Obserwowałam tę rzeź drzew, jej ślady, to, co po niej zostaje, i łączyłam z ogólną niechęcią władzy do ciał, również kobiet, mniejszości, każdego, kto nie pasuje do obrazu idealnego świata PiS-u. Z Joanną Rajkowską o jej pracy „Rhizopolis”, którą można zobaczyć w warszawskiej Zachęcie, rozmawia Agnieszka Wiśniewska.
Agnieszka Wiśniewska: Stworzyłaś w Zachęcie scenografię do filmu katastroficznego, bo tak można odczytać twoją pracę Rhizopolis. Wchodzimy w niej w przestrzeń podziemi, które mogą być schronieniem po katastrofie klimatycznej. Zbudowałaś te podziemia z elementów, które powstały w wyniku katastrofy ekologicznej, z karp wyciętych drzew. Kiedy po raz pierwszy zaczęłaś myśleć o tym projekcie?
Joanna Rajkowska: Rhizopolis to stary projekt, stworzony cztery lata temu na biennale w Wenecji, ale odrzucony. Moja uwaga kierowała się wtedy na wycinki w lasach w Polsce i na świecie i zadawałam sobie pytanie o to, co się dzieje w momencie, kiedy wycina się las.
Nie jestem aktywistką, nie jestem nawet artystką-aktywistką. Nie działam w akcji bezpośredniej, ale na pewnym przedpolu.
Jesteś jednak artystką obserwującą aktywizm i śledzącą to, co robią działacze społeczni.
Tak, ale mnie te wycięte drzewa interesowały z punktu widzenia rzeźbiarskiego, przestrzennego. Myślałam o tym, jak wygląda wycięte, wykopane drzewo. Wielka bulwa, która zostaje po wycince. Wykopana, najczęściej wyciągnięta traktorem. Te gigantyczne formy, wywleczone spod ziemi, mają przedziwne rzeźbiarskie życie.
Zazwyczaj wszystko, co widzimy po wyciętym drzewie, to wystający z ziemi kawałek pieńka. Wielkie karpy, o których mówisz, są najczęściej ukryte pod ziemią. Jak na nie trafiłaś?
Drzewa przy drodze między Nowogrodem, gdzie wtedy mieszkałam, a ośrodkiem zdrowia w Wąpielsku zostały ścięte i wykopane. Karpy leżały wzdłuż drogi. W Polsce jest takie prawo, że jeśli inwestycja nie wymaga bezpośredniej ingerencji w grunt – wykopów, wyrównania powierzchni – to karpy zostają w ziemi. To jest bardzo dobre prawo. W momencie jednak, kiedy trzeba ingerencji w podłoże, a tam droga była poszerzana, trzeba karpy z ziemi wyjąć. Tam wycięto przepiękne drzewa, m.in. stare kasztanowce. Można było poszerzyć drogę z drugiej strony, ale, rzecz jasna, łatwiej było wyciąć całą aleję.
czytaj także
To było wtedy, kiedy wprowadzono tzw. Lex Szyszko, które pozwalało ciąć drzewa na własnych działkach bez zezwoleń. Był to też czas protestów w Puszczy Białowieskiej. Cięcie drzew stało się tematem medialnym.
I wtedy właśnie te przydrożne karpy mnie zaciekawiły. Nigdy wcześniej czegoś takiego nie widziałam. Każdą karpę obfotografowałam ze wszystkich stron. Jak mogłam, to próbowałam przewrócić, ale to było trudne, bo one są ogromne, z ziemią ważą 200, 300, czasem 500 kilo.
Zaczęłam sobie te karpy „układać”, mając poczucie jakiejś niestosowności, bo te martwe karpy to dowód zbrodni. Były częścią żywego organizmu, a teraz są trupami. I to na dodatek takimi, których – jak mówiłaś – na co dzień się nie ogląda, bo są schowane w ziemi.
Leżące przy drodze karpy, kikuty pni wystające z ziemi po wycinkach stały się wtedy symbolami czasu.
Obserwowałam tę rzeź drzew, jej ślady, to, co po niej zostaje, i łączyłam z ogólną niechęcią władzy do ciał. Czy to „ciał” żywych drzew, nad którymi chciano zapanować, ale też ciał kobiet, mniejszości, każdego, kto nie pasuje do obrazu idealnego świata PiS-u. Ciała kobiet, drzew wylądowały po jednej stronie barykady. Po drugiej był patriarchat.
