Sztuki wizualne

Ronduda, Sielewicz: Nie dajemy gotowych recept

O wystawie „Chleb i róże” w warszawskim MSN opowiadają Natalia Sielewicz i Łukasz Ronduda.

Jakub Majmurek: W ostatnich latach w Polsce artyści zaczęli się organizować: powstaje Obywatelskie Forum Sztuki Współczesnej, artyści strajkują i zaczynają się zrzeszać w organizacjach związkowych. Czy Wasza wystawa w warszawskim MSN Chleb i róże , poświęcona klasowym identyfikacjom artystów, jest odpowiedzią na te zjawiska?

Natalia Sielewicz: Pokazujemy tę tematykę w szerszym kontekście świata sztuki jako takiego. Wystarczy prześledzić nagłówki popularnych, międzynarodowych magazynów o sztuce z ostatnich lat, by z łatwością znaleźć tytuły w rodzaju: „Czy trzeba być zamożnym, by odnieść sukces jako artysta?”. Podczas zeszłorocznych londyńskich targów sztuki Frieze została zorganizowana debata, którą reklamował bilbord z napisem „Czy artystów stać na życie w Londynie?”. Wówczas Jesse Darling – jedna z artystek, jakie zaprosiliśmy do udziału w wystawie – skomentowała to na facebooku: „Kogo w ogóle stać jeszcze na życie w Londynie?”. Zdaniem Darling być może należy zastanowić się nad wynoszeniem się artystów na piedestał prekarności, a sami artyści powinni zdać sobie sprawę z własnych przywilejów symbolicznych i okazać większą solidarność ze społeczeństwem.

Jesse Darling, Zażenowany billboard #1, Zażenowany billboard #2 (2016), instalacja. Dzięki uprzejmości artystki, fot. Jan Smaga

Łukasz Ronduda: Ta solidarność ze społeczeństwem ma jeszcze inny aspekt. Nasza wystawa bowiem pokazuje, że obecnie podstawowe konflikty determinujące kształt pola sztuki współczesnej w Polsce odzwierciedlają główne społeczno-polityczno-ekonomiczne konflikty spoza murów galerii i muzeów. Kiedyś tak nie było – podziały w polu sztuki determinowane były głównie przez dyskusje i tarcia różnych opcji artystycznych. To ważna zmiana.

To pole jeszcze nigdy nie było tak głęboko podzielone, jak teraz.

NS: W Polsce problemem nie jest przy tym sam rynek, ale cały system sztuki. Nie tylko prywatne galerie, ale i publiczne instytucje są, zdaniem artystów, źródłem ich ekonomicznych problemów. Instytucjom publicznym zdarzało się nie wypłacać honorariów za projekt. Jednym z pierwszych sukcesów samoorganizacji artystów było wynegocjowanie paktu między Obywatelskim Forum Sztuki Współczesnej, a dyrekcjami kilku galerii i muzeów w sprawie minimalnych wynagrodzeń za udział w wystawach indywidualnych i zbiorowych. Nie ma dużych zamówień publicznych, stypendia dla twórców są dość nędzne, a przy tym są zwykle loterią konkursową, nie mogą stanowić racjonalnego narzędzia w rękach twórców i pewnego źródła (lub jednego ze źródeł), dzięki któremu artysta nie tylko może planować pracę, ale też się z niej utrzymywać.

ŁR: Świat sztuki jest postrzegany jako beneficjent procesów transformacji w naszym kraju. Dyskusje, które się w nim toczą obecnie, są refleksem radykalnej dekonstrukcji tych procesów, jaką możemy obserwować w głównej debacie publicznej w Polsce. Dekonstrukcji, która też wiąże się z ostatnimi zmianami na scenie politycznej. W świecie sztuki uświadomiono sobie niedawno brak podejmowania problematyki ekonomicznej przez ostatnie 20 lat, brak solidarności z ofiarami transformacji, klasowy charakter sztuki (w tym sztuki krytycznej), elitaryzm i protekcjonalizm w stosunku do niższych warstw społecznych, łamanie praw pracowniczych (nie tylko artystów, ale i pracowników ochrony czy technicznych) w świecie sztuki, udział w globalnym rynku sztuki, który generuje nierówności itp. Uświadomiono sobie również, że wszystko to się działo przy jednoczesnym demonstrowaniu bardzo progresywnego programu emancypacyjnego, kulturowego i modernizacyjnego w ramach organizowanych wystąpień, wystaw, konferencji itd. Ta lekka schizofrenia, to życie w specyficznym rozdarciu spowodowało radykalizację postaw.

