Reed w niepowtarzalny sposób wyciągał na wierzch jątrzący syf codziennego życia i podawał go z gorzkim humorem.
Nie ma chyba sensu zbyt długo rozwodzić się nad tym, co kolejnym pokoleniom zrobił Lou Reed. Włożył im do środka coś czarnego. Albo to stamtąd wyjął. Wystarczy wychwycić, co zaczyna się dziać, gdy w odpowiednim momencie włączymy na imprezie The Velvet Underground. A sam Reed? Pozbawiony wielkiego głosu czy zaskakującej wyobraźni muzycznej, trafiał w sedno zdaniami, które wypowiadał do zwięzłych, surowych melodii. Miało być szorstko, lecz boleśnie, i było. Otwierał słuchaczy na bardzo niebezpieczną wrażliwość: rodzaj desperacji popychającej do miłości i okrucieństwa. Bez żadnego moralizatorstwa – Reed był inteligentnym obserwatorem i chciał pisać i śpiewać o życiu toczącym się wokół niego. Dorzućmy do tego podpatrywanie, co dzieje się w zaułkach Nowego Jorku, a znajdziemy się na linii wiodącej prosto od Baudelaire’a (bo przede wszystkim o tekst tu chodzi).
Reed w niepowtarzalny sposób wyciągał na wierzch jątrzący syf codziennego życia i podawał go z gorzkim humorem. Pozostawał cierpki i zdystansowany, śpiewając bez epatowania i bez efektów specjalnych, ułatwiających pobudzanie publiczności (może poza speedowo-glamowym okresem lat 70., choć i wtedy, mimo wściekłości, którą prezentował na scenie, śpiewał w stylu przypominającym łobuzerskie gadki w upadłej queerowej budzie). Rock to muzyka do zabawy albo do grania na emocjach, tymczasem Reed miał inny pomysł na swój głos. Trudno opisać, jak ten głos pracuje: pewny siebie, ale niepokojąco wyciszony, zaczepny i powściągliwy. Zbliżając się do melorecytacji, Reed musiał śpiewać tak, by złożone tony uczuciowe jego piosenek dało się wysłyszeć w delikatnym wydobywaniu akcentów i pauz. Cała wrażliwość Reeda wybrzmiewa wtedy, kiedy szorstki śpiew ocienia tekst piosenki, sprawiając, że proste zdania stają się uderzająco wyraziste i znaczące.
Tylko on potrafi tak prosto i płasko zaśpiewać „Sometimes I feel so happy / Sometimes I feel so sad”, że wydaje nam się to niesłychanie odkrywcze!
Ta umiejętność wyrasta z fascynacji poezją. Podczas studiów i na początku kariery Reed był bardziej zainteresowany literaturą niż rockiem (poza tym za młodu najbardziej lubił doo-woop i free jazz). A kiedy trafił do Factory, o graniu w klimacie flower-power nie mogło być mowy. Słoneczna i afirmatywna kultura hippie nie przypadła do gustu nowojorskiej awangardzie. A mrocznym i ironicznym świrem Reed był akurat od zawsze.
Wychowywał się w normalnej żydowskiej rodzinie na przedmieściu. Jego rodzice wydawali się mili i banalni, co zaskakiwało znajomych muzyka, którzy po jego opowieściach spodziewali się spotkania z perwersyjnymi potworami. Bardzo się ich bał. Czuł się niekochany i nie hamował swojej frustracji. Jedyną jego zaletą, zwłaszcza w okresach monstrualnego ćpania, było wyjątkowe poczucie humoru. Reed bywał zazdrosny i agresywny, brutalny wobec najbliższych, zwłaszcza wobec kobiet. Wyrósł w konserwatywnych latach 50., a transgresje dzieci wówczas chowanych okazały się gwałtowne i groźne. Z jednej strony Reed przejął tradycyjną postawę macho, z drugiej, gdy jako nastolatek sprawiał problemy i przyznał się rodzicom, że jest homoseksualny, został poddany serii elektrowstrząsów i leczeniu psychiatrycznemu. Aż do końca lat 70. będzie ucieleśniał zderzenie nieokiełznanego męskiego zwierzęcia z ćpającym pedałem rodem z Burroughsa. Twierdził ponadto, że ma około ośmiu osobowości, a właściwie to nie ma żadnej i podkrada je innym.
Jako nastolatek żył w lęku, że po lekach i prądzie stanie się warzywem, a jedyny ratunek w tej samotności oferowała literatura. Na studiach z literatury angielskiej w Syracuse naczytał się Hegla, Kierkegaarda i egzystencjalistów, oczywiście także beatników, przede wszystkim zaś poznał poetę Delmore’a Schwartza, który w znacznej mierze wspomógł rozwój Szkoły Nowojorskiej. Schwartz był już nieco sponiewierany alkoholową paranoją, lecz widocznie wciąż na tyle charyzmatyczny, że ten bardzo trudny chłopak wybrał go na swojego nauczyciela i pozostał mu wierny do końca życia. Reed zaczął stylizować się na niedomytego romantycznego poetę z niewyparzonym językiem.