To był moment, kiedy tym innym stały się inne niż człowiek istoty. Już nie Żydzi, muzułmanie, ale właśnie drzewa. Karpy, z których powstawały stosy, całe pagóry. Oczywiście nasza wyobraźnia grawituje w stronę obrazów Holokaustu, stosów martwych ciał. Kiedy o tym myślałam i próbowałam zbudować strukturę, powstały barykady.
Barykada z korzeni drzew, czyli instalacja Ja do waszego nieba nie wejdę, stanęła w Lublinie, a potem w Warszawie przed Teatrem Powszechnym.
Gdyby te barykady stanęły w poprzek ulicy, byłyby prawdziwymi barykadami. A ponieważ stały gdzie indziej, były rzeźbą. Były po prostu ścianą.
Kiedy przyleciały ptaki i natychmiast zaczęły wydziobywać wszystko, co w tych korzeniach było, nadały tej rzeźbie nowy sens. To ptaki były najbardziej zainteresowane instalacją.
I robakami w korzeniach.
Został więc we mnie niedosyt. Szczególnie mocno to poczułam, kiedy instalacja stanęła przed Teatrem Powszechnym, gdzie pięknie ją podświetlono. Zobaczyłam w niej wtedy obiekt teatralny, który wymaga światła, i zrozumiałam, że logicznym ruchem będzie przeniesienie tego, co zewnętrzne, do wnętrza.
Choć jako artystka kojarzysz się raczej z pracami w przestrzeni otwartej.
We wnętrzu źle się czuję. Na zewnątrz, fizycznie, czuję się pewniej. We wnętrzu zaczynam myśleć o swoim komforcie, o znalezieniu sobie schronienia. Źle funkcjonuję jako artystka w instytucjach wystawienniczych. Gest wniesienia moich prac do środka jest dla mnie ryzykowny.
Jednak wejście do wnętrza jeszcze raz odwróciło sytuację. Najpierw pokazałaś karpy wyjęte spod ziemi, gdzie mogły być oblepione ziemią i zamieszkane przez robaki, żeby ułożyć je w przestrzeni publicznej miasta. A potem wniosłaś je do galerii i powiesiłaś pod sufitem.
W czasie pracy uruchamia się we mnie zmysł techniczny. Kiedy weszłam z tym projektem do Zachęty, to myślałam o tym, ile ważą karpy, jaka jest nośność stropu i jak pracujący przy instalacji ludzie mają fizycznie zrealizować zadanie. Półtora roku przeliczaliśmy kilogramy na metr kwadratowy. Szukaliśmy rusztowania o odpowiedniej nośności. Znaleźliśmy w końcu rusztowanie halowe, które służy do budowania wielkich hal przemysłowych. Można je wypożyczyć, więc to idealne rozwiązanie, bo nie musieliśmy produkować ton żelastwa na potrzeby wystawy. A dzięki pandemii rusztowania mogliśmy zdobyć taniej.
A skąd wzięłaś karpy?
Najpierw jeździliśmy po lasach sosnowych w poszukiwaniu karp. Karpy sosen są jednak delikatne, łamliwe, a przy tym ogromne i ciężkie. Szukaliśmy więc dalej. Pojechaliśmy do Łazów, gdzie Orange robił stację przekaźnikową. Chodziliśmy wśród starych modrzewi ze świadomością, że zaraz ma ich tam nie być. Tam były też drzewa liściaste, młode. Ich karpy mogłyby być łatwo użyte w pracy. I stamtąd wzięliśmy część drewna, ale niestety facet, który nam je zwoził, był bardzo niefajny. Był po prostu typową patriarchalną świnią, pokłóciłam się z nim szybko i zakończyłam współpracę.
Ostatecznie z leśnikiem Mateuszem, z którym do końca pracowałam, poznała mnie Ula Zajączkowska, botaniczka i artystka. Ula mnie woziła po lasach, bo znała studenta, który znał rębacza, a rębacz wiedział, gdzie jest wycinka.
Z kolei leśnik Mateusz miał tatę, tata znał mafiosa, a mafioso miał hektary pagórków pełne karp. Stamtąd wzięliśmy 2/3 materiału. Kiedy je podwiesiliśmy, okazało się, że nadal 1/3 przestrzeni w Zachęcie jest pusta, wtedy chwycił mróz i już te ostatnie karpy były wyrywane z pól, z zamarzniętej ziemi.
