Retrospektywa twórczości Cezarego Bodzianowskiego jest z założenia niemożliwa. Musimy przyjąć tę sztukę na wiarę.
Chcesz upolować artystę? Spróbuj znaleźć wszystkie tropy, chodząc z mapką, którą dla Ciebie przygotował. Znajdziesz 21 śladów (plus jeden) i „możesz sobie pogratulować” – brzmiała notatka Bodzianowskiego na planie jego pierwszej retrospektywnej wystawy w grudniu ubiegłego roku w Museum Abteiberg w Mönchengladbach. Przenosząc „To miejsce nazywa się Jama” do Muzeum Sztuki w Łodzi, zastosował tę samą taktykę, zmieniając jednak zasady gry.
Tam rozdawał plastykowe widelczyki do frytek, które służyły mu za reklamę (mieć artystę wreszcie na widelcu). Tu wita nas pracą niewidoczną, ledwie opowiedzianą („Drapacze chmur” 2013). Wyjaśnia, że: „chmury jako stworzenia pierzaste i puszyste potrzebują i bardzo lubią głaskania oraz pieszczot”, ale przede wszystkim zakreśla obszar swojej sztuki – od jezdni, gdzie leży na fotografii z plakatu wystawy, aż do nieba. Podkreśla swój związek z Łodzią, inspirację czerpaną ze spacerów. Każe nam przejść się do ogrodu Akademii Muzycznej, gdzie na drzewie zawiesił kolorowe kaski („Owoce pracy” 2010) – obraz raju lenistwa odsyłający do żniwiarzy Bruegel’a. Wiele podróżuje i wnika w miejsca czy raczej wyobrażenia o nich, co widać w jego albumach o Paryżu, Tel-Aviwie, Berlinie czy Glasgow, ale to Łódź stanowi dla niego świat.
Cezary Bodzianowski, Onto, 2009, fot. Piotr Tomczyk
Wnętrza pałacu Poznańskich, na nowo otwartą przestrzeń ms1, bierze w nawias, do ściany przyklejając wielką fototapetę z Windowsa („Myk” 2010), przypinając rzeźbę łańcuchem do kaloryfera („Giro d’Italia” 2007). Pokoje wydają się tu niemal puste, jakby opuszczone przez poprzednich lokatorów, co podkreślają jeszcze prace, sprawiające wrażenie skrawków.
Przypadkowość, ulotność jego sztuki wysuwa się na plan pierwszy.
Natomiast w Mönchengladbach Bodzianowski zastosował sprawdzoną przez siebie taktykę wtopienia się w kolekcję, rozsiewając prace po całym budynku. Wpisane w postmodernistyczną architekturę Hansa Holleina, zyskiwały dramaturgię przestrzenną. Na przykład „Serso” (2008) – zdjęcie pachołków w Bremen, na które artysta rzuca ponton, stało się przedłużeniem korytarzyka w muzeum, zakomponowanym tak, że nawet cień się zgadzał. Z klatką schodową płynnie łączyła się jego postać jako hybryda schodów, skręcona w łańcuch DNA („One Way Ticket” 2007). Kaski na drzewie miały odcień polityczny – polskich robotników w Zagłębiu Ruhry – ale były też czystą dekoracją w muzealnym ogrodzie, obok rzeźby Claesa Oldenburga. Gdy wiał wiatr, zebrana deszczówka bryzgała z kolorowych hełmów w promieniach słońca.
Kolekcja Abteiberg Museum – na czele z Josephem Beuysem, Man Rayem, Marcelem Broodthaersem – pozwoliła też na zgłębienie związków Bodzianowskiego z surrealizmem, które w polskim kontekście czytane były zwykle jako atrybuty z filmów Barei: beretu z antenką, grzybobrania, wczasów w Ciechocinku, absurdu urzędów państwowych. Tymczasem widać wyraźnie, że artysta chętniej dialoguje z historią sztuki niż z obyczajowością. Codzienne zdarzenia wprzęga w wielką metaforę, wywiedzioną ze starożytnej tradycji, klasycznego malarstwa czy literatury. Do retrospektywy wybrał swoją wersję ready-made Marcela Duchampa, „Koła rowerowego” z 1913 roku, w postaci taboretu z przytwierdzonym kołem, tyle że, niczym zwykły rower, przymocował je łańcuchem do poręczy. Bodzianowski sprowadza dzieło z powrotem do rangi przedmiotu, jednak nie do końca: nie przypina go bowiem do stojaka przed budynkiem, ale umieszcza w muzealnej sali.
