Ma być kolorowo, miło, a jeśli są jakieś problemy, to dotyczą kursu franka szwajcarskiego a nie strukturalnej biedy. Systematyczne, tworzone przez lata zapisy dokumentalne dziś wiszą w próżni, chciałem pomóc się im z niej wydobyć. Z Adamem Mazurem o wystawie Dokumenty transformacji rozmawia Jakub Majmurek.
Jakub Majmurek: Wystawa, którą przygotowałeś jako kurator w CSW Zamek Ujazdowski w Warszawie, nosi tytuł Dokumenty transformacji. Przedstawione są na niej przede wszystkim zdjęcia obrazujące przemiany ostatnich dwóch dekad w Polsce. Skąd pomysł na tą wystawę? Dlaczego powstała teraz, a nie np. dwa lata temu, gdy z okazji dwudziestej rocznicy Okrągłego Stołu wszyscy mówili o „20 latach transformacji”?
Adam Mazur: Właśnie dlatego. Rocznicowe wystawy – np. zorganizowana w Zachęcie wystawa „Gazety Wyborczej” sprzed trzech lat – skazane są na wypracowanie jakiejś konkretnej tezy na temat tego, czy transformacja była zła, czy dobra. Mnie to nie interesowało. Dwa lata temu brałem udział w przygotowaniu takiej rocznicowej wystawy razem z Chrisem Niedenthalem, Tomaszem Sarneckim i Erazmem Ciołkiem w Berlinie i widziałem, że jest to od razu wpisywane w niekontrolowany przeze mnie, jako kuratora, kontekst bieżących politycznych sporów. Zależało mi na tym, żeby w oparciu o rozmowy z artystami znaleźć kilka perspektyw pozwalających na opisanie zmiany, która niekoniecznie zaczęła się w 1989 roku i niekoniecznie skończyła w 2009.
Twoim zdaniem transformacja ciągle trwa? Część badaczy stawia tezę, że żyjemy już w rzeczywistości potransformacyjnej.
Trzeba oddzielić tu to, co ja sądzę na ten temat, od tego, co uważają pokazani przeze mnie artyści. Jako kurator wystawy negocjowałem obecność konkretnych materiałów fotograficznych (ale także filmowych w ramach towarzyszącego wystawie programu w KinoLabie) i od początku było dla mnie jasne, że każdy z autorów ma odmienne poglądy i odmienne zdanie na ten temat. Osobiście nie sądzę, by proces wychodzenia z PRL-u można było uznać za zakończony. Myśląc o transformacji poprzez obecne na wystawie prace Allana Sekuli, Carla de Keyzera, ale także Michała Szlagi, Wojciecha Wilczyka, Witolda Krasowskiego, Anny Beaty Bohdziewicz, pokazuję, jak dawny porządek zmaga się z nowym, tworząc wciąż specyficzną i intrygującą nie tylko wizualnie rzeczywistość.
Jednak materiałów dokumentujących świat przed 1989 roku, dokumentujących wymiar ciągłości, a nie zerwania nie ma zbyt wiele.
Ale jeśli już są, to mają znaczenie zasadnicze. Przede wszystkim prace Anny Beaty Bohdziewicz i Chrisa Niedenthala, ale także w znacznej mierze Wojciecha Wieteski i Witolda Krassowskiego, którzy rozpoczęli rejestrację zmian pod koniec PRL-u. Bohdziewicz przedstawia swój Fotodziennik, zaczynający się w pierwszej połowie 80. Artystki nie interesuje chronologia, lecz zestawienie ze sobą na zasadzie kontrapunktu zdjęć z różnych okresów najnowszej historii Polski. Z kolei wykonane w 1988 roku portrety robotników Chrisa Niedenthala otwierają narrację na temat Stoczni Gdańskiej.
