Fallaci to umierająca dziedziczka epoki, która cały czas wrzeszczy i cały czas gada. Pasolini odchodził w ciszy.
Radosław Mirski: Kim są bohaterowie Apokalipsy?
Michał Borczuch: Wybieramy postacie dwójki włoskich intelektualistów żyjących w sercu Europy. Piera Paolo Pasoliniego w 1975 roku, z ostatnich momentów życia i Orianę Fallaci w 2005 roku – i odnajdujemy wspólny niepokój wobec przyszłości. Nie tylko osobisty, wynikający z tego, w jakiej znajdujemy ich kondycji (Pasolini świeżo po nakręceniu „Salo”, Fallaci w stadium zaawansowanej choroby nowotworowej ), w ich niepokoju jest coś o wiele głębszego. Coś, co oboje projektują na wizję przyszłości Europy. Perspektywa Fallaci jest oczywista, bo niemal każdy poznał stanowisko Fallaci po 11 września i jej artykuły o inwazji państwa islamskiego na Europę. Właściwie do śmierci jej poglądy się już nie zmieniły. Jej perspektywa, podmiot, który obwinia jako źródło zagrożenia dla rzeczywistości, w której się wychowała, są znane.
Z Pasolinim nie jest tak prosto. Jego kondycja intelektualisty, homoseksualisty i radykalnego marksisty, niepokornego wobec każdej opcji politycznej silnie krzyżuje się z wrażliwością artysty, poety, który jest nieustannie w procesie podważania rzeczywistości, w jakiej żyje. Pozostaje interesująca u niego (interesująca dla widza czy czytelnika) krytyka społeczeństwa konsumpcyjnego i kultury popularnej oraz swoiście rozumianego systemu społecznego – zwłaszcza w wymiarze edukacji, która nas jednakowo kierunkuje jako masę. Masa jest uczona, aby „mieć – posiąść – zniszczyć”, a to spotyka się z wybitną wrażliwością humanisty.
Skąd pomysł na zestawienie Fallaci z jej radykalnymi, przez wielu nazywanymi wręcz ksenofobicznymi poglądami, z Pasolinim, który wydaje się w zupełnej opozycji?
Nie chcemy robić z Fallaci potwora. Właściwie, to ona nas wzrusza. Jako umierająca dziedziczka epoki, która cały czas wrzeszczy i cały czas gada.
Można powiedzieć, że Pasolini odchodzi w ciszy. Czy to mogło by być dowodem, że czyjaś racja była lepsza? Ja oczywiście wolę perspektywę Pasoliniego, bo przy całej swojej radykalności zawiera w sobie tajemnicę. W gruncie rzeczy można powiedzieć, że jak jego ostatni wywiad, postawa Pasoliniego jest nie do końca jasna. W związku z tym uważam, że jest bardziej szczera. On nie bał się bezradności wobec rzeczywistości, którą próbował mimo wszystko opisać. Fallaci przed tą bezradnością broniła się powtarzanymi w kółko formułami, mającymi nawet swój sens, ale przez sam fakt, że je w kółko powtarzała, traciły na wiarygodności.
Czy apokaliptyczne wizje bohaterów spełniły się lub są bliskie spełnienia?
Ich obawy okazały się warte podjęcia. Dokładnie tak, jak mówi Pasolini w wywiadzie udzielonym na kilka godzin przed tym, zanim został zabity – jesteśmy ciągle ofiarami systemu, który uczy nas posiadać. I nie chodzi tu wyłącznie o rzeczy materialne czy status społeczny, ale także o chęć posiadania komfortu, o dążenie do szczęścia, osobistego spełnienia. System zamyka nas kompletnie na doświadczenie rzeczywistości jako takiej, z jej brudem, brutalnością, zmiennością.
Czy tytułową apokalipsę można odczytywać w kontekście biblijnym?
Nasza apokalipsa jest rozpięta pomiędzy dwiema wizjami, perspektywami. Nie ma kompletnie nic wspólnego z wizją św. Jana. Nie używamy tego tekstu. Ale lektura „Apokalipsy św. Jana” w tłumaczeniu Czesława Miłosza dała nam perspektywę procesualności końca świata i surrealizmu, który ta wizja zawiera. Czyli w ten sposób rzutowała na formę spektaklu.
Wiele mówisz przy okazji pracy nad spektaklem o improwizacji. Dlaczego wybraliście taką metodę
Punktem wyjścia do budowania scenariusza były fragmenty i strzępy. Aktorzy musieli wyobrazić sobie, że po wywiadzie Furio Colombo i Pasoliniego wybucha rzeczywistość i zostają tylko ludzkie strzępy, kawałki historii, nie do końca wywołane klisze filmowe… Dlatego rozrzut wątków, nad którymi pracowaliśmy był duży. Przez większość czasu aktorzy nie byli pewni, w jaką stroną idą ich postaci. Niektóre sceny Tomek Śpiewak pisał na bazie improwizacji, inne jego teksty w improwizacjach ewoluowały. Improwizacja nie ma żadnej tezy, nasze działania były skokiem w coś totalnie niewiadomego. Bazą dla pracy z aktorami były konteksty zaproponowane przez Tomka Śpiewaka (estetyka i myśli Pasoliniego albo poglądy Fallaci).
Pasoliniego gra Krzysztof Zarzecki.
Zarzecki wchodzi w tę role bardzo osobiście, właściwie często wbrew moim intencjom, ale jednak zawsze szczerze wobec tego, jakie on wyznaje poglądy. Zarzecki przymierza rolę do swoich doświadczeń i swojej postawy.
A co robi Halina Rasiakówna jako Oriana Fallaci?
Halina buduje portret dziedziczki. Skoncentrowana na własnym ego, bezwzględna komentatorka rzeczywistości, mówi głosem zwierzęcia politycznego.
Czyli to będzie teatr polityczny?
Wszystko jest polityczne, tak mówił nam Zarzecki. Potem się okazało, że tak mówił też Pasolini. Ja się z tym zgadzam, ale w gruncie rzeczy w ogóle mnie to nie interesuje. Mnie interesuje, że jest bardzo dużo różnych rzeczy dookoła. Ponieważ zajmujemy się w spektaklu osobistymi perspektywami aktorów, twórców, szerzej – ludzi w tym miejscu i tym momencie, trudno sie obyć bez polityczności.
Co zostaje? Estetyzacja?
Chyba jest zauważalna różnica między tym, jak traktuję estetykę w swoich spektaklach, a jak inni twórcy teatralni w Polsce? Zacytuję tutaj Bretona: „piękno albo będzie konwulsyjne albo nie będzie go wcale”. Tomek Śpiewak ma to napisane w pokoju na ścianie. My też mamy ścianę w spektaklu, mural autorstwa Krzysztofa Mężyka i Ludmiły Woźniczko, który będzie jedyną autentycznie piękną rzeczy w naszej scenografii.
(wchodzi Krzysztof Zarzecki)
Ja też ją malowałem. Cytując Pasoliniego: „jest piekło, które ktoś może zauważyć”.
„Apokalipsa”, reżyseria: Michał Borczuch, tekst i dramaturgia: Tomasz Śpiewak
Premiera: 29 września 2014, Nowy Teatr
Krytyka Polityczna jest patronem medialnym spektaklu.
