„Dopóki nie pokochasz maszyny, nigdy nie odkryjesz jej głębi” – mówi kompozytorka i konstruktorka unikalnych brzmień.
„Myślałam, że zwariowali!” – mówi mi kompozytorka i konstruktorka unikalnych brzmień Suzanne Ciani, gdy pytam o jej pierwszą reakcję na propozycję wznowienia jej syntezatorowych nagrań sprzed 40 lat. To były dla niej stare dzieje, schowane głęboko gdzieś w piwnicy jej wygodnego kalifornijskiego domu z tarasem z widokiem na Zatokę San Francisco. Ciani wprawdzie nigdy nie przestała nagrywać, jednak tamta historia przez wiele lat pozostawała dla niej niczym innymi jak właśnie historią, i to zamkniętą. W końcu po co odkurzać przeszłość, skoro teraźniejszość wygląda nie najgorzej? Jej własna wytwórnia płytowa Seventh Wave wydaje albumy, które cieszą się powodzeniem wśród fanów muzyki new age. Zresztą w 2000 roku album Turning został nagrodzony Grammy właśnie w tej kategorii. Po części to spełnienie w życiu zawodowym było też przyczyną nieufności, z jaką na początku podeszła do propozycji Andy’ego Votela, szefa brytyjskiej wytwórni Finders Keepers, której misją jest odnajdywanie zapomnianej, ale wartościowej muzyki (jednym z jego odkryć był choćby Andrzej Korzyński, kompozytor ścieżek dźwiękowych do takich filmów, jak Człowiek z marmuru, Opętanie czy Trzecia część nocy). Ciani obawiała się zaproponowanego jej powrotu do przeszłości i związanej z nim reakcji fanów. Czy gdy usłyszą jej archiwalne prace, będą zaskoczeni, zniesmaczeni, zaciekawieni? Ostatecznie jednak uznała, że Finders Keepers to tak niewielka wytwórnia, że może w to wejść bez szkody dla siebie.
Jak się okazało decyzję podjęła w samą porę. „Gdy szperałam w swoich archiwach, okazało się, że wiele taśm nie nadaje się już od użytku” – mówi. Z tego, co udało się uratować, Ciani i Votel złożyli archiwalną kompilację Lixivation, na której obok zapisów jej koncertów z pierwszej połowy lat 70. znajdują się również skomponowane przez nią dźwiękowe logotypy takich korporacji, jak Atari czy Coca Cola. Ku jej wielkiemu zdziwieniu ta niepozorna płyta otworzyła kolejny okres w jej karierze. I tak Ciani praktycznie z dnia na dzień stała się jedną z bohaterek syntezatorowego renesansu.
Zasłużyła na to jak mało kto, bo jej kariera od samego początku była związana z syntetycznymi brzmieniami.
Zakochała się w nich jeszcze w czasach, gdy poznawała sztukę kompozycji w żeńskim Wellesley College. Uczyła się pilnie i wytrwale, ale jak kilku kolegów po fachu – wśród nich znajdowali się choćby jej późniejsi znajomi, Philipp Glass i Steve Reich – czuła, że w obowiązującym wówczas w akademii serializmie jest coś zbyt solennego, a że estetyka krzaczastych brwi jakoś jej nie przekonywała, szukała innych możliwości. Jak na ironię znalazła je w dość nieoczekiwanym miejscu, w jednym z laboratoriów komputerowych bostońskiego MIT, które odwiedziła wraz z grupą dziewcząt z Wellesley. Jeden z zatrudnionych tam profesorów prowadził badania nad komputerową syntezą dźwięku. Rozkładał brzmienie skrzypiec na czynniki pierwsze i próbował odtworzyć je za pomocą komputera. „Maszyna emitowała jakiś pojedyncze buczenie, ale wydawało się, że to zapowiedź przyszłości” – wspominała w jednym z wywiadów rozentuzjazmowana Ciani. Pozornie zdehumanizowana maszyna stała się dla niej narzędziem do wprowadzenia do akademickiego komponowania tego, czego brakowało jej najbardziej – emocji.
Bycie pionierką nie było jednak łatwe. Pod koniec lat 60. mało kto rozumiał muzykę elektroniczną, o czym Ciani boleśnie przekonała się na własnej skórze. Gdy na zajęciach w Berkeley, gdzie zaczęła studiować po ukończeniu college’u, zaprezentowała jeden ze swoich pierwszych utworów – jak sama mówi: studium „ewolucji filtra, muzykę przydźwięków” – wykładowca zapytał ją, po co właściwie kazała mu tego słuchać.
