Cztery dni eksperymentalnych koncertów ułożonych w przemyślaną całość, a do tego muzyczny wykład z kulturowej historii Ameryki.
Od pięciu lat w muzycznym krajobrazie Warszawy mocną pozycję wypracowuje sobie projekt Playback Play, którego szóstą już edycję gościły w tym roku podziemia klubu Powiększenie. Jego celem jest promowanie międzynarodowej współpracy artystów o różnych muzycznych korzeniach. Tegoroczne wydarzenia skupiały się na nieoczywistych pograniczach muzycznego minimalizmu: amerykańskiej tradycji bluesowej z jednej i kulturze słowa mówionego z drugiej strony. Cztery dni doskonałych eksperymentalnych koncertów ułożonych w przemyślaną całość pokazały niespodziewanie wiele zbieżności między tymi pozornie odległymi tradycjami.
Przemyślana konstrukcja Playback Play #06 nie robiłaby może tak dużego wrażenia, gdyby nie udział doskonałych artystów, zgromadzonych przez kuratora projektu Michała Liberę. Wykonawców zagranicznych – mistrza gitary i nietuzinkowego wokalistę Davida Grubbsa, charyzmatycznego gawędziarza Pete’a Simonellego, doskonale operujących zarówno dźwiękami z pogranicza ciszy jak i muzycznym hałasem Davida Maranhę i Andreę Belfiego – wspierali twórcy z Polski: konstruujący muzyczne mosty między przeszłością a teraźniejszością DJ Lenar, odpowiedzialna za oniryczną atmosferę niektórych utworów Gosia Penkalla, wnoszący w minimalistyczny setting ogromne bogactwo dźwięków Michał Biela i Miron Grzegorkiewicz, wiolonczelistka Agnes Szeląg, której nieobecność trzeciego dnia koncertów była wyraźnie odczuwalna. Klasyczne niemal kompozycje przeplatały się z eksperymentami i improwizacjami, dzieła muzycznej awangardy traktowane były z lekkością coveru, zaś mniej kanoniczne utwory odtwarzano z pełną pieczołowitością; wśród adaptowanych tekstów pojawiały się nowe wiersze, stare dzienniki, zamieszczone w internecie instrukcje znikania. W efekcie cykl koncertów składał się w muzyczny wykład z kulturowej i społecznej historii Ameryki.
Dwa minimalizmy
Czterodniowej amerykańskiej symfonii przyświecała muzyka minimalistyczna, a w zasadzie dwa jej bieguny. Poprzez dobór twórców i kompozycji, Playback Play przesiąknięty był estetyką muzyki minimalistycznej w klasycznym, wypracowanym w Nowym Jorku lat 60., rozumieniu – w utworach i aranżacjach pojawiały się więc repetycje, operowanie zawężoną frazą, modułowa i addytywna konstrukcja kompozycji, a nawet wycieczki w stronę stanowiącej prapoczątki nurtu muzyki drone’owej. Zarazem jednak w wielu muzycznych interpretacjach cyklu pojęcie minimalizmu nabierało bardziej dosłownego i intuicyjnego charakteru: bazowało na strukturalnej prostocie (podczas gdy „klasyczne” kompozycje minimalizmu są nieraz, wbrew nazwie, bardzo złożone), redukcji środków formalnych, eksperymentach z dźwiękami na granicy słyszalności i świadomie wypracowywaną monotonią. Minimalistyczna była wreszcie sama konwencja kameralnego koncertu dla kilkudziesięciu słuchaczy.
Muzyka bluesowa, mająca swe początki na plantacjach amerykańskiego Południa końca XIX wieku, także, jak klasyczny minimalizm, operuje powtórzeniem i bazuje na prostej modułowej strukturze, ograniczając zarazem do minimum wykorzystywane instrumentarium i zawężając zdominowaną przez zestaw charakterystycznych blue notes skalę dźwięków. Źródła bluesa leżą w słowie mówionym, recytowanym, śpiewanym, w plantacyjnych „przyśpiewkach” i ulicznych nawoływaniach, w melancholijnych, pozbawionych muzycznego akompaniamentu śpiewnych opowieściach zachodnioafrykańskich minstreli. Z tej etniczności – a także z muzycznych i dźwiękowych tradycji Indii i Dalekiego Wschodu – od początku czerpie z kolei znaczna część amerykańskiego minimalizmu.