Cezary Bodzianowski, Deszcz, 2007, fot. Piotr Tomczyk
Niemal każdą realizację Bodzianowskiego opisuje zasada Magritte’a: „to nie jest fajka”, którą artysta obrazuje swoim ciałem jako działający fizycznie poeta. Widać to w prezentowanej na obu wystawach, ikonicznej pracy „Czarny człowiek na czarnym tle słuchający czarnej muzyki” (1997), opowiadającej, według autora, o „historii mojej murzyńskości, gdy pomalowałem ciało na czarno i leżąc na czarnym tle słuchałem czarnej muzyki. Wydawało się, że to wystarczy, lecz byłem tylko przemalowany”. Ucieleśnienie słów jest testem na przystawalność obiektu i języka. Na liście prac jest więcej tytułów-rebusów: Kurhanvon” (2008) – betonowa płyta ochrzczona zbitką grobu telefonii i przedrostka wymarłej arystokracji czy „Duchantee” (2012) czyli suchy prysznic z nitkami torebek herbaty zamiast strużek wody. Warto przy tej okazji wrócić pamięcią do bodaj najsłynniejszego performensu artysty, gdy chodził za kuratorem biennale w Tiranie jako ochroniarz. Tamto działanie też miało przede wszystkim charakter gry językowej: „Spotkawszy człowieka o tak pięknym nazwisku postanowiłem go nie opuszczać. W czarnej koszulce z napisem Politi na plecach stałem się jego nieodłącznym elementem” – mówił. Bodzianowski stał się więc żywym słowem, podpisem pod pracą, a zarazem uśpił czujność widzów, podsuwając inne tropy: żartu z artysty-goryla kuratora, wątku krytyki instytucjonalnej. Podobny zabieg przeoczono także w „Bruderschafcie” (1997), pracy, w jakiej pozował do zdjęcia z grupami przechodniów czekającymi po dwóch stronach jezdni. Tytuł-szyfr podkreślał, że najważniejsze staje się „stuknięcie”, moment, kiedy ludzie mieszają się ze sobą przechodząc na zielonym świetle.
Na wystawie w Łodzi nie znalazły się pokazywane w Niemczech „Sfery de la lux” (2005), gdy to Cezary usiłuje utrzymać się w wirującym betonowym walcu z jedną rolką założoną na nogę, a drugą na rękę. Patetyczna nazwa podkreślała tu rozbrajającą nieskuteczność działania. Nową pracą jest natomiast „Paraklausltyhron” (2013), filmowy wywiad z artystą, tyle że na wszystkie pytania odpowiada jego żona i współpracowniczka, podczas gdy on błąka się po pokoju, próbując z niego wyjść. Tytuł odnosi się do greckiej elegii miłosnej, lamentu kochanka pod drzwiami oblubienicy, która nie chce mu otworzyć. Czemu służy to zapośredniczenie? Głos Chojnickiej zza kadru mówi za artystę, chwilami naśladując go: obniżając ton, reagując, jak on, zdawkowo, robiąc pauzy. Sam bohater pozostaje bez kontaktu, prezentując się jako niema figura. Kochanką byłaby więc sztuka, której sam wyznaje miłość. Niedostępnym obiektem uczuć staje się artysta, bo to do jego tajemnic, do jego komnaty próbujemy się wedrzeć wścibskimi pytaniami o twórczość i życie prywatne.
A przecież u Bodzianowskiego między prywatnym a publicznym nawet włosa nie przewleczesz.
Kreuje więc siebie jako sprawcę tych działań, żonę jako wspólniczkę w sztuce. Korzystając z modelu artysty-mistrza i wtajemniczonej muzy, podkreśla, że chodzi o samą ideę, a nie o jego konkretne życie, o jego osobę.
