O wielkim nieobecnym historii polskiego kina, czyli o wystawie Moje własne kino Józefa Robakowskiego w warszawskim Centrum Sztuki Współczesnej pisze Jakub Majmurek.
Józef Robakowski większość swojej zawodowej kariery spędził w łódzkiej filmówce. Kształcił tam pokolenia filmowców, animował Warsztat Formy Filmowej, konsekwentnie tworzył własne filmy, w których wchodził dialog ze światową awangardą filmową i polską sztuką lat 70., pioniersko eksperymentował z techniką found footage, filmem wideo czy takimi formami wypowiedzi filmowej jak wideodziennik. A mimo tego jego twórczość jest praktycznie nieobecna w pisanych przez akademickich filmoznawców historiach kina polskiego – nie pamiętam, by na krakowskim filmoznawstwie jego nazwisko padło na zajęciach choć raz (a studentem byłem raczej pilnym i wykładów nie opuszczałem).
Robakowski funkcjonuje przede wszystkim jako autor filmów galeryjnych, artysta z pola sztuki wizualnej. Wystawa Moje własne kino, którą do września będzie można oglądać w CSW Zamek Ujazdowski w Warszawie, nie tylko zbiera w jednym miejscu wiele, nieraz wybitnych, prac artysty, ale także – nie tylko przez sam tytuł – wpisuje je w pole kina. Wychodząc z wystawy, ma się wrażenie, że polskie kino ciągle czeka na odkrycie Robakowskiego, na podjęcie wyzwania, jakie stawia jego twórczość. I mam tu na myśli nie tylko reżyserów i innych twórców filmowych, ale także krytyków, historyków filmu czy widzów.
Dwie ścieżki
Wystawa zaczyna się w wąskim pomieszczeniu, wzdłuż ścian którego ustawione są dwa rzędy telewizorów z wyświetlanymi na nich filmami Robakowskiego. Po lewej zgromadzone są filmy realizujące program „kina rozszerzonego”, po prawej „kina własnego”. W ten sposób już na samym początku wystawy wchodzimy na dwie ścieżki kina Robakowskiego, dwa fundamentalne filmowe projekty, które rozwijał będzie w całej swojej późniejszej twórczości.
„Kino rozszerzone” to kino poszukujące zerwania z literackimi, narracyjnymi formami, eksponujące materialną stronę filmu – fakturę taśmy filmowej, proces projekcji, performatywny, fizyczny wymiar procesu kręcenia (np. ruch ciała osoby trzymającej kamerę). Jak w manifeście Jeszcze raz o czysty film pisał Robakowski: „[moje filmy] stają się różnego rodzaju testami, za pomocą których badam, jak daleko kino może oderwać się od form literackich”. „Kino własne” z kolei to kino zbliżone do formy wideodziennika. Robakowski czyni siebie jego bohaterem, filmuje swoje performatywne działania, świat wokół siebie, dekonstruuje swój wizerunek jako artysty. Jak pisze sam twórca: „Kino własne realizuje się wtedy, gdy nic się nie udaje, jest bezpośrednią projekcją myśli filmującego”.
Ścianę z „kinem rozszerzonym” otwiera obraz 22x. Na ekranie telewizora widzimy zmieniające się kształty, „plamy”, plątające się linie, słyszymy „brudny” dźwięk, hałas nie dający się zidentyfikować. Taki obraz filmowy traci jakikolwiek związek z „rzeczywistością”, gubi indeksalne właściwości, zmienia się w grę czystych form wizualnych i dźwiękowych. 22x jest zapisem pedagogicznego eksperymentu z 1971 roku. Robakowski rozdał wtedy 22 swoim studentom z filmówki fragment nienaświetlonej taśmy filmowej z zadaniem poddania jej materiałowej obróbce. Studenci na ogół ryli na taśmie różnego rodzaju kształtu przy pomocy ostrych narzędzi. Takiej obróbce poddawali często także pasek dźwiękowy na taśmie – dźwięk jaki słyszymy w filmie nie jest wynikiem rejestracji żadnego „realnego” dźwięku, ale efektem materiałowej, fizycznej obróbki taśmy, na której dokonuje się zapis. Robakowski często powracał w swojej twórczości non-camerowych eksperymentów, tworząc filmy przez bezpośrednią obróbkę taśmy filmowej, bez użycia kamery. Na wystawie można zobaczyć m.in. jego najgłośniejsze dzieło wykonane w tej technice – Test. Najpierw na ekranie obserwujemy wydrapane bezpośrednio na taśmie filmowej numery i litery układające się w nazwisko artysty i datę powstania filmu, następnie na czarnym ekranie pojawiają się i znikają białe koła różnej wielkości – dziury, jakie Robakowski zrobił bezpośrednio na nienaświetlonej, nieprzeźroczystej taśmie filmowej. Dziury przepuszczają światło projektora, przez który przesuwa się taśma, kierując je bezpośrednio ku oku widza.