Stojąc w rozkroku między nieprzystającymi wówczas do siebie światami literatury i rocka, postanowił je połączyć. W swoim wspomnieniu żałobnym Patti Smith podkreśliła, że to on właśnie otworzył muzykę rockową na dobry, poetycki tekst. Prawda jest jednak taka, że chwilę przed nim swoją karierę rozpoczął Bob Dylan, od którego trzeba się było jakoś odróżnić.
Ten drugi krok, czyli odcięcie od folku i bluesa, stanie się możliwy właśnie dzięki przeprowadzce do Nowego Jorku. Bywał tam czasu do czasu, by posłuchać gry Ornette’a Colemana. Obserwował scenę muzyczną i chodził na imprezy, a pod koniec studiów napisał Heroin i I’m Waiting for the Man. W zapuszczonych zaułkach Lower East Side wpadał do swojego nowego kumpla Johna Cale’a, z którym grali na ulicach i ćpali. Żyli w koszmarnych warunkach i musieli szukać zimą opału na ulicach, ale w bohemiarskich klimatach Manhattanu Reed poczuł się w końcu jak u siebie. Cale był związany z La Monte Youngiem i Theatre of Eternal Music i to ten wpływ zaważył na oryginalnym brzmieniu powstającego właśnie zespołu. U Younga grał także jego współlokator Angus MacLaise, pierwszy perkusista grupy, który wyleciał z niej już na starcie, bo żył we własnej czasoprzestrzeni i nie był w stanie zaczynać i kończyć grać na czas (potem wyjechał do Nepalu, gdzie jego syn został rozpoznany jako XVI Karmapa). The VU wypłynęło z fali drone’ów prosto na skrzyżowanie Factory i Fluxusu. Ich muzyka różniła się od tej tworzonej na hipisowskim zachodnim wybrzeżu również dlatego, że wspomagana była amfetaminą, a nie psychodelikami.
Na razie jednak, już po wymianie perkusisty na Moe Tucker (byli przerażeni, że będą grać z dziewczyną, ale nie było innego wyjścia), Warhol zrobił z nich najmodniejszy zespół artystycznego Nowego Jorku. Zmieniła się koncepcja samego koncertu, który stał się bliższy happeningowi – miał być multimedialną ekstatyczną imprezą. Pierwszy występ w tym składzie odbył się 13 stycznia 1966 roku na zjeździe psychiatrów w hotelu Delmonico, na który zaproszono Warhola. Podczas obiadu zespół zaczął grać muzykę, a Barbara Rubin, nastoletnia autorka filmu Christmas on Earth, podchodziła z kamerą do popijających kawę lekarzy i świecąc im w oczy lampą, pytała: „Jak dużego masz penisa?”, „Robisz minetę?”, „Wstydzisz się?”. W międzyczasie Nico zaczęła jęczeć, a Gerard Malanga i Edie Sedgwick tańczyli z biczami. Wspomagający Rubin Jonas Mekas sfilmował tę zemstę na psychiatrach.
Reed koło 1966 był uważany za diabelnie seksownego (dwa screen testy Warhola mówią wszystko: 1 i 2). Milczący i wycofany, bystry i dowcipny, fascynował nawet Warhola, który traktował go niemal partnersko – niemal, bo w gruncie rzeczy była to relacja ojciec-syn. Chociaż rozstali się po paru latach, byli dla siebie nawzajem najważniejsi do samego końca: Reed twierdził, że wciąż mimowolnie zastanawia się, co Warhol pomyślałby o tym lub tamtym. Miał go za jednego z najwybitniejszych artystów, większego niż da Vinci.
Warhol wymusił na nich, by przyjęli do zespołu Nico, co dla Reeda było trudne do przełknięcia. Całe życie chorobliwie obawiał się konkurencji i zawsze próbował wykończyć tych, dzięki którym grał tak dobrą muzykę. Potem to samo spotka Cale’a i paru innych. Z jednej strony miał z Nico romans, z drugiej – niechętnie pisał dla niej piosenki. W końcu napięcie między członkami zespołu stało się nie do wytrzymania. Sprawę pogarszały próby wejścia na rynek rockowy, który pod koniec lat 60. stał się regularnym, brutalnym biznesem. Zespół rozpadł się, Reed złapał żółtaczkę i w 1970 roku wrócił na wiele miesięcy do rodziców, aby dojść ze sobą do ładu i oczyścić organizm z amfy.
Okres 1969-1971 był wyjątkowo traumatyczny dla sceny rockowej, zmarli Epstein, Jones, Hendrix, Joplin i Morrison, a Reeda obstawiano jako następnego w kolejce.
Wpadł w depresję i zamienił się w zombie na psychotropach, w końcu jednak wrócił do Nowego Jorku i znów zaczął szukać pomysłu na siebie. Przez chwilę myślał, że porzuci śpiewanie i zostanie poetą, ale zwyciężył instynkt rockowy. Wyszedł z impasu, kiedy poznał Davida Bowiego, który był nim szczerze zafascynowany i postanowił wyprodukować jego kolejną płytę (Transformer, wyprodukowana w końcu wraz z Mickiem Ronsonem), a przede wszystkim pokazał mu znacznie przychylniejszy dla jego twórczości rynek brytyjski.