Mimo wszystko Breathing, bo tak nazywał się nieszczęsny utwór, kojarzy się jej nie tylko z upokorzeniem. Zresztą jak mogłoby być inaczej, skoro to podczas jego nagrywania po raz pierwszy zetknęła się z maszyną, która ją dosłownie uwiodła? Od tego czasu syntezator skonstruowany przez Dona Buchlę, słynna seria 200, stał się jej ulubionym instrumentem, jej wspólnikiem, partnerem, także w sensie romantycznym. Gdy zaczynamy o nim rozmawiać, Suzanne pyta, czy grałem kiedyś na Buchli (bo to zwyczajowa nazwa tego syntezatora). Gdy odpowiadam, że nie, śmieje się perliście i mówi, że nie będzie w stanie wyjaśnić mi wielu kwestii. Mimo wszystko próbujemy.
„Syntezatory to moje wspólniczki” – tłumaczy rolę, jaką maszyny pełniły na wczesnym etapie jej twórczości. „Jeśli ustawiało się je w odpowiedni sposób, potrafiły komponować. Jeden z moich utworów, Paris, powstał dokładnie w ten sposób. To była ścieżka dźwiękowa do instalacji, mogła trwać miesiącami, rozwijała się, ewoluowała, nigdy nie była taka sama, ale zawsze była… inteligentna i piękna. Maszyna to wspólnik, uczestnik, instrumentalista, ale by stała się właśnie tym, należy też coś z siebie wydobyć: jakieś więzy. Dopiero wtedy maszyna znajdzie się w tym stanie równowagi, w którym sprzęga się sama ze sobą, karmi się swoim dźwiękiem i… tworzy. Właśnie dlatego powinno się żyć z maszyną!” – ciągnie Ciani.
Faktycznie Ciani całe lata 70. niemal nie rozstawała się z syntezatorem, z którym łączył ją głęboki emocjonalny związek. Miłość? „Nie potrafię tego wytłumaczyć, ale gdy w latach 1969-1970 występowałam z systemem Buchli, byłam tak bardzo pochłonięta tym instrumentem! Ćwiczyłam po dwanaście godzin dziennie, zupełnie jak skrzypaczka. Poznawałam i wymyślałam technikę gry na tym niezwykle wyrafinowanym instrumencie, chyba nic innego w życiu już mnie tak nie zaabsorbowało”. W Nowym Jorku, do którego przeniosła się w roku 1974, Buchla był jedynym meblem w jej mieszkaniu, a świetlne sygnały serca syntezatora – elementu o nazwie Arbitrary Function Generator – jedyną namiastką żywego, angażującego kontaktu z czymś (kimś) innym niż ona sama.
„Zakochałam się w maszynie” – mówiła potem w jednym z wywiadów.
„Syntezator Buchli jest żywy, ma światełka, które mówią, wydaje się, że oddycha i że myśli. W końcu wsłuchujesz się w te sygnały i zakochujesz się w nich. Myślę, że to bardzo ważne, że dopóki nie pokochasz maszyny, nigdy nie odkryjesz jej głębi” – mówi mi teraz.
Na dowód pokazuje mi swój nowy syntezator z serii 200e, kupiony niedawno na potrzeby występów z Neotantrik, grupy, którą tworzy wraz z Andym Votelem i Seanem Cantym z plądrofonicznego duetu Demdike Stare. Gdy odpala Buchlę, ta rozbłyskuje nerwowymi światełkami mrugającymi niczym powieki porażone ostrym światłem lampy aparatu. Później Suzanne puszcza rozmytą, syntezatorową plamę. Każdy dźwięk jest jak kropla wody wirująca w puchatej chmurze. Brzmienie jest świeże i wilgotne, ciepłe jak ciasto wyjęte z piekarnika. Ale nowa Buchla to już nie to samo co wcześniej. „Ta nowa ma pamięć, można w niej zapisać dźwięk. Ta wcześniejsza jej nie miała, była bardziej wymagająca. Stare techniki, które wykorzystywałam, gdy pracowałam ze starym systemem, teraz są bezużyteczne. To już kompletnie nowy instrument, choć to wciąż Buchla” – skarży się Ciani. Mimo wszystko nowy syntezator jest dla niej czymś więcej niż instrumentem, choć uczucie, którym go darzy, jest siłą rzeczy chłodniejsze niż kiedyś. Wciąż jednak zdarza się jej mówić czule o nowej maszynie, tak jak czasem mówi się o ludziach, którzy byli kiedyś dla nas ważni, ale z różnych powodów przestali. „Ostatniego wieczoru podczas kolacji nastawiłam sobie wspaniałe brzmienie, to był bardzo zmysłowy, nieustannie ewoluujący biały szum. Spodobał mi się, ale dziś rano nie mogłam go już odnaleźć. Maszyna jest – jak widać – bardzo kapryśna”.
