5 września 2012 roku mija 100 rocznica urodzin Johna Cage'a. Z tej okazji Antoni Michnik polemizuje z cyklem artykułów poświęconych twórcy 4'33" publikowanych przez redakcję pisma "Glissando".
Czy chcielibyście się stać członkami stowarzyszenia
„Zrzeszenie Kapitalistów”?
(Może wtedy nikt by nie
podejrzewał,
że jesteśmy komunistami).
John Cage, Odczyt o niczym
Rocznice, rocznice, roki wszelakie. Och, jak lubimy się przy tych okazjach rocznicowo egzaltować, pochylać nad dorobkiem, wspominać. Najlepsza okazja do zdobycia grantu, zorganizowania konferencji, napisania tekstu. Panegiryku, nowatorskiej interpretacji, lub dekonstrukcji. Anno domini 2012 to nie tylko rok Prusa, Korczaka, Kraszewskiego i Skargi. Jest to również rok Johna Cage’a. Z tej okazji, redakcja magazynu o muzyce współczesnej „Glissando” od maja publikuje raz na miesiąc tekst poświęcony Cage’owi na stronie www.dwutygodnik.com.
W dotychczasowych odcinkach Jacek Plewicki oraz Piotr Tkacz starali się zdekonstruować spuściznę Cage’a (zarówno jego utwory, jak i teksty teoretyczne), tego „największego grzybiarza wśród kompozytorów” (Plewicki). Stawka tekstów jest wysoka – autorzy podążają za Cage’em od muzyki ku koncepcjom politycznym, wykorzystując krytykę jego twórczości do sformułowania postulatów współczesnej lewicowej polityki dzieła muzycznego. Tłem wyrażanej potrzeby przekroczenia dziedzictwa Cage’a jest nadzieja na zbudowanie na tym akcie nowej estetyki, która mogłaby przynieść ze sobą przełom polityczny. Tym ważniejsze jest, by w odniesieniu do tekstów tych zastosować – jak to ujął przywoływany przez redakcję Cornelius Cardew – „szczery krytycyzm […] motywowany wyłącznie przez pragnienie wzmocnienia tego, co dobre” (John Cage: Ghost or Monster).
Czym jest muzyka?
Teatr jest bliższy życiu niż sztuka czy muzyka.
Tematy i wariacje
Podstawowy problem dotyczy tego, czym jest dla Cage’a muzyka i jaki jest jej stosunek do ciszy. Plewicki słusznie zauważa, iż muzyka w estetyce autora 4’33” związana jest bezpośrednio z człowiekiem. Błędnie jednak wychodzi z założenia, że istotą tej relacji jest sprawcza działalność muzyka, bądź tancerza. O związku muzyki z człowiekiem decyduje nie możliwość emisji dźwięku, lecz jego odbiór, który sprawia, iż muzyka jest kategorią kultury. „Muzyka nie jest muzyką, dopóki się jej nie usłyszy” – stwierdza Cage w Tematach i wariacjach. Muzyka jest więc zjawiskiem społecznym, tym różni się od dźwięku. Kluczowa dla estetyki Cage’a jest jednak inna opozycja – w tekście Plewickiego nieobecna: muzyki oraz sztuki. Pisząc o muzyce, Cage odnosi się do praktyk słuchania, mówiąc o sztuce – przenosi się na grunt kompozycji oraz wykonania. Do tych praktyk ma stosunek ambiwalentny. Stwierdza, że „sztuka jest działaniem przestępczym”, opresjonuje muzykę poprzez nadawanie dźwiękom własnych znaczeń.
W tym kontekście tradycyjne pojęcie ciszy nie ma sensu. Nie możemy jej doświadczyć, ponieważ zawsze będziemy coś słyszeć – choćby samych siebie, tak jak Cage podczas słynnej wizyty w komorze bezodbiciowej (anechoic chamber) na MIT. Cisza istnieje zatem jako rodzaj muzyki, leżący poniżej kulturowo określanego poziomu dźwięków, który wytycza narzucaną muzyce granicę sztuki. Sama muzyka nie ma dźwiękowej granicy, ponieważ w jej skład wchodzą dźwięki niezależne od kogokolwiek – zarówno te spoza, jak i z wnętrza każdego ludzkiego ciała.
Cisza i milczenie, nic i coś
W zupełnej pustce wszystko może się zdarzyć.