Czy nie uważasz, że na Twojej wystawie brakuje obrazów jakiegoś oporu? Transformacja dotyka ludzi, ale są oni wobec niej dość bierni, nie dokumentujesz skali oporu, samoorganizacji, walki, jaką wyzwoliły te przemiany.
Z tym się nie zgodzę. Fotodziennik Bohdziewicz jest rozpisaną na setki zdjęć relacją z protestów, począwszy od opozycji demokratycznej w późnym PRL, skończywszy na opozycji wobec rządu Jarosława Kaczyńskiego i aktualnego rządu Donalda Tuska. Autorka zestawiając ze sobą różne zdjęcia pokazuje trwałość niektórych problemów, zasadniczych sporów politycznych. Pokazuje Marsze Wolnych Konopi i protesty przeciw penalizacji aborcji z początku lat 90. i zestawia je ze zdjęciami z roku 1999, 2009 czy 2010. Na poziomie wizualnym pokazuje, jak pewne rzeczy nie zostały załatwione, przepracowane. Ludzie są lepiej ubrani, bardziej zadbani, parady gejowskie coraz bardziej kolorowe, a protesty pielęgniarek i stoczniowców nagłośnione, ale problemy pozostają w gruncie rzeczy te same. Co gorsza, trwające od dekad protesty nic nie zmieniają, marihuana jest ciągle nielegalna, przerywanie ciąży zakazane, a robotnicy zwalniani i możemy sobie w ten sposób protestować następne dwadzieścia lat.
O tej paradoksalnie nieskutecznej samoorganizacji mówi też cykl zdjęć Chrisa Niedenthala, pokazujący ostatni protest w Stoczni w ‘88 roku. Robotnicy, którzy na tych zdjęciach wyglądają trochę jak statyści z filmu o Lechu Wałęsie, są pozbawieni jakiejkolwiek wiary w powodzenie strajku, entuzjazmu charakterystycznego dla karnawału „Solidarności”. Wydaje się, że ten protest nie da efektów, ale system rozpada się w kilka miesięcy, a robotnicy ze zwycięzców stają się wielkimi przegranymi. Reperkusje tego protestu widać na zdjęciach Allana Sekuli z połowy lat 90. Koledzy strajkujących stoczniowców stoją teraz w kolejkach w urzędzie pracy. Trzeba było amerykańskiego konceptualisty i zarazem lewicowego intelektualisty, by zobaczyć sens tych wydarzeń w panoramicznej perspektywie. Jednym z ważniejszych punktów odniesienia jest dla mnie ostatnia twórczość Artura Żmijewskiego, którego prace znalazły się w towarzyszącym wystawie programie filmowym. Być może w przestrzeni wystawy powinien być obecny też jego film Demokracje, ale to dobrze znane odwiedzającym galerię sztuki dzieło wymagałoby osobnej sali, co oznaczałoby ograniczenie ekspozycji autorów mniej znanych. Niemniej, inspiruje mnie dokumentalny zwrot wykonany przez Żmijewskiego, najpełniej chyba we współczesnej sztuce polskiej podejmujący projekt rejestrowania demokracji w działaniu.
Kluczowe pojęcie na tej wystawie to „dokument”. Jak go właściwie rozumiesz? Przedstawiasz zdjęcia artystów fotografików i fotografów prasowych, towarzyszy temu program filmowy, który otworzył pokaz kinowej wersji Naszej ulicy Marcina Latałło. Czy nie kusiło cię, żeby włączyć do wystawy także fotografie amatorów? Czy też np. plakaty reklamowe, ulotki, wszystko to, co zaczęło zaśmiecać nasze miasta po ‘89 roku?