Zanim weszłam w przestrzeń Rhizopolis, przeczytałam informację, że żadne drzewo nie zostało wycięte na potrzeby tego projektu. Jak w filmie, gdzie są sceny batalistyczne z udziałem koni i na koniec informacja, że żaden koń w nich nie ucierpiał. Pomyślałam, że zobaczę coś smutnego i przerażającego, skoro takie ostrzeżenie znalazło się w opisie pracy. Weszłam do tego podziemnego świata, w domyśle świata po katastrofie, i odetchnęłam z ulgą. Wydarzyło się coś, czego nie mogłaś chyba zaplanować. Do Zachęty wchodzimy – jeśli akurat nie ma lockdownu – w czasie globalnej pandemii. Ale zamiast myśleć o katastrofie ekologicznej, nabieramy powietrza, bo oto pachnie lasem, naturą, za którą tak tęskniliśmy pozamykani w domach.
czytaj także
Nie przewidziałam tego zapachu.
Myślałaś w ogóle o kontekście pandemicznym wystawy? Nazwoziłaś tych karp do Zachęty, ale czy ktoś to zobaczy?
Powiem ci szczerze, że dla mnie pandemia w ogóle się nie odbyła. Myślę, że moje życie nie jest takie cenne, żeby się o nie bać. Więc nie odbieram pandemii tak jak inni. Oczywiście noszę maseczkę, przestrzegam przepisów, ale nie myślałam w czasie pracy o pandemii. Zakładałam, że kiedyś tę galerię otworzą, i otworzyli (choć nie na stałe) dokładnie wtedy, kiedy planowaliśmy premierę.
Zbudowałaś scenografię filmu katastroficznego, która paradoksalnie stała się w dzisiejszej sytuacji dotleniaczem.
Tak, słyszałam głosy, że ta praca jest jak Dotleniacz na placu Grzybowskim.
Choć jest nie tylko scenografią, ale też filmem.
Cieszę się, że uruchomiłam tę podwójność. To nie jest tylko plan filmowy, o którym mówiłyśmy, ale też realnie istniejąca, ciemna jama. Wchodząc w przestrzeń wystawy, znajdujesz się w gąszczu korzeni, karp, pniaków, oddychasz ich olejkami eterycznymi. I ten materialny odbiór cię zagarnia, nie masz nad nim kontroli. Jesteś tylko ciałem.
Ale na drugim polu to samo ciało jest aktorką, aktorem. Odgrywasz scenariusz. Jesteś w przestrzeni fikcji.
czytaj także
Obok tego planu filmowego podziemia jest sala kinowa, w której na ekranie widzisz film dziejący się w tym podziemiu. Widzisz siebie parę minut wcześniej przechadzającą się wśród konarów.
Na dodatek ten film nie ma scenariusza. Musisz go sobie sama ułożyć – nie wiesz, co to była za katastrofa, której skutki oglądasz. Podejrzewam, że te scenariusze będą uruchamiane dopiero w głowach osób, które później będą opracowywać tę wystawę.
One też w przyszłości będą inne. I byłyby inne cztery lata temu, kiedy zaczynałaś myśleć o tym projekcie. Raz, że zmienia się nasza świadomość dotycząca katastrofy klimatycznej, dewastacji środowiska, a dwa, że doszła pandemia. Na chwilę otworzyli Zachętę, to idziesz zobaczyć, co tam mają nowego. Psikasz się płynem dezynfekującym, zakładasz maseczkę, czekasz w kolejce, żeby wejść do środka, bo są limity widzów, i w końcu wchodzisz pooddychać lasem, uciec od betonowego miasta. To jest nowy scenariusz filmu katastroficznego.
Bardzo lubię takie sytuacje, kiedy to oglądająca, oglądający, czy w tym przypadku nowe okoliczności, dopisują scenariusz. Dlatego ta katastrofa nie jest dookreślona.
Ty lubisz podarować odbiorcom fizyczne doświadczenie i zostawić z nim widza. Nawet nie widza, ale uczestnika.
Dla mnie nie ma nic innego, tylko fizyczność. Teorie mi nic nie dają. Słucham bardzo ciekawego poważnego wykładu i odczuwam przyjemność, ale na koniec nic z tego wykładu dla siebie nie wezmę, poza tym fizycznym uczuciem przyjemności obcowania z sensem, który ktoś mi daruje.
A z czego możesz czerpać?