45’ dla prelegenta
W obrębie estetyki Cage’a ciszę zastępuje milczenie – jeden ze sposobów emisji dźwięku będącego muzyką. Plewicki na przykładzie późnych utworów Cage’a, tzw. Number Pieces interpretuje to jako formę wymuszania przez kompozytora na wykonawcach oraz widowni pożądanych interakcji. Stają się oni, jego zdaniem, odpowiedzialni za zapewnienie muzyce odpowiednich warunków – ciszy. W utworach tych muzycy mają za zadanie wspólne swobodne zagranie zestawów paru dźwięków w wyznaczonych przedziałach czasu. Tymczasem Cage’owskie rozumienie muzyki oparte na słuchaniu podważa interpretację Plewickiego. Muzyk nie może narzucić widowni, czego ta ma słuchać – zdaniem Cage’a prowadzi to wyłącznie do artystycznych porażek. Wymuszenie, na którym oparta jest sztuka dzieła muzycznego, zawiera w sobie element nieuchronnej komunikacyjnej klęski. Dotyczy to również ciszy, która w kontekście sztuki jest częścią muzyki obejmującą zestaw dźwięków niezamierzonych (Experimental Music Doctrine).
W związku z tym Cage podaje w wątpliwość sens wiązania z postawą twórczą jakiejkolwiek celowości oraz intencji. Do tego aspektu twórczości odnosi się para nic–coś, która w latach 50. pojawiła się w centrum jego myśli (Lecture on Nothing oraz Lecture on Something, oba z roku 1950). „Coś” jest sferą, do której należą estetyczne sądy. Komponowanie „czegoś” nastawione jest na stworzenie dzieła sztuki, słuchanie „czegoś” jest związane z odczytywaniem konkretnych znaczeń. „Nic” jest sferą wolności od tradycyjnych estetycznych sądów, które tracą tam rację bytu. Słuchanie nienastawione na wyłapywanie konkretnych znaczeń również zawiera zdaniem Cage’a wyzwalający potencjał. Interpretacja przekształca się w słuchanie „eksperymentalne”, które zbliża odbiorcę do twórcy. „Aby mówić o niczym, należy pominąć te momenty, w których nic występuje obok czegoś” – pisze Plewicki. Cage jednak uważa inaczej. Lecture on Nothing i Lecture on Something tworzą wszak parę wykładów poświęconych relacji „coś”–„nic”. Na samym początku pierwszego z nich Cage stwierdza, że mówienie o ciszy pomaga ją tworzyć, gdyż ona sama gnieździ się pomiędzy wypowiadanymi słowami. Analogicznie dzieje się ze znaczeniem. Podobnie jak cisza jest rodzajem muzyki, na której można budować dalsze dźwiękowe konstrukcje, tak i bezcelowość jest podstawą do stworzenia rozmaitych znaczeń. Kiedy uczynimy własną działalność bezcelową, wówczas otworzą się przed nami nowe możliwości przekazu. „Kiedy już zabezpieczyliśmy sobie nic, możemy swobodnie zaakceptować dowolne coś” (Lecture on Something).
Takie podejście zakorzenione jest w doświadczeniu Cage’a z drugiej połowy lat 40., gdy poczucie niemożności przekazu treści zawartych w silnie emocjonalnych utworach – z In the Name of the Holocaust (1942) i The Perilous Night (1944) na czele – wywołało u niego poważny kryzys duchowo-artystyczny. Od tego czasu problematyczna stała się dla niego kwestia oddziaływania na widzów zarówno kompozytora, jak i wykonawcy. Jego późniejsze koncepcje oraz utwory są świadectwem świadomości tych ograniczeń. Rola muzyków ulega stopniowym przemianom, wraz z tym zmienia się podejście do widowni. Od czasu 4’33” (1952) stanowi ona potencjalny instrument, nad którym jednak kompozytor nie ma władzy. Utwór zakładający wspólne milczenie jednym ruchem wciąga cała widownię w obręb wykonawców. Konsekwencją staje się zmiana sposobu komponowania. Dzięki temu „kaszel lub płaczące dziecko nie zrujnują dobrego utworu muzyki nowoczesnej” (45’ dla prelegenta, 1954). Otwarcie Cage’a na interakcje z publicznością widoczne jest w jego późniejszych projektach, takich jak Music Circus (1967), lub 33 1/3 (1969). W pierwszym wypadku wykreowana została sytuacja całkowitego zatarcia granicy między widownią a rozmaitymi muzykami. Publiczność swobodnie przemieszczała się po luźno zaaranżowanej przestrzeni współistnienia muzyki wykonywanej przez rozmaitych ludzi. Istniała możliwość swobodnej zamiany ról, publiczność mogła sięgać po instrumenty, zaś muzycy wchodzić w rolę słuchaczy. Wykonawcami byli wszyscy – niezależnie od tego, jakie dźwięki w danym momencie emitowali. Z kolei 33 1/3 to dźwiękowa instalacja składająca się z kilkunastu gramofonów, uruchamianych przez widzów. Jeśli potraktujemy ją jako utwór muzyczny, wówczas będziemy mieli do czynienia z kompozycją, której istotą jest wychodząca od milczenia aranżacja potencjalnej przestrzeni akustycznej. Charakterystyczne, że w podobnie jak w wypadku 4’33” i Music Circus mamy tu do czynienia z kompozycjami na dowolną liczbę wykonawców.