Nie ma tu żadnych „artystów fotografików”. Są za to dokumentaliści i fotoreporterzy. Są także amatorzy, konkretnie dzieci fotografujące w ramach warsztatów zorganizowanych przez Piotra Janowskiego swoje życie w popegeerowskiej wsi. Zdecydowałem się włączyć ten materiał do wystawy, gdyż jest to w sumie jeden z nielicznych istotnych historycznie materiałów wizualnych zrealizowanych w ostatnim dwudziestoleciu pokazujący, jak widzą świat ludzie spoza klasy średniej. Efekt tych działań jest niezwykły. Zwłaszcza jeśli porówna się to z perspektywą przyjętą przez twórców Arizony, czy prezentowanego również na wystawie Tomasza Tomaszewskiego. Gdzieś na granicy subiektywnego dokumentu i fotografii amatorskiej – w najlepszym tego słowa znaczeniu – sytuuje się także Fotodziennik Bohdziewicz, bardzo intymny, autentyczny, świetnie komunikujący się z odbiorcą.
Jeśli chodzi o wprowadzanie na wystawę druków ulotnych, to chciałem uniknąć stylu ekspozycji typowego dla nowoczesnych muzeów historycznych. Bliskie jest mi rozumienie dokumentu wywodzące się z anglosaskiej teorii sztuk wizualnych sięgające wstecz do Griersona, a w historii fotografii Evansa i późniejszych ekspozycji w rodzaju New Documents. Punktami odniesienia są dla mnie coraz mocniej obecni również w Polsce fotografujący teoretycy jak Allan Sekula, Zoe Leonard, czy Martha Rosler. Fotografie są dokumentami epoki, obrazami, które domagają się interpretacji, nie dają nam spokoju i wciąż od nas czegoś chcą. Odsyłają do rzeczywistości społecznej i przynależą do świata sztuki współczesnej. Niestety, w Polsce do tej pory niejasny status fotograficznego dokumentu zamiast pobudzać do refleksji krytyków i kuratorów powodował instytucjonalną marginalizację jego twórców. Nawet duże przedsięwzięcia takie jak wystawa Marka Powera czy Allana Sekuli przechodziły niemal bez echa. Intencja wystawy w Zamku Ujazdowskim była prosta: stworzyć przestrzeń ekspozycji najciekawszych moim zdaniem spojrzeń dokumentujących proces transformacji.
A nie szukałeś zdjęć dokumentujących wejścia języka reklamy wizualnej do Polski? Na wystawie mówią o tym tylko lightboxy Konrada Pustoły…
…one otwierają wystawę!
Ja jednak miałem poczucie niedosytu, jeśli chodzi o udokumentowanie transformacji jako uwiedzenia Polaków mirażami towarowej obfitości, zarzucenia nas reklamą itd.
Faktycznie, może to jest za mało obecne na wystawie, choć olbrzymie zdjęcie supermarketu Łukasza Trzcińskiego, zdjęcia Marka Powera, Bohdziewicz i Wojciecha Wilczyka też opowiadają w moim odczuciu o uwiedzeniu kapitalizmem. Jeśli jest tego za mało to wynika to z tego, że wcześniej widziałem dużo fotografii z przykrytych płachtami budynków dookoła warszawskiej Rotundy. To fotograficzna łatwizna. Również na rocznicowych wystawach – m.in. wspomnianej ekspozycji „Gazety Wyborczej” – transformacja była głównie przedstawiania jako historia wartościowanego pozytywnie uwiedzenia przez nową, kolorową rzeczywistość.
Warto pamiętać, że awantury o przesłanianie budynków reklamami wielkoformatowymi to nowość. Wcześniej reklamy budziły zachwyt, że kolorowo i bogato. Teraz ludzie widzą, że to tandeta i ściema. Zdjęcia Konrada Pustoły czy Wojciecha Wilczyka są dla mnie ciekawe przez to, że pokazują temat stosunkowo wcześnie – oba cykle powstały tuż po roku 2000 – i niekoniecznie odnoszą się do tego zjawiska krytycznie. Jest coś ujmującego w tej erupcji chamskiej, oddolnej kreatywności. Miraż obfitości nie przysłania realnej biedy, tylko ją jeszcze lepiej wydobywa. Powracamy do tematu dziwacznej ciągłości, jakiejś cinkciarsko-mafijnej historii rozgrywającej się między schyłkowym socjalizmem, a schyłkowym kapitalizmem. Niby-cynamonowe sklepiki fotografowane na Śląsku przez Wilczyka też mówią o tych mirażach. Salon masażu „Emmanuele”, drink bar, xerocentrum, czy sklep z modną, tanią, elegancką odzieżą używaną importowaną to opowieść jednocześnie o uwiedzeniu i o biedzie. Przy czym to dotyczy nie tylko Polski.