Konfrontacja z mitami
Na amerykańskie zmagania z przeszłością w interesujący sposób wskazywał dobór interpretowanych podczas Playback Play #06 tekstów – równie przemyślany jak konceptualna warstwa muzyczna festiwalu. Od etnomuzykologicznych dzienników badacza amerykańskiego folkloru i pioniera muzykologii Johna Avery Lomaxa, dokumentujących jego podróże po USA okresu międzywojnia, poprzez poetycki song-writing Harry’ego Partcha i Pete’a Simonellego, aż po fragmenty opublikowanego anonimowo w połowie lat 90. przewodnika Vanishing Point: How to Disappear in America. Słowo mówione, które pojawiło się drugiego dnia koncertów, niemal od razu zaczęło wybijać się na pierwszy plan – jak w fascynującym wykonaniu niepokojącego Graduation Henry’ego Flynta przez Davida Grubbsa, którego głos zdawał się odrywać od muzyki, podkreślać własną niezależność i nieprzystawalność do awangardowo-folkowego akompaniamentu. Zaskakującą sztuczność zestawienia słowa mówionego i muzyki Grubbs jeszcze silniej wyzyskał podczas interpretacji fragmentów Vanishing Point… – jego przeładowana, nienaturalnie przyspieszona, mechaniczna mowa imitowała zarazem radiowego spikera z lat 70., jak i repetytywne struktury stosowanego przez DJ Lenara samplingu.
Jednak głosem, który całkowicie zdominował interpretowany tekst, towarzyszącą mu muzykę, a także publiczność, był charyzmatyczny głos Pete’a Simonellego – jego skupiona powaga przechodząca w ekstatyczne, emocjonalne deklamacje suchych, instruktażowych fragmentów Vanishing Point… robiła niesamowite wrażenie; rozwijający się stopniowo rytm recytacji przywodził na myśl zachowane nagrania deklamującego Skowyt Allena Ginsberga. Skojarzenie z tradycją Beat Generation jest tu nieprzypadkowe: pokolenie przemierzających Stany buntowników, awanturników i anarchistów, ich odwrót od historii, tradycji i społeczeństwa, szybko stały się jednym z najważniejszych amerykańskich mitów – z tymi zaś próbowali się mierzyć występujący w Powiększeniu twórcy. Stąd też wzięła się potrzeba zwrócenia się do minimalizmu, będącego – jak w kontrowersyjnej kompozycji Different Trains Steve’a Reicha – sceną łączenia osobistego z politycznym. Pytanie, które zdawał się stawiać tegoroczny Playback Play, było pytaniem o napięcie między zakorzenieniem minimalizmu w przeszłości i jego statusem „muzyki dokumentalnej Ameryki”, a wynikającym z akcentowania formalnej strony kompozycji rysem eskapistycznym nurtu, trafnie podkreślonym przez tekst Vanishing Point: How to Disappear in America.
Elitarny egalitaryzm?
Ambiwalentny stosunek do amerykańskiej historii, a także szerzej rozumianej problematycznej przeszłości Zachodu, jest tylko jedną ze społecznych kwestii nieodłącznie związanych z pograniczami muzyki minimalistycznej – inną jest problem pozycjonowania reprezentujących je twórców na skali inkluzywności-hermetyczności. Ciekawym tego przykładem jest Henry Flynt, kompozytor-filozof, związany z Fluxusem aktywista antysztuki, radykalny przeciwnik imperializmu i europejskiej hegemonii w muzyce, reprezentowanych według niego przez twórczość Karlheinza Stockhausena, przeciwko której organizował w pierwszej połowie lat 60. liczne protesty. Dążeniem Flynta jest dowartościowanie pozaeuropejskich muzycznych estetyk, zwłaszcza amerykańskich tradycji etnicznych: bluesa i country/hillbilly. Choć stara się im podporządkować swoją twórczość, nie jest w stanie wyzwolić się z nawyków odebranej w młodości klasycznej edukacji muzycznej – ostatecznie jego kompozycje stają się „awangardowym hillbilly”, który w odbiorze realnych mieszkańców amerykańskiej prowincji różni się od lokalnej folkowej twórczości. W efekcie Flynt pozostaje rozdarty między egalitarnymi dążeniami a elitarnym statusem tworzonej przez siebie muzyki.
Podobny problem napotykamy mówiąc o bluesie: interpretowanym z jednej strony jako „autentyczna” etniczna muzyka wyrastająca z zachodnioafrykańskich tradycji wokalnych, z drugiej zaś jako przejaw, czy wręcz strategię, kulturowej adaptacji niedawnych niewolników (za moment przełomowy dla rozwoju bluesa uznaje się Proklamację Emancypacji z 1862 roku) do białych amerykańskich standardów indywidualizmu – adaptacji o tyle skutecznej, że sama została wkrótce przez dominującą kulturę przechwycona i inkorporowana we własne struktury. Blues, który jeszcze przed II wojną światową był muzyką polityczną, głosem wykluczonych i opresjonowanych, od lat 50. zmienia się w jeszcze jeden nurt amerykańskiej muzyki rozrywkowej, w którym etniczne tradycje szybko zostają zniekształcone przez zachodnie struktury harmoniczne. Przy wszystkich podobieństwach oraz bardziej lub mniej świadomych nawiązaniach między eksperymentalnym minimalizmem lat 60. a minimalizmem bluesa, jedna różnica pozostaje ostatecznie nie przezwyciężona: skromność i prostota muzyki bluesowej wynika z realnych społecznych i ekonomicznych ograniczeń; nowojorskie eksperymenty z redukcją i repetycją – to muzyka etniczna kultury dominującej: minimalizm przesytu.