A jednak Ciani udało się ją znakomicie okiełznać, w latach 70. była mistrzynią tego niełatwego przecież instrumentu. Wielu poległo na jego obsłudze, raz próbowała nauczyć podstaw syntezy kompozytora Philipa Glassa, ale było to dla niego zbyt trudne. Ciani tymczasem wykorzystywała talent i doświadczenie. Dzięki determinacji, a także pewnej dozie bezczelności, stała się wziętą kreatorką brzmień, z której usług chętnie korzystała nowojorska branża reklamowa. Ciani robiła dźwiękowe logotypy dla gier komputerowych, programów telewizyjnych, napojów gazowanych – jak mówi, była ich samozwańczą „królową”. Ten tytuł zawdzięczała niesamowitej umiejętności tłumaczenia emocji i abstrakcji na język syntetycznych brzmień. „Każdą ideę można było zinterpretować dzięki brzmieniowemu bogactwu syntezatora – brzmienie ciepła, chłodu, metalu” – mówi Ciani. „Programowanie dźwięków przychodziło mi naturalnie, wszystko było instynktowne. Gdy nagrywałam Voices of Packaged Souls, mój pierwszy album, mój przyjaciel, rzeźbiarz Harold Paris, prosił mnie, bym wyobraziła sobie odgłosy starca uprawiającego seks, skóry schodzącej z nosa, dźwięk upału albo pocieranego oka. Zawsze czułam, że elektronika to bezpośredni przewodnik dla emocji, uczuć, pomysłów, które dzięki niej nabierają cielesnych wręcz kształtów”.
Powodzenie w nowojorskim świecie reklamy pozwoliło się jej uniezależnić. Za pieniądze z lukratywnych zleceń Ciani zbudowała swoje własne studio nagraniowe, w którym zaczęła nagrywać albumy z muzyką taką, o jakiej zawsze marzyła, emocjonalną, romantyczną, powolną. Pierwszym z nich był Seven Waves, którego sam tytuł nawiązuje do tych cech jej kompozycji. „Cały fenomen muzyki elektronicznej polega na niezwykłej wolności tworzenia nieskrępowanej przez długość oddechu, zręczność palców, długość smyczka – wszystkie ograniczenia muzyki akustycznej. Kocham tę pełną wolność muzyki elektronicznej – to że można skakać, wirować, rozpływać się. Nie ma tu nic statycznego, nie szukam brzmień, szukam zmiany!” – tłumaczy. I ciągnie: „Nigdy nie nagrywałam muzyki popowej, jak Jean-Michell Jarre. Nie lubiłam tych bombastycznych rytmów. Moja muzyka była powolna i romantyczna. Maszyna radzi sobie z niskim tempem lepiej niż ludzie. Kiedy rytm jest bardzo wolny, trudno go utrzymać, a dźwięk z syntezatora może wybrzmiewać przez tydzień! Gdybyś poprosił wiolonczelistę, by trzymał jeden ton przez pięć minut, zwariowałby! Gdybyś poprosił o to samo flecistę – zemdlałby. W syntezatorach lubię to, że umożliwiają pracę w skali o architektonicznej rozległości czasu”.
Czemu więc potem odcięła się od swojego ukochanego syntezatora?
Przyczyn było kilka, ale jedną z ważniejszych było zmęczenie materiału. Buchla się psuła. „Była niezwykle delikatna. Najgorsze było to, że do naprawy musiałam ją odsyłać Donowi aż do Kalifornii. Poza tym to, co on naprawił, psuło się w drodze powrotnej do Nowego Jorku. Próbowaliśmy znaleźć kogoś technicznego na miejscu, ale to się nie powiodło. Wszystko przez to, że Don to bardzo wyjątkowy konstruktor, nikt nie potrafi zrozumieć tego, co zrobił. A tak szczerze, to nie jestem pewna, czy on sam potrafi naprawić swoje maszyny” – śmieje się Ciani. I tak właśnie Suzanne powoli odstawiała syntezatory, szczególnie że każde dłuższe rozstanie z Buchlą przypłacała „załamaniem nerwowym. Teraz jestem szczęśliwsza, czuję się niezależna. Mam swój fortepian, czuję się przy nim spełniona”. Poza tym ma wreszcie czas dla przyjaciół, jednym z nich jest sam Don Buchla, z którym często gra w tenisa (odkąd wróciła do Kalifornii, mają dla siebie więcej czasu). Ma też kotkę Minnie, która żywi się wyłącznie śmieciowym jedzeniem. „Ono jest dla niej jak narkotyki. To jest crack dla kotów” – mówi Suzanne, głaszcząc jej błyszczącą sierść.
Czy mimo wszystkich swoich obaw jest zadowolona, że odkryło ją kolejne pokolenie fanów muzyki elektronicznej? „Lubię swoją Buchlę i jestem szczęśliwa, że między nami znowu coś się dzieje” – kończy naszą rozmowę Ciani.
*
Suzanne Ciani wystąpiła 13 października 2014 na krakowskim festiwalu Unsound