Na wystawie prezentowany jest też cykl zdjęć Zoe Leonard z serii Analogue, opowieść nie tyle o uwiedzeniu, ile raczej o zawiedzeniu. Wykonane w Polsce i na świecie zdjęcia obskurnych witryn, nieadekwatnych szyldów i przechodzonych towarów z drugiej i trzeciej ręki są właściwie trudne do odróżnienia i mogłyby powstać na przedmieściach metropolii meksykańskich, amerykańskich, tureckich, afrykańskich czy polskich. Wykonana w analogowej, dziś już historycznej, technice fotografii barwnej seria to może najbardziej nostalgiczna opowieść o odchodzeniu całej epoki tytułowego „analogu”. Metafora wyprowadzona z techniki fotograficznej w zamyśle artystki odpowiada zmianie zachodzącej w postrzeganiu świata. To jest dla mnie dużo bardziej interesujące niż zdjęcia pokazujące, że miasta polskie są przykryte reklamami.
Czy te tematy, przez które opowiadasz o transformacji – PGR-y, stocznia – nie są stereotypowe? One ciągle powracają w dyskusjach o transformacji.
Na przykład gdzie?
Choćby w polemikach prasowych. Stocznia – kolebka „Solidarności” i symbol dezindustrializacji; PGR-y – symbol biedy i „ludzkich kosztów” przemian.
Na wystawie rezygnuję zarówno z porządku chronologicznego, jak i podziału tematycznego, który mógłby takie stereotypowe myślenie utrwalać. Nie ma tu więc sal poświęconych Stoczni, Śląskowi, czy PGR-om, co nie znaczy, że ten temat jest przeze mnie eliminowany. W moim odczuciu wystawa dokumentów transformacji bez strajkujących robotników stoczniowych, biedaszybów, relacji z życia korporacji, czy popegeerowskiej wsi byłaby chybiona. Interesowało mnie raczej odszukanie i pokazanie niestereotypowych przekazów dotyczących znanych nam treści. Nie wiem, na ile udało się osiągnąć ten swoiście rozumiany efekt obcości, ale mam nadzieję, że Sekula opowiada niesztampowo o stoczni, tak jak niestereotypowy jest zapis fotograficzny autorstwa dzieci i młodzieży z Kamionki stworzony na warsztatach Piotra Janowskiego.
Swoją drogą na wystawie jest całkiem sporo postaci, które sytuują się na marginesie bądź w opozycji do mediów głównego nurtu. Maciej Pisuk czy Jerzy Wierzbicki to właściwie outsiderzy, których praca nad reprezentacją biedy jest bezprecedensowa. Takie zdjęcia w mediach się nie pojawiają. Nie są zamawiane ani przez instytucje publiczne, ani tym bardziej przez media. Ma być kolorowo, miło, a jeśli są jakieś problemy, które niosą czytelników, to dotyczą kursu franka szwajcarskiego i wysokości rat kredytów, cen benzyny i korków, a nie strukturalnej biedy. Systematyczne, tworzone przez lata zapisy dokumentalne dziś wiszą w próżni, chciałem pomóc się im z niej wydobyć. Inna sprawa, że klisze medialne nie mają przełożenia na świat sztuki współczesnej, gdzie na przykład tematyka wsi, czy los ludzi z dawnych PGR-ów w ogóle nie zaistniał jako problem, nawet w skupionej na kwestiach tożsamościowych sztuce krytycznej. Sztuka współczesna też pełna jest dość przewidywalnych treści ubranych w rozpoznawalną formę. Interesowało mnie napięcie pomiędzy publicznością przywykłą do dość wyrafinowanych konwencji przedstawiania a dokumentem. Wystawa ma wywołać nie tyle szok poznawczy, ile dostarczyć nowego, nieznanego materiału wizualnego, materiału faktograficznego, pozwalającego lepiej ogarnąć to, co dzieje się poza centrum sztuki i centrum Warszawy.