Zdaniem Plewickiego Cage nie dostrzega, że stosowanego przez niego pojęcia mają abstrakcyjny wymiar. Tymczasem jego zapiski świadczą o tym, że zdaje sobie z tego doskonale sprawę i świadomie przeciwko temu występuje. Sprowadza je do trzech odmiennych ludzkich działań – kompozycji, wykonania oraz odbioru (Tematy i wariacje). W przeciwieństwie do tego, co pisze redaktor „Glissanda”, Cage mówiąc o muzyce nieustannie spogląda na „tego, kto pozwala jej wybrzmieć, kto jej wysłuchuje, kto skrzypi siedzeniem, protestuje”. Z tej perspektywy widać, że interpretacja Number Pieces zaproponowana przez Plewickiego jest nieporozumieniem. Pisze on, iż publiczność zostaje w nim pozbawiona prawa do zakłócenia tego, co dzieje się na scenie. Tymczasem publiczność w sposób nieunikniony takie zakłócenia produkuje, tylko, że mają one status tła, który nie wpływa na podstawową interakcję pomiędzy muzykami. Co więcej, muzycy nasłuchujący siebie nawzajem w oczekiwaniu na wspólne zgranie zostają zrównani z widzami. Razem uczestniczą w doświadczeniu muzyki, przeświecającym poprzez interakcje charakteryzujące sztukę. Jedyny zarzut, jaki można w tej sytuacji postawić, to zarzut bezwarunkowej inkluzji, która uniemożliwia rozbicie trwania utworu.
Konsekwencja – niekonsekwencja
Sytuacja powinna być sytuacją typu tak-i-nie, a nie albo-albo.
A Year from Monday
Napięcie pomiędzy bezcelowością oraz celowością dzieła wyraża się w znanym bon mocie Cage’a mówiącym, że „wszystko wolno, lecz w określonych warunkach”. Ostatecznie wszystkie wymienione projekty Cage’a odbywają się w określonych warunkach. W latach 50., odchodząc od tradycyjnej relacji pomiędzy kompozytorem i kompozycją oraz wykonawcą i utworem, Cage wprowadzał do dzieła procedury losowe, oparte przede wszystkim na I-Chingu. W późniejszym okresie odchodził również od nich, poszukując innych sposobów rozluźnienia sprawczości kompozytorów oraz wykonawców. Plewicki konsekwentnie pisze o nim jako o formaliście, wydaje się jednak, że takie ujęcie omija sedno projektu Cage’a. W jego tekstach z lat 50. jednym z najważniejszych terminów jest „struktura”. Np. w 45’ dla prelegenta powracające uwagi na temat struktury spychają na dalszy plan „formę”. Termin ów pojawia się znacznie rzadziej, jedynie po to, by podkreślać jej zmienność. Wydaje się więc, że można mówić o „strukturalistycznym” okresie w twórczości Cage’a, który obejmuje lata 50. oraz pierwszą połowę następnej dekady. W późniejszych latach struktury zaczęły się rozluźniać oraz dynamizować, przybierając postać procesów, którym kompozytor aranżował jedynie ogólne ramy. Uprawnione jest więc nazywanie tego późnego etapu jego działalności „procesualnym”.
Z pewnością największe znaczenie dla przemian powojennej estetyki miały utwory napisane przez Cage’a w latach 50. Koncentracja na nich niepotrzebnie odwraca jednak uwagę od idei zawartych w jego późniejszych pracach. Jest to ponadto perspektywa, które ignoruje Cage’owskie teksty (np. mezostychy), jego zainteresowanie wykorzystaniem nowoczesnych technologii (np. Variations VII albo Cartridge Music) oraz jego parateatralne przedsięwzięcia multimedialne (choćby Variations V lub Music Circus). Wielu artystów, np. Phillip Corner po latach wyraża swoje rozczarowanie, tym, że Cage zatrzymał się na drodze, którą podążał, i zrezygnował z otwarcia na te obszary dźwięków czy hałasu, z którymi wiążą się niepokój, lub zniszczenie. Cage rzeczywiście pozostał zamknięty na muzykę rozmaicie rozumianej destrukcji. Wydaje się, że poza jego charakterem (np. sprzeciw wobec niszczenia instrumentów lub celowego dźwiękowego ataku na widownię) wpływ na to miała znów porażka jego kompozycji z lat 40. Skoro obca stała się mu idea przekazywania poprzez muzykę intensywnych emocji, to nie powinno nas dziwić, że w tego typu utworach dostrzegał głównie efektowny gest. Zdecydował się na flirt z entropią dopiero wówczas, gdy uznał, że dzięki temu będzie mógł coś osiągnąć coś więcej.