 Artyści zaczęli mówić o sobie samych w języku klasowym, który opisuje pole społeczne w bardzo dynamiczny sposób – jest ktoś, kto wyzyskuje, i ktoś, kto jest wyzyskiwany.

Zaczęli wyraźnie artykułować swoje uwikłanie w szersze procesy prekaryzacji lub też dekonstruować swój uprzywilejowany status, śledząc swój udział w mechanizmach generujących nierówności. Ta paradoksalna pozycja artystów nas bardzo zainteresowała.

Organizujący się artyści mówią o sobie, używając określenia „robotnicy sztuki”. Na wystawie śledzicie różne użycia tej metafory, począwszy od Ameryki lat 60. i 70. XX wieku oraz polskiej neoawangardy. Można jednak odnieść wrażenie, że nie jesteście wobec niej bezkrytyczni.

ŁR: Metafora robotnika sztuki pojawia się w bardzo różnych kontekstach i znaczeniach, czasami przeciwstawnych. Staramy się na wystawie przedstawić tę wielość. Artyści w Polsce w latach 70. używający tego terminu (Robakowski i Warsztat Formy Filmowej, Kulik, Kwiatkowski, Piotrowski) byli nim zainteresowani głównie aby podkreślić, iż identyfikują się jako grupa lekceważona i uciskana w obrębie istniejącego systemu oficjalnych instytucji sztuki w Polsce. Walczyli głównie o zmianę tego systemu aby bardziej sprzyjał nowej awangardowej (procesualnej, medialnej etc.) sztuce, którą oni reprezentowali. Chodziło jedynie o rewolucję estetyczną a nie o walkę o emancypacyjne postulaty polityczne w polu instytucji sztuki jak to miało miejsce np. w kontekście amerykańskich Art Workers Coalition, działających w ramach nurtów nowej lewicy.

Obecnie artyści polscy wracają do użycia tego terminu w specyficznym miksie jego znaczeń historycznych. Łączą polityczność tego terminu charakterystyczną dla AWC z estetycznością charakterystyczną dla neoawangardy lat 70. Tak możemy postrzegać pracę Płyta Rafała Jakubowicza, w której stalowa płyta służąca na terenie fabryki jako zaimprowizowane „podium” dla zebrań w trakcie protestów i strajków robotniczych, zostaje przez artystę przeniesiona do sterylnej przestrzeni galeryjnej, gdzie dość dobrze wkomponowuje się w tradycję minimalistycznej rzeźby czy instalacji. Jakubowicz określający siebie jako robotnik sztuki, podkreśla w tej pracy jak łatwo aktywizm, protest pracowniczy może zostać w obiegu sztuki (pod postacią sztuki krytycznej) zinstrumentalizowany jako estetyczny obiekt artystycznego spojrzenia i rynku. To jedna z prac, która otwiera naszą wystawę.

Rafał Jakubowicz, Płyta (2014) instalacja. Dzięki uprzejmości artysty. Praca powstała w ramach programu Projekt Metropolis prowadzonego przez Fundację Imago Mundi i CSW KRONIKA w Bytomiu

NS: „Robotnik sztuki” interesuje nas też jako pewien artystyczny fantazmat. Wystawę można bowiem czytać również jako przegląd fantazji tożsamościowych. Jedną z nich jest fascynacja postacią współczesnego robotnika. Ale obok tego są artyści konfrontujący swoją wieloletnią praktykę artystyczną z odkrywanym po latach pochodzeniem ziemiańskim – jak wspomniany Robakowski, który wystawia artefakty ze zniszczonego dworu swojej rodziny, ocalone przez służących niegdyś w majątku chłopów. Są też artyści budujący swoją tożsamość na własnych korzeniach chłopskich – np. Michał Łagowski. Są również dziś w Polsce także artyści bardzo silnie identyfikujący się z etosem przedsiębiorczości i kreatywności klasy średniej – przede wszystkim Tymek Borowski.