We wszystkich tych eksperymentach widać pragnienie sięgnięcia do tego, co najbardziej fundamentalne w filmie, zejścia do jego materialnego poziomu, do fizycznej „bazy” filmu, stojącej przed wszelkimi konstrukcjami estetycznymi, narracyjnymi i znaczeniowymi. To właśnie ta baza staje się przedmiotem artystycznej prezentacji i krytycznej refleksji. W takich filmach jak Test kino zostaje sprowadzone do jego najbardziej podstawowych elementów: projekcji, kontrastu (czerń taśmy, biel dziur), ruchu, czasu, procesu komunikacji z widzem, wreszcie autora (nazwisko twórcy wydrapane przez niego ręcznie na taśmie).
Kino z warsztatu
Obie opisane tu realizacje non-camerowe powstały w Ramach Warsztatu Formy Filmowej, którego Robakowski był najaktywniejszy uczestnikiem obok Ryszarda Waśki, Pawła Kwieka i Wojciecha Bruszewskiego. Warsztat działał w latach 1970–1977, skupiał przede wszystkim studentów i absolwentów wydziałów reżyserskiego i operatorskiego. Warsztat stawiał na filmowy eksperyment. Jego ambicją była produkcja filmów będących rodzajem artystycznego metakomentarza na temat podstawowych elementów, z jakich zbudowane jest kino. Warsztat był przy tym miejscem spotkania filmowców z artystami polskiej neoawangardy lat 70., pisarzami, szeroko rozumianym środowiskiem artystycznym i intelektualnym Łodzi.
Robakowski w ramach Warsztatu prowadził nie tylko non-camerowe eksperymenty, ale także badał obecność autora w filmie, relacje między ludzkim, autorskim, a mechanicznym, maszynowym elementem dzieła filmowego. Obecność czynnika ludzkiego, performatywnego gestu stojącego u podstawy każdej filmowej rejestracji, Robakowski umieszcza w centrum uwagi w krótkim filmie Idę!. Autor trzyma w ręku kamerę 16 mm i wspina się z nią w ręku po schodach wieży widokowej, na głos licząc stopnie. Z kolejnymi stopniami Robakowski traci siły, zwalnia krok, łapie zadyszkę, jego głos słabnie, załamuje się. Robakowski wydobywa w ten sposób jeszcze jeden materialny aspekt produkcji filmu: realizujące go ludzkie ciało, zmagające się z mniej lub bardziej ciężką kamerą, własnym zmęczeniem, dekoncentracją – element całkowicie nieproblematyzowany, „czyszczony” przez dominujące kino, pracujące wyłącznie na cielesności aktora.
Ciało zmagające się z filmową maszyną jest też przedmiotem dwukanałowej instalacji Ćwiczenie na dwie ręce. Na dwóch powieszonych obok siebie ekranach wyświetlany jest zapis z dwóch kamer 16 mm, przy pomocy których Robakowski rejestrował trasę swojego spaceru, każdą z nich trzymając w jednej dłoni. Ćwiczenie… jest dla autora filmu fizycznym zadaniem i wyzwaniem, filmowo-sportowym wyczynem. A jednocześnie przenika je obecna w całej historii kina tęsknota: tęsknota za wyzwoleniem spojrzenia kamery od intencji i uprzedzeń człowieka, uzyskania dzięki kinu „czystego”, niezapośredniczonego przez ludzką świadomość obrazu „rzeczywistości”. Choć wyświetla się Ćwiczenie… w „galeryjnej” formie dwukanałowej projekcji, jednocześnie wyraźnie wiąże poszukiwania Robakowskiego z praktyką kina, tym samym marzeniem, które ujawnia się w Człowieku z kamerą Dżigi Wiertowa, pismach teoretycznych André Bazina czy w Lisbon Story Wima Wendersa.
Polskie kino nigdy nie podjęło tak naprawdę wyzwania, jakim był Warsztat Formy Filmowej. Choć z jego poszukiwaniami korespondowało np. kino tworzone w latach 70. Grzegorza Królikiewicza, to wpływ Warsztatu na oblicze polskiego kina był niestety marginalny. Gdy Warsztat został po niecałej dekadzie zamknięty, jeden z najbardziej prominentnych polskich filmowców miał podobno powiedzieć, że na szczęście „Szkołę wreszcie znów oddano filmowcom”.
Wyzwanie Warsztatu podjęli za to przedstawiciele polskiej sztuki wizualnej, która w ciągu ostatnich dwóch dekad bardzo silnie zwróciła się ku filmowi. Tacy artyści jak Zbigniew Libera bezpośrednio powoływali się na doświadczenia Warsztatu jako na źródło własnych inspiracji, ale nawet tym, którzy przy pomocy kina prowadzą w przestrzeni galerii zupełnie odmienne poszukiwania, Warsztat – pierwsza instytucja tak systematycznie i świadomie badająca obszar między kinem a sztuką wizualną – może służyć za patrona.
Wideo oporu
Wyzwania Robakowskiego nie podjęła także polska historia filmu. Bo czy historii polskiego dokumