezygnowała z niej, bo jak inaczej zaakceptować taką hiperrzeczywistość, gdzie godność człowieka liczy się w ilości śmieci zebranych w ciągu jednego dnia pracy. Estamira nie została wymyślona. Alain Platel zaczerpnął jej postać z dokumentu brazylijskiego reżysera Marcosa Prado. Prado poznał swoją bohaterkę podczas zbierania materiałów do dokumentu o Gramacho. Estamira to symbol śmieciowych ogrodów, pierwsza dama na wysypisku, Cerber brodzący w gnijących szczątkach rzeczywistości. Zaczyna właśnie farmakologicznie walczyć ze schizofrenią.
U Platela w postaci Estamiry skupia się całe Gramacho, jego wyplucie poza centrum, nieustanne próby obrony godności upstrzonej odchodami spasionych much, tętniąca żywiołowością warstwa werbalna.
Czy to Gramacho cierpi na schizofrenię czy tylko Estamira? Gdzie przebiega cienka granica dzieląca świat na dobrych i złych, zdrowych i chorych, pachnących i śmierdzących, oddzielająca – znowu odesłanie do socjopolitycznej topografii Jardim Gramacho – od wariatów, nienormalnych, wykluczonych, finalnie zaś wyrzuconych.
Dokumentalność tego teatru, jego zakorzenienie w aktualności, wykorzystywanie stylistyki verbatim jest jego istotną cechą. Dla Platela rzeczywiste postaci (Estamira, Pina Bausch w Out of Context), konkretne miejsca (drag queen bar w Barcelonie w Gardenii), zjawiska społeczne (ruch La Sape w Coup Fatal) stają się fundamentem, na którym reżyser osadza taniec.
Inspiracja druga – Lekcja śpiewu Artura Żmijewskiego
Lekcje śpiewu są dwie: warszawska (2001) i lipska (2003). W warszawskiej, traktowanej przez artystę jako preludium do drugiej, lipskiej, chór głuchoniemych, w kościele ewangelicko-augsburskim w Warszawie, wykonuje partię Kyrie z Mszy polskiej Jana Maklakiewicza W lipskiej chór głuchoniemych śpiewa kantatę Bacha Serce, usta, czyn i życie (Herz und Mund und Tat und Leben). Chociaż ten powołany ad hoc chór, przygotowując się do projektu, intensywnie ćwiczył pod okiem profesjonalistów, to, co słyszymy, nie należy do kanonicznych wykonań. To raczej kakofonia dźwięków pozbawionych konkretnej barwy. Przyswojona przez nas muzyczna estetyka ulega zawieszeniu. Śpiew w Lekcji… przypomina odgłosy przyrody lub dźwięki wydawane przez torturowaną istotę – jest tajemniczy, złowrogi, dwuznaczny. Trudno rozpoznać pojedyncze słowa, raczej sylaby. A jednak słyszymy muzykę, rozpoznajemy rytm, dociera do nas pieśń chóru. „Słychać dźwiękowy chaos, słowa są zdeformowane, chórzyści nie słyszą przecież samych siebie, niektórzy nie wiedzą nawet, czym jest dźwięk. A mimo wszystko jest to muzyka, muzyka niosąca pogniecione przez głuchych słowa” – mówił o pierwszej z Lekcji… sam Żmijewski.
Platel chciał włączyć drugą Lekcję śpiewu Żmijewskiego w którąś ze swoich wcześniejszych prac, ale brakowało mu spinającego kontekstu. Znalazł go w postaci Estamiry. Grająca Estamirę Elsie de Brauw podrzuciła reżyserowi pomysł, aby do swojego kolejnego projektu zaprosił aktorów teatru dramatycznego i ustawił ich w rzędzie z tancerzami. I chociaż gra de Brauw jest najsłabszym elementem przedstawienia, to idea włączenia gry dramatycznej do teatru zbudowanego z tańca i muzyki i jednocześnie redukującego słowo do minimum sama w sobie jest ciekawa.
Taniec na wysypisku
Tauberbach zaczyna się od scenografii – nie ma jeszcze aktorów ani muzyki, jest cisza, a z niej wyrastają hałdy skołtunionych, porozrzucanych ubrań. Scenografia tego przedstawienia to scenografia śmieci. Śmieci to ubrania. Ich morze zagraca swoją ubraniową strukturą całą scenę. Ubrania, szmaty, łachy kłębią się i piętrzą, zawadzają, utrudniają poruszanie. Ze śmieci wyłaniają się aktorzy. Skoro wyglądają, jakby właśnie wstali, to śmieci są ich domem. Aktorzy brodzą w nich, potykają się o nie, przerzucają, drą. Ale te ubrania to przecież, podobnie jak śmieci brazylijskiego wysypiska, podstawa ich egzystencji – śmieci żywią swoich zbieraczy. Aby podkreślić ów śmieciowy imperatyw aktorzy-catadores oswajają śmieci-ubrania pozwalając im spełniać ich pierwotną rolę. Ubraniowy recycling nie uniknie karykatury rzeczywistości i złośliwości rzeczy martwych – są spodnie, których zamek się nie zapina, o trzy numery za duży płaszcz, sukienki, które noszą mężczyźni, dziecięce ubranka, które zakłada Estamira. Nie jesteśmy przecież w Ogrodach Wersalu i tamtejsza etykieta nas obowiązuje.
Bastaarddans (co można przetłumaczyć jako taniec hybrydowy, chociaż w tekstach angielskojęzycznych pojawia się tłumaczenie bastard dance) to rodzaj tańca wprowadzony przez Platela w pracy pitié! (2008), a rozwijany w Out of Context – for Pina (2010) oraz w C(H)ŒURS (2012). W bastaarddans nagłe, ekstatyczne, kompulsywne ruchy tancerzy mają ilustrować ekstremalne emocje, a raczej próbę poradzenia sobie z nimi / wyrażenia ich / pozbycia / wyrzucenia ich z siebie. Aktorzy drgają jak marionetki zawieszone na niewidzialnych sznurkach, wyginają się w histerycznym łuku, wiją, naprężają i zginają, przybierając często zwierzęce kształty. Jednak jest w tym czułość i bezbronność o silnym empatycznym oddziaływaniu. Kinetyka tego tańca wywodzi się z emocji, dla których mózg jest zbyt słabym przeciwnikiem i kiedy nie potrafi sobie sam poradzić, przywołuje na pomoc ciało. Ono zaś, w psychosomatycznych podrygach charakterystycznych dla schizofreników czy też dla opisywanych przez Freuda histeryczek, stosuje cały wachlarz chwytów obronnych. Połączenie wegetacji na wysypisku śmieci z muzyką Bacha, dźwiękowo zdeformowaną przez głuchoniemych oraz ze specyficznym, charakterystycznym dla prac Platela bastaarddans ewokuje konkretne emocje, z tymi eschatologicznymi na czele.
Obecne w warstwie dźwiękowej zawodzenie, dukanie, melodyjne potykanie się odbija się idealnie w warstwie tanecznej – tancerze walczą z ubraniami-śmieciami, tak jak chór głuchoniemych u Żmijewskiego walczy z każdą sylabą Kyrie.
Nie ma znaczenia, czy nigdy nie usłyszawszy muzyki, masz zaśpiewać Bacha, czy nigdy nie doświadczywszy życia w „czystym” świecie, masz przestać „śmierdzieć”. Towarzyszy temu taka sama niemoc połączona z determinacją.
I tylko dochodzący znikąd (ponownie z głośnika) Głos, wydaje się znać odpowiedź na każde pytanie i dokładnie wiedzieć – w przeciwieństwie do Estamiry, jak żyć, co jest dobre, co złe, co jest prawdą. Głos jest jednak zbyt surowy, zbyt nakazujący i bezapelacyjny, aby można było mu zaufać. Nie znosi dyskusji. Jest jeden, podczas gdy w głowie Estamiry głosów- dyskursów jest wiele.
Estamira jest tutaj najważniejsza. Jest samozwańczą władczynią tego wysypiska. Piratką – przez swoją niesubordynację i zaczepność, prawodawczynią – bo ustanawia i przestrzega dekalogu śmieciowego ogrodu, kobietą – kiedy obok pojawia się mężczyzna. Władza Estamiry ustępuje jednak przed Głosem. Głos (Bóg? Diabeł? schizofrenia? Świat zapędzony w najdalszy obszar psychiki?) pojawia się znikąd i bez zapowiedzi. Kiedy obwieszcza Prawdy, jest silny i stanowczy. Kiedy rozkazuje, nie oczekuje sprzeciwu. Z Głosem się nie dyskutuje, ale Estamira próbuje wejść w polemikę. Można z Nim walczyć, ale po co, skoro od jego nakazów nie ma ucieczki? Bunt – a co to byłaby za wysypiskowa rewolucja. Jednak Estamira neguje to, co słyszy, buntuje się i sprzeciwia. Nie, nie będzie żyła jak inni i nie będzie mówiła jak inni. Żyje tak, jak chce, i mówi to, co jej się podoba. Tworzy swój język (rytmiczne skandowanie / bełkot chorej psychiki) i swoją estetykę. Należy tylko do siebie. Egzystencja Estamiry i egzystencja catadores z początku biegną równolegle. Po jakimś czasie następuje wyraźne przełamanie – cielesna czułość jednego z catadores skutecznie wybija Estmirę ze stuporu i wciąga do grupy. Od tej pory Estamira tańczy we wspólnocie, a jej ciało uwalnia się od obronnej sztywności, ruchy miękną, strach powoli oddala się.
Platel, z wykształcenia pedagog, zawodowo zajmujący się – przed choreografią – terapią opóźnionych w rozwoju dzieci, wprowadza do estetyki tańca język upośledzonych. Przepisuje alfabet chorych dzieci na taneczną partyturę. Taniec u Platela w swojej naturze ma wykorzenienie. Zrodził się z kalectwa i odrzucenia.
Próba przełamania własnego losu, podbita baastarddans, w którym tancerze podobni są do kukiełek zawieszonych na sznurkach, pociąganych przez niewidzialnego, jest u Platela osią przedstawienia. Chociaż twórca nie ucieka od politycznych deklaracji, to jego teatr nie jest sztuką krytyczną. W tym teatrze w centrum jest człowiek walczący z własną niemocą, zawsze borykający się z bólem, samotnością, traumą. To teatr brutalny, prowokujący, wyprowadzający taniec ze zdegradowanej, posthumanistycznej rzeczywistości.