Wasza wystawa obejmuje prace z okresu niemal pół wieku. Do czego potrzebny jest wam tak długi historyczny rozbieg?

NS: Do pokazania, że podziały klasowe w polu sztuki nie są wyłącznie związane ze zmianą systemu politycznego, co oczywiście dotyczy Polski i pozostałych krajów Europy. Wschodniej. Jeszcze przed 1989 rokiem artyści znajdowali się w bardzo różnej sytuacji ekonomicznej i klasowej. Paradoksalnie, postawy sięgające po atrybuty „arystokracji ducha” – walczące w sytuacjonistycznym duchu o wyzwolenie życia codziennego, ale również rezygnujące z dosłownej krytyki sytuacji społeczno-ekonomicznej, były politycznym gestem oporu wobec zabetonowanej rzeczywistości. Wydaje mi się, że z podobnym pytaniem mierzymy się dzisiaj: w jakim stopniu to właśnie wycofanie a na ile akceleracyjna afirmacja mogą skutecznie kontestować neoliberalizm.

ŁR: Wszystkie historyczne przykłady, jakie pojawiają się na wystawie, związane są z jej ogólną narracją, mówiącą o tym, jaki wpływ na sztukę miała tzw. anomalia kapitalistyczna – okres po wojnie, gdy przez kilka dekad w ramach kapitalizmu nierówności społeczne nie rosły, tylko malały – i jej koniec w ostatnich dekadach. Wystawę otwiera praca Janka Sowy i Michaela Oswella, w wizualnej formie przedstawiająca tę historię.

Jak ta anomalia przekładała się na świat sztuki?

ŁR: W latach 60. i 70., w warunkach rozszerzającego się państwa dobrobytu, rosnącej klasy średniej i względnej równości artystom o wiele łatwiej było artykułować radykalne, utopijne projekty równościowe – choćby dlatego, że dla kapitalizmu istniała konkretna alternatywa w postaci realnego socjalizmu. Dziś ten kontekst jest inny. Nierówności rosną, sztuka jest w te procesy włączona w bardzo dwuznacznej roli. Dlatego Jakubowiczowi trudniej jest wejść w rolę „robotnika sztuki” niż np. Gerardowi Kwiatkowskiemu w latach 70. Nasza wystawa poniekąd „usprawiedliwia” współczesnych artystów, pokazuje, że działają w o wiele trudniejszym kontekście politycznym niż np. ich koleżanki z lat 60. i 70.

O tym współczesnym świecie mówi sąsiadujący na wystawie z grafikami Sowy i Boswella tekst Andrei Fraser 1% to ja [polskie tłumaczenie tego tekstu można znaleźć w Krytyce Politycznej nr 33 – przyp. red.]. Fraser przyznaje w nim, że jako artystka jest beneficjentką wzrostu nierówności w Stanach w ostatnich dekadach. Z danych, jakie przytacza, wynika, że to właśnie wzrost nierówności podbija ceny dzieł sztuki.

NS: Fraser wskazuje na problemy, które w amerykańskim świecie sztuki ujrzały światło dzienne wraz z falą protestów ruchów Occupy. A przy tym pamiętajmy, że Fraser jest artystką mającą duże doświadczenie we wplataniu aktywizmu w swoją praktykę artystyczną. Jej pozycja bywa również dwuznaczna. Z jednej strony ma teraz wystawę w Whitney Museum – jednej z najpotężniejszej dziś instytucji sztuki współczesnej w Nowym Jorku i globalnym art worldzie – z drugiej czynnie uczestniczyła w ruchu Occupy Wall Street. Niejednokrotnie dekonstruowała swoją pozycję w polu sztuki. Jest na przykład autorką wideo pokazującego, jak przespała się ze swoim kolekcjonerem w pokoju hotelowym. Redukuje w nim swoją postać do figury prostytutki i metaforyzuje – może dość prostolinijnie – swoją problematyczną pozycję jako artystka.