Na wystawie umieszczasz także zdjęcia agencyjne zagranicznych korespondentów pracujących w Polsce. Co Cię w nich zainteresowało?
Na wystawie obecne są zdjęcia np. Carla de Keyzera i Marka Powera, pracujących dla agencji Magnum, potocznie uważanej za najważniejszą agencję fotograficzną na świecie. Mimo tego, zdjęcia obu autorów poza dość wąskim kręgiem specjalistów zajmujących się fotografią pozostają w Polsce nieznane. Interesowało mnie spojrzenie outsiderów, którzy – jak Power – decydują się dosłownie zamieszkać w tym kraju, by móc go lepiej zrozumieć i dokumentować. Jednocześnie, w tym wydawałoby się prowincjonalnym kontekście szukają odpowiedzi na ogólniejsze pytania. W tym miejscu fotografowie agencyjni spotykają się z artystami takimi jak Rineke Dijkstra, Allan Sekula, Zoe Leonard. Polska staje się punktem wyjścia do refleksji nad zmianą. Jak w wypadku fotografii młodej dziewczyny na plaży w Kołobrzegu autorstwa Rineke Dijkstra wręcz jej alegorią.
Kiedy patrzy się na filmy, jakie pokazujesz w programie filmowym, uderza jak wiele filmów pokrywa się ze spisem treści książki Kino dokumentalne 1989–2009. Historia polityczna wydanej przez KP.
Tak, to ważna i inspirująca książka, która była dla mnie punktem odniesienia i powołuję się na nią w tekście w folderze towarzyszącym wystawie. Po lekturze tej książki zupełnie inaczej ogląda się filmy tworzące współczesny kanon kina dokumentalnego, ale nie mam pojęcia jak przyjęto tę książkę w środowisku filmowym.
Nie najlepiej, część krytyków i filmowców była oburzona, Tadeusz Sobolewski zatytułował recenzję książki w „Wyborczej” Idea Dżucze na Krakowskim Przedmieściu. Naruszyliśmy konsensus, że o ile kino polskie po roku ’89 jest słabe, to dokument świetny i święty, bo pochyla się nad człowiekiem.
To ciekawe, bo z punktu widzenia sztuki współczesnej wydawać się może, że dyskusja trwająca w świecie filmu jest o wiele bardziej zaawansowana, krytyczna. Tymczasem okazuje się, że w obu obszarach refleksja nad dokumentem napotyka na opór. Z pewnością kategoria dokumentu nie została przemyślana w polskiej sztuce. Wspomina się co prawda od kilku lat mimochodem o „zwrocie dokumentalnym” w sztuce światowej, ale na polskim podwórku jakoś go specjalnie nie widzę. Poszczególni autorzy – jak wybitny moim zdaniem Piotr Wysocki, czy wspomniany wcześniej Artur Żmijewski – to wyjątki potwierdzające regułę.
Zdjęcia dzięki uprzejmości Centrum Sztuki Współczesnej.
Fot. 1-4: Anna Beata Bohdziewicz, 5–6: Allan Sekula, 7–8: Carl De Keyzer, 9–11: Chris Niedenthal, 12–13: Konrad Pustoła, 14–17: Piotr Janowski, 18–20: Wojciech Wilczyk, 21–22: Zoe Leonard.