Jestem bardzo zanurzona we wschodnich tradycjach nie reprezentacji, ale inkarnacji, wcielenia. To jest moja ojczyzna artystyczna. Koncepcja obrazu, który nie reprezentuje, ale wciela absolut (ikona), jest gotowym przepisem na imersyjną, zagarniającą przestrzeń. I jest jeszcze element kontroli – w ujęciu zachodnim sztuka jest przedmiotem analizy, podczas gdy ikona ma nad nami władzę. Lubię oddawać sprawczość sztuce.
Czytam ostatnio z córką bajki brytyjskie. Są dość straszne. Jest np. taka o chłopcu, bo bohaterem jest zazwyczaj chłopiec, który wsiada na łódkę, płynie przez ocean, ląduje na wyspie, musi poskromić „dzikich”, staje się królem, łupi wyspę, ładuje dobra na swoją łódkę i wraca do Wielkiej Brytanii. I to jest brytyjski etos imperialny. Liczba wynalazków, których ten chłopiec używa, chwytów poniżej pasa, które uruchamia, żeby odnieść sukces, jest porażająca. Mojej wyobraźni bliższe są rosyjskie baśnie, np. opowieść o rozpaczy kobiety, która nie doświadcza bliskości z ukochanym mężczyzną i kiedy on staje się drzewem, ona staje się rzeką i opływa jego korzenie. Moc!
Ty nie oferujesz obcowania z tysiącami wynalazków. Ty zapraszasz do przeżycia swojej opowieści. Potrzebujesz uczestniczek, bo bez osoby chodzącej pod karpami, nie wydarzy się film, którego ta osoba ma być bohaterem. Bez kogoś, kto podniesie głowę, żeby się zagapić na palmę, palma nie ma sensu. A mamy czas, w którym wiele osób ze względu na pandemię zostaje w domu. I wiele wskazuje na to, że takie sytuacje będą się w przyszłości powtarzać.
Ludzie nie wytrzymają. Ile można siedzieć w domu. Ile można rezygnować z fizyczności. Kolejne pandemie będą inaczej wyglądać i będą nową normą. Nową normą będzie śmierć. Zobacz, że już tak nie reagujemy na kolejne informacje o zgonach. Rok temu informacje z Włoch nas druzgotały, a dziś?
Dziś są to kolejne duże liczby zgonów.
Od jakiegoś czasu czekamy na ten koniec. On będzie długi i będzie się wydarzał w kolejnych długich odcinkach. Ja jestem już z tym pogodzona. Żyję z dnia na dzień, pracuję z dnia na dzień. Kiedy dzieci w Zachęcie pytają mnie, czy katastrofa wydarzy się za ich życia, to odpowiadam zupełnie spokojnie, że oczywiście, że tak.
czytaj także
O co jeszcze pytają dzieci?
Dzieci jak dzieci, szukają kamery, żeby odtańczyć przed nią szalony taniec. Ale też niektóre przeżywają wejście pod karpy. Rhizopolis, podobnie jak palma, jest pracą dostępną na wielu poziomach.
Nad czym teraz pracujesz?
Walczę z przeciążeniem. Chciałabym się zamknąć i naprawdę popracować. Znalazłam między ścianami w mojej pracowni stare czasopisma z późnych lat 40. i wczesnych 50. „Walka z siłami natury”, „ujarzmienie przyrody”, „niezłomna wiara w postęp” i podobne, przerażające dość frazy pojawiają się w „Młodym techniku”, czasopiśmie „Problemy”, „Skrzydlata Polska”, w „Przekroju”, nie mówiąc o gazetach z NRD i Egiptu. Obcowanie z tym jest niesamowite i na tym chcę się teraz skupić.
Rhizopolis to stary projekt. Mam ochotę wyruszyć w nową podróż.
*
Wystawę Joanny Rajkowskiej Rhizopolis można zobaczyć w warszawskiej Zachęcie do 8 sierpnia 2021 roku.
**
Joanna Rajkowska – artystka wizualna, tworzy instalacje, przede wszystkim w przestrzeni publicznej. Jest autorką wielu projektów, m.in.: Pozdrowienia z Alej Jerozolimskich, którego głównym elementem jest sztuczna palma na rondzie Charles’a de Gaulle’a w Warszawie, i Dotleniacz na placu Grzybowskim, którego głównymi elementami były wzbogacony tlenem sztuczny staw wkomponowany w trawnik miejski i futurystyczne ławki opodal.