LR: Fraser próbuje określić swoją pozycję i wziąć za nią odpowiedzialność. Podobnie postępuje obecny na wystawie szwajcarski artysta Tobias Kaspar czy też Cindy Sherman. Pokazujemy artystów, którzy uczestnicząc w rynku jednocześnie problematyzują swoje uwikłanie w ten „świat 1 procenta”, czynią je tematem swojej pracy. Dlatego też na wystawie nie ma takich twórców jak Jeff Koons, którzy po prostu cynicznie czerpią z tej bańki, nie problematyzując swojego udziału w nierównościach.

Cindy Sherman, Bez tytułu (#471) (2008), fotografia. Dzięki uprzejmości artystki, Sprüth Magers and Metro Pictures, Nowy Jork

NS: Nie interesowały nas przypadki megalomanii artystycznej.

Mówiliście wcześniej, że wystawa broni artystów działających w trudnych, neoliberalnych warunkach, jednak trudno na wystawie znaleźć udane przypadki społecznej i politycznej interwencji sztuki. Chcieliście pokazać jej impotencję w tych obszarach?

NS: Na pewno chcieliśmy pokazać hipokryzję obecną np. w projektach sztuki zaangażowanej realizowanych na zlecenie instytucji publicznych, gdzie bardzo łatwo jest się wcielić w „niedzielnego bohatera”, odmieniającego życie jakiejś wspólnoty, na jeden tydzień trwania projektu. W sytuacji życiowej wspólnoty na ogół niewiele to zmienia, buduje za to prestiż instytucji i kapitał społeczny artysty. Ale na wystawie są też udane interwencje, choć raczej na poziomie jednostkowym. Np. katalońskiej artystki Núrii Güell, która odmieniła życie jednego Kubańczyka, proponując mu białe małżeństwo, dzięki któremu mógł on otrzymać pozwolenie na pobyt w strefie Schengen. Kandydat został wyłoniony w ramach castingu na najpiękniejszy list miłosny. Więc tu też pojawia się element cynizmu, protekcyjnej dobroczynności. Jednak ten mężczyzna faktycznie przeniósł się do Hiszpanii z artystką, dostał połowę zysków ze sprzedaży pracy. Potem nastąpił rozwód, i teraz wybranek Güell może swobodnie żyć i przemieszczać się po Europie.

Núria Güell, Ayuda Humanitaria / Pomoc humanitarna (2009–2013) instalacja (wideo: 61’51”)/ Dzięki uprzejmości artystki i ADN Gallery, Barcelona

A gdzie widzicie przykłady takiego empatycznego działania w Polsce?

ŁR: Na przykład u Michała Łagowskiego. Jego sztuka mówi o zderzeniu elitarnego języka – choćby akademickiego feminizmu – z rzeczywistością wiejską. Łagowski mieszka i pracuje na wsi i widzi całkowitą nieprzystawalność tego języka do wiejskiej rzeczywistości. Szuka więc innego. By opowiedzieć tej wiejskiej wspólnocie o swojej odmienności seksualnej, wciela się w postać Jagny z Chłopów Reymonta.

Ale wideo, gdzie przebrany za Jagnę pyta w Gdańsku „którędy na Manifę”, pokazuje u was, a nie na wsi.

NS: Pokazuje je też na wsi. Organizuje spotkania z kołami gospodyń wiejskich, którym opowiada o historii queeru.

ŁR: Szydełkuje wspólnie z nimi. Wchodzi empatycznie we wspólnotę, żyje razem z nią, szuka języka, którym się może z nią porozumieć. Myślę, że w obecnym kontekście politycznym właśnie działania Łagowskiego mogą wskazywać nam drogę.

Do polskiej sytuacji możemy odnieść to, co pisze Fraser: sojusz artystów z rynkiem, z liberalną władzą, z dotychczasowymi elitami przy jednoczesnym epatowaniu przez tych artystów progresywną polityką kulturową przyczynił się do zwycięstwa tradycjonalistów w kulturze.

Dlaczego?