Pisząc o Cage’u, równie często abstrahuje się od przemian w jego twórczości, co wytyka niekonsekwencję. Czyni się z tego zarzut, choć on sam się tym raczej szczycił. Tego typu uwagi dotyczyły jednak przede wszystkim braku całościowego systemu filozoficzno-estetyczno-politycznego, niż jego postaw. Jeśli mowa o Cage’u jako o postmoderniście dekonstruującym wielkie narracje, wypada zaznaczyć, że nie dotyczy to jego narracji autobiograficznych. Prezentuje się w nich jako konsekwentny demaskator umowności wszelkich systemów relacji. Owemu konsekwentnemu podejściu mają jednak towarzyszyć zmienne (przygodne) strategie realizacji. Cage zakłada przecież względem sztuki podejście eksperymentalne, w które wpisana jest niekonsekwencja. Tkacz przywołuje zarzut Cage’owskiej niekonsekwencji w ujęciu Cardew, który wypomina autorowi 4’33” rozbieżność między teorią a artystyczną praktyką. Wydaje się jednak,że Cardew skupia się na powierzchni działań Cage’a, którymi kieruje logika eksperymentalnego odbioru. Tymczasem na głębszym, strukturalnym poziomie Cage był twórcą znacznie bardziej konsekwentnym w swej niekonsekwencji niż sam Cardew.
Możemy również wyróżnić w twórczości Amerykanina, jeden aspekt dzieła muzycznego, który pozostaje fundamentem/zwornikiem tworzonych przez niego struktur oraz aranżowanych procesów. Jest nim idea przedziałów czasowych. Już w roku 1948 wygłaszając tekst W obronie Erika Satie, Cage podkreśla, że oparcie na nich przez Francuza oraz Antona Weberna struktury dzieła muzycznego jest właściwym posunięciem. W następnych latach podda on redukcji przeróżne aspekty komponowania oraz wykonania, zawsze jednak będzie trzymał się idei wydzielonego czasu jako podstawy muzycznej kompozycji. Jego utwory oraz wykłady z początku lat 50. pełne są zestawień opartych na złożonej wewnętrznej strukturze czasowej. Podporządkowane jej były zarówno treści jego wykładów, jak i wskazania I-Chingu. Począwszy jednak od 4’33”, również struktura czasowych przedziałów wielokrotnie poddawana była redukcji. Ostatecznie Cage stanął na stanowisku, że do wykonania dzieła niezbędny jest jedynie ogólny gest oddzielenia go, od tego, co w jego skład nie wchodzi. Taką ramą może być otwarcie klapy fortepianu przez Davida Tudora, rozpoczęcie wykładu, wydzielenie przestrzeni działań, lub kartka papieru. Dotyczy to jednak wyłącznie komponowania utworu – na poziomie odbioru jego granice są jedynie wewnętrzną wydzieloną częścią muzyki, czy raczej teatralnego życia (ta myśl pojawia się już w Lecture on Nothing). Dla Cage’a jest to jedynie umowne wydzielenie kawałka czasoprzestrzeni, które idzie w parze z akceptacją wszystkich potencjalnych jego zakłóceń (szumu publiczności, nierówności kartki papieru, nieoczekiwanego zachowania wykonawcy).
*
Plewicki naigrywa się z Cage’a, że jego postawa przypomina mu kompozytorów romantycznych. Jest w tej myśli więcej pochwały niż mogłoby się początkowo wydawać. To w środowisku niemieckich romantyków narodziła się nowoczesna idea Gesamtkunstwerku, dzieła łączącego różne rodzaje sztuk. Co istotne, od samego początku, jeszcze zanim pojęcie to rozpropagował Richard Wagner, ideę tą wyróżniało założenie, że dzieło ma prowadzić do społecznej zmiany, przemiany percepcyjne muszą doprowadzić do powstania nowego społeczeństwa. 4’33” jest bezpośrednim spadkobiercą tego typu myślenia. To w nim zawiera się siła polityki utworów Cage’a. Cardew w swojej krytyce traktuje tego typu nadzieje jako niepoważne, jednak spojrzawszy dzisiaj wstecz na osiągnięcia postcage’owskiej estetyki (performance’y, happeningi, muzyka eksperymentalna, Fluxus) wydaje się, że w wyborze taktyki edukacji społeczeństwa rację miał raczej pogodny grzybiarz z Los Angeles.
Czytaj drugą część polemiki, tym razem o polityczności Cage’a i jego krytyków