Co zatem wytwarza Bodzianowski? Théatron – miejsce patrzenia/widzenia, do którego zaprasza publiczność, by uczestniczyła w imaginacyjnym akcie widzenia. Niczym w dramacie „Godzina, w której nie wiedzieliśmy nic o sobie nawzajem” Petera Handkego, który rejestrował pewne popołudnie na placu w miasteczku pod Triestem. Autor siedział przy stoliku pijąc kawę i wzrokiem Bodzianowskiego przyglądał się wszystkiemu, co się działo, każdemu przechodniowi. Każdy gest wydawał się znaczący, ale nie symboliczny. Ludzie wykonują tu swoje działania w milczeniu, nie znając się wzajemnie. Pozornie nic się nie dzieje, więc rolą widza jest dopowiadanie rozpoczętych na scenie historii, tworzenie własnego scenariusza. Właśnie taki teatr tworzy w swoich pracach Bodzianowski, próbując ukazać życie jak najpełniej.
Sam jako aktor pozostaje typowy i bezosobowy, dzięki czemu łatwo się z nim utożsamić. Jego rola to „ktoś jako…” (mistrz szachowy, nauczyciel WF, poskromiciel węży, prostytutka), zaznacza tym samym swoją teatralność. Pozbawia się tożsamości, wtapiając w płótno obrazu jak Zelig, który wśród grubasów stawał się gruby, a wśród Chińczyków zyskiwał chińskie rysy. Na pytanie, jak to robi, odpowiada niemal słowami z filmu Allena, że przychodzi mu to tak, jak niektórym przechodzenie przez ściany czy wyginanie łyżeczek. Image Bodzianowskiego mógłby służyć za materiał szkoleniowy dla szpiegów, jak należy się maskować. Najważniejsza pozostaje twarz, nieruchoma wzorem Bustera Keatona.
Żywiołem Bodzianowskiego w nurcie życia staje się więc brak klarowności i finału, przez co za każdym razem zastanawiamy się, na co właśnie patrzymy. Skonsternowani, pochyleni nad dziełem sztuki odbijamy się w samochodowych lusterkach przytwierdzonych do telewizora, śledząc jak głowa artysty podąża za puszczanym w dół dzięciołkiem („So, so, so…” 2011). Raz za razem zabawka na sprężynie puka w patyk aż trudno nie śmiać się wręcz somatycznie z genialnie głupiego dowcipu, chichocząc całym ciałem. To przestroga artysty, by nie poprzestawać na pierwszym odruchu: „Aha, więc o to chodzi!” i zbyt łatwym odczytaniu jego prac.
Cezary Bodzianowski, Myk, 2010, fot. Pior Tomczyk
Poczucie nostalgii na wystawie w Łodzi wzmacnia fakt, że retrospektywa Bodzianowskiego jest z założenia niemożliwa. Nie tylko dlatego że dawne, stworzone podczas studiów na Królewskiej Akademii w Antwerpii prace Bodzianowskiego zalała podobno rzeka Skalda. To, że nigdy nie ogarniemy jego twórczości, nie ujrzymy jej w całości, nie doświadczymy, jest daną nam nauką, żeby przestać oczekiwać, że zapanuje się nad przedmiotem oglądu. Skazani na chwilowy dostęp, w najlepszym razie zapośredniczony przez zdjęcie, rejestrację wideo, ale najczęściej przez plotkę czy relację samego artysty, musimy przyjąć tę sztukę na wiarę. Zaufać artyście i pozwolić mu, by pozostał jedyną osobą, która przeżywa ją w całości, zrównując z sobą samym.
Dla Bodzianowskiego nie czas, ani nie dokumentacja się liczy, lecz samo wprowadzanie się w stan „wywołujący” sztukę. Wiele tłumaczy oczywiście kontekst pracowni na warszawskiej ASP („matka Warpechowski, ojciec Konieczny”) i świadectwa akcji tego czasu. Gdyby porywać się na „prawdziwą” jego retrospektywę, znamienne byłyby zwłaszcza dwie prace z okresu studiów: obraz Chrystusa nawleczony na bęben pralki Frania, turlany i ustawiany tak, by patrzeć przez niego jak przez teleskop („Beczka na barkę”) oraz wieczór, w którym Bodzianowski postawił przed lustrem zapaloną świeczkę i trwał przed swoim odbiciem tak długo, aż zgasło. Byłyby to korzenie stale obecnych motywów: refleksji nad swoją (nie)obecnością czyli śmiercią oraz gest wyjmowania obrazu i wstawiania go w ramę świata.
Bodzianowski podkreśla bowiem, że z zawodu jest malarzem i łódzko-niemiecka retrospektywa wydobywa z jego działania zwłaszcza to, że jest zorientowane na obraz. Artysta przyznaje, że: „swoista niechęć do przełamywania konwencji malarskiej, podejmowana przeze mnie za każdym razem, powoduje dużą frustrację”. A jednak przebiera się za stwora z paletą przytwierdzoną do pleców niczym muszla ślimaka i z deszczu wpełza do wnętrza, zamierając na szafie jak owad („Rain” 2007). Według ludowych porzekadeł, to robaki rodzą się z deszczu, u Bodzianowskiego tak powstaje sztuka. Gra też na palecie jak na lirze nawiązując do tradycji trubadurów („Let it be”, 2007). Sam staje się plamą barwy na tapecie „Złota polska jesień”, po czym zeskakuje z widoku jakby spadający liść („Myk” 2010). Z powinnością malarstwa rozlicza się też ogrywając renesansowe freski: obejmuje putta na obłoczku, a w tle słychać piosenkę Beatlesów („Because”, 2008). Sykstyński Bóg w megaskali wskazuje dziś palcem małego człowieczka, który wspiął się na bilboard po drabinie („Onto”, 2009). On to Cezary Bodzianowski, mający za plecami napis: „Full”. Jego kolejne wcielenie na wystawie – rzymski legionista odpoczywa po godzinach na łóżku w pełnym umundurowaniu do innej ballady Beatlesów („After Hours” 2008). Ważniejszy niż anegdota jest jednak nastrój schyłkowości, przebrzmiały blask, obecny też na cyklu polaroidów z figurą Elvisa za mgłą. W Niemczech w muzealnym bufecie stał jeszcze stół z odwróconymi krzesłami, jakby sprzątnięty po zamknięciu. W nogi krzeseł wetknięte były żarówki tworząc konstrukcję, jaka przypominała melancholijny, urodzinowy tort („Birthday” 2009).
Być może najbardziej tajemniczym dziełem, umieszczonym w centrum obu wystaw, pozostaje „Tristan” (2006) czyli instalacja z fotela, dywanika, rośliny doniczkowej i telewizora.
Zapadając się w miękkie oparcie, zakładamy słuchawki z piosenką „Je ne veux pas travailler” („Nie chcę pracować”), żeby poczuć się jak Bodzianowski, przykładający do oka kulę, w wizjerze której widać okrągłą klamkę. Żartobliwy song o lenistwie i chęci zapomnienia sugeruje, że artysta jest tym, kto nic nie robi. Na co wskazuje w swojej kuli? Na gałkę drzwi? Tytułowy Tristan to nieszczęsny kochanek, który ukojenie znajdzie dopiero po śmierci, ale i Tristan Tzara, pradziad-dadaista. Bodzianowski bawi się konwencją miłosnego rozczarowania oraz mieszczańskiej „Gemütlichkeit” („przytulności”), czyli swojskiego udomowienia sztuki. Łatwo bowiem dać się zwieść wrażeniu, że Bodzianowski jest przyjemnym, rumianym panem z wąsem, a jego sztuka jest tyleż urocza, co nieszkodliwa. Tymczasem, jak przyznaje autor w tytule wystawy, jego światem rządzi logika Jamy, „wchłaniającej artystę z całą jego zachłannością”. To w niej „artysta czuje się niesamowicie dekadencko, lepko i bezmyślnie. Z Jamy jeszcze nikt nie wyszedł cało, a jeśli wyszedł, to odmieniony”.
Cezary Bodzianowski, Giro d’Italia, 2007 fot. Maciej Cholewiński