Dlatego, że w tej sytuacji tradycjonalistom wcale nie było trudno przekonać ludzi żyjących w kulturowym i ekonomicznym marginesie, poza głównymi ośrodkami, że postępowa i emancypacyjna polityka to tylko kolejny wybieg liberalnych elit, które dążą do zachowania swoich przywilejów. Jak się komuś mówi, że powinien być bardziej tolerancyjny w momencie, gdy ten ktoś nie ma na podróż ze swojej wioski do większego miasta i właśnie go zwolniono z „Biedronki”, to trudno sobie wyobrazić w takich warunkach zwieńczoną sukcesem sztukę stosowaną społecznie.

Artystom z trudem przychodzi przyznanie się do swojego uprzywilejowanego statusu. A jest to pierwszy krok to empatycznego działania społecznego, które jest pozbawione protekcjonalizmu i pogardy dla ciemnego ludu.

Na wystawie interesowały nas strategie artystyczne odwracające tradycyjne hierarchie w relacji artysta–klasy ludowe czy robotnicze. Jakubowicz, Łagowski, Surowiec, Rycharski, Adamas starają się raczej sytuować w roli kogoś kto może od tych klas się czegoś nauczyć, nie starają się ich pouczać. Jest to droga empatii i pokory, jedyna możliwa szansa przywrócenia sztuce społecznie efektywnej roli emancypacyjnej.

Łukasz Surowiec, Dar dla Boga (2012) wideo: 4’39”. Dzięki uprzejmości artysty

Pokazujecie pole sztuki współczesnej w Polsce rozdarte między rynkiem a zwrotem w stronę klas ludowych. Czy ostatnie rozdanie polityczne trochę nie unieważniło tego podziału? Może wasza wystawa jest spóźniona? Wkracza przecież nowy czynnik: rządy prawicy z jej koncepcją nowej kultury narodowej.

NS: Nie uważam, żebyśmy się spóźnili. Zmiana władzy nie anuluje tego problemu, a nowa polityka nie oznacza zmiany mechanizmów. Pokazujemy takich artystów jak Jacek Adamas, których prace mogą, ale nie muszą zostać zinstrumentalizowane w celach politycznych przez projekt kultury narodowej.

Pokazujecie pracę Adamasa, w której na okładce „Artforum” zestawia zdjęcie złotego samolotu Pawła Althamera ze zdjęciem rozbitego prezydenckiego Tupolewa.

ŁR: Tak, kiedy zaczynaliśmy pracę nad wystawą, wiedzieliśmy już, w jakim politycznie kierunku sprawy zmierzają. Chcieliśmy wystawą odpowiedzieć na tę sytuację. Zastanowić się nad przyczynami klęski pewnego projektu modernizacyjnego, który społeczeństwo odrzuciło. O tym mówi praca Adamasa, być może najważniejsza na tej wystawie.

Jacek Adamas, Artforum (2011) obiekt. Dzięki uprzejmości artysty,  fot. Monika Kozub.

NS: Nie wygrały statystyki o budowie autostrad czy dobre ratingi polskiej gospodarki, ale hasła „dobrej zmiany” albo „500 złotych na dziecko”.

A nie głównie hasła gniewu na dotychczasowe elity? Jak myślicie czy godnościowo-narodowy język PiS i nakierowany na kwestie społeczne język np. Jakubowicza nie rozchodzą się zupełnie?

ŁR: To jest raczej pytanie: Czy oparta o socjalną mobilizację taktyka artystyczna nie jest skazana na klęskę na scenie zagospodarowanej przez mobilizację narodową i godnościową? Czy wszelkiej krytyki elit nie zgarnie dziś w Polsce ta druga opcja? Język gniewu na dotychczasowe liberalne elity – i polityki i świata sztuki – jest silnie obecny na tej wystawie. U Jakubowicza, Surowca, Łagowskiego, Rycharskiego, Adamasa. Sztuka Adamasa – przedstawiciela bardzo szlachetnej, „oświeconej”, tradycji awangardowej (Oskar Hansen i pracownia Kowalskiego) będącego zarazem przedstawicielem tej godnościowo-narodowej rewolucji dokonującej się w Polsce ostatnio, w pełni wyraża gdzie ta energia gniewu się kanalizuje. Mamy tutaj wszystko: gniew na elity, klasowość, wykluczenie w społeczeństwie i świecie sztuki, ale również i żołnierzy wyklętych oraz walkę z komunizmem i lewakami.

Artystów narodowych – którym Łukasz razem z Sebastianem Cichockim poświęcił w 2012 roku wystawę – jednak nie pokazujecie.

LR: Pokazujemy Adamasa – którzy posługując się językiem sztuki współczesnej, mówi jednocześnie o wykluczeniu i podziałach klasowych w świecie sztuki. Generalnie jednak inteligencja konserwatywna nie rozpoznaje szerzej sztuki współczesnej jako języka, który byłby interesujący.

A czy ma znaczenie to, że te podziały klasowe w świecie sztuki badacie jako jednak bardzo elitarna instytucja?

NS: Nie jesteśmy snobistyczną wyrocznią trendów, a ogólnodostępną instytucją z bezpłatnym wstępem i bogatym programem edukacyjnym.

ŁR: Myślę że nasza wystawa bardzo wyraźnie zaznacza pozycję, z której się wypowiadamy.

Pokazujecie to w sytuacji, gdy z jednej strony Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego odwraca się od sztuki współczesnej, odbierając wszystkim muzeom zajmującym się tą sztuką dotacje na zakupy nowych dzieł, z drugiej w sytuacji, gdy Emilia ma zostać wyburzona, a MSN przenieść się do kontenera nad Wisłę. Z jednej strony padacie ofiarą narodowej zmiany w ministerstwie, z drugiej neoliberalnego porządku w mieście. Jak ta wystawa wchodzi w dialog z tymi kontekstami?

NS: Co by się nie działo, zainteresowanie sztuką współczesną w Warszawie jest coraz większe, nasze nowo otwarte wystawy zobaczyło jak dotąd ponad 25 000 widzów, to cieszy i daje nadzieję na kontynuację dialogu z publicznością. Przez ostatnie 10 lat funkcjonowaliśmy w bardzo różnych warunkach i konstelacjach lokalowych. Mam dość sentymentalno-optymistyczny pogląd na te przemiany i wierzę, że mimo trudności pomogło to nam zachować pewną świeżość spojrzenia i wymóc proces renegocjacji własnej pozycji, ciągłego definiowania się na nowo. To ważny impuls i wyzwanie dla każdej instytucji.

ŁR: Sam trochę sam odpowiedziałeś sobie na to pytanie. Sztuka w Polsce jest dziś rozpięta między dwiema siłami: rynkiem i narodową prawicą. Z jednej strony zawłaszczający ekonomicznie sztukę neoliberalizm, z drugiej polityka prawicy, zyskująca siłę na ekonomicznym wykluczeniu szerokich mas. My pokazujemy, jak artyści w Polsce i nie tylko odnoszą się do tych dwóch sił. Próbujemy to urefleksyjnić, nie dajemy gotowych politycznych recept, ale to też chyba nie nasze zadanie.

 

 **Dziennik Opinii nr 96/2016 (1246)

__
Ten artykuł nie powstałby, gdyby nie wsparcie naszych darczyńców. Dołącz do nich i pomóż nam publikować więcej tekstów, które lubisz czytać

Jakub Majmurek
Jakub Majmurek
Publicysta, krytyk filmowy
Filmoznawca, eseista, publicysta. Aktywny jako krytyk filmowy, pisuje także o literaturze i sztukach wizualnych. Absolwent krakowskiego filmoznawstwa, Instytutu Studiów Politycznych i Międzynarodowych UJ, studiował też w Szkole Nauk Społecznych przy IFiS PAN w Warszawie. Publikuje m.in. w „Tygodniku Powszechnym”, „Gazecie Wyborczej”, Oko.press, „Aspen Review”. Współautor i redaktor wielu książek filmowych, ostatnio (wspólnie z Łukaszem Rondudą) „Kino-sztuka. Zwrot kinematograficzny w polskiej sztuce współczesnej”.
Zamknij

Zapisz się na newsletter Krytyki Politycznej
i bądź na bieżąco