To Londyn był wtedy otwartą i różnorodną stolicą dziwaków i rock’n’rollowych eksperymentów, i właśnie w Wielkiej Brytanii, a potem w całej Europie Reed zyskał publiczność, o którą w Stanach było mu bardzo trudno (choć i tak publiczność była dla niego lepsza niż krytycy, traktujący zwykle jego twórczość dość chłodno). 1972 został zapamiętany jako rok, kiedy Bowie ogłosił światu swoją biseksualność, ale właśnie Transformer ukazywał zakazany wówczas świat kultury queer w bardziej mroczny, bolesny sposób. Płyta to hołd dla bywalców Factory: stanowi łącznik między Warholowską estetyką życia i światem glamu, zauważalnym nie tylko w makijażu i pomalowanych paznokciach (zwróćmy uwagę, że w przeciwieństwie do Bowiego, który przypominał wówczas skrzyżowanie gejszy z alienem, Reed malował się na czarno, by wyglądać jak trup), lecz także w kabarecie dewiacji towarzyszących scenicznym i życiowym występom muzyka.
Reed nie był zwiewnym androgynem ani nawet po prostu neurotycznym gejem. Trudno powiedzieć, czym był, na pewno był na ciągłym gazie i w ciągłej rozwałce psychicznej. Żył wówczas z miłą i nudną dziewczyną Bettye, która dbała o niego i nie mówiła za dużo i którą bił, jednocześnie zadając się wciąż z drag queens, je bowiem uwielbiał najbardziej na świecie. Sposób, w jaki traktował swoje dziewczyny, zmienił się dopiero po rzuceniu ćpania i psychoanalizie, z kobiet chyba jedna Laurie Anderson ma po jego miłości dobre wspomnienia. W połowie lat 70. Reed znalazł w końcu swoją miłość: Rachel (urodzona jako Tommy) była pół-Meksykanką, pół-Indianką, poznał ją w jakimś klubie. Była dzieckiem ulicy i ośrodków poprawczych, małomówna i uległa, dała mu opiekę i porozumienie, którego nie były mu w stanie dać kobiety – stała się jego muzą, główną inspiracją Coney Island Baby.
Wcześniej nagrał jednak Metal Machine Music, płytę, która stała się chwilę później przyczyną mianowania go ojcem chrzestnym punk rocka. Album nawiązywał do La Monte Younga i innych awangardowych eksperymentów z noisem. Prawdę mówiąc, Cale zrobił dla punka równie dużo – wyprodukował między innymi album Horses Patti Smith. Ale to Reed, ze swoim nieokiełznanym życiem na krawędzi, budził większy szacunek wśród punkowców. Jednym z najgłośniejszych zdjęć 1974 roku było to przedstawiające Reeda śpiewającego w Paryżu Sweet Jane i dającego sobie na scenie w żyłę. Już w latach 80. Reed porzucił ten styl życia. Przeszedł terapię, także tę grupową dla narkomanów. Ożenił się ze spokojną dziewczyną i poświęcił pracy. Pomału wchodził w okres nazywany „pozytywnym Lou”. Przytępił pazury potwora emocjonalnego dla bliskich, a publicznie odradzał wszystkim branie narkotyków. Wydał antologię swoich tekstów/wierszy i postanowił zostać Kurtem Weillem rocka.
Ta ambicja towarzyszyła mu od samego początku: zrobić z muzyki dla młodzieży odpowiednik poważnej poezji. Postrzegał swoje płyty jako kolejne rozdziały wielkiej powieści o Ameryce, choć był też poetą specyficznie nowojorskim, nie tak odległym od Franka O’Hary. Pisanie było koniecznością: czuł się pusty i pozbawiony własnego „ja”, więc postawił na zapisywanie głosów otaczających go ludzi i miejskiego życia. W jednym z wywiadów mówił: „Pisanie piosenek jest jak pisanie dramatu, tyle tylko, że to ty grasz główną rolę. I piszesz dla siebie najlepsze zdania. Jesteś swoim własnym reżyserem. I stają się one jak scenki. A ty zaczynasz grać różne postaci. Na tym polega zabawa. Zawsze piszę z czyjejś perspektywy. Sprawdzam osoby, o których zamierzam napisać piosenki. I wtedy staję się nimi. Dlatego właśnie czuję się pusty, kiedy tego nie robię. Nie mam własnej osobowości. Podbieram je innym ludziom. Mówię poważnie, kiedy jestem z kimś, kto ma jakiś charakterystyczny gest i znajduje się przy mnie dłużej niż godzinę, zaczynam go robić. I jeśli mi się spodoba, zatrzymuję go. Ale nie mam nic własnego”.
Widocznie jednak nie trzeba mieć nic własnego, by dać coś bardzo własnego. Linger on.
Korzystałam z biografii Victora Bockrisa Transformer: the Lou Reed Story, Simon & Schuster, 1995.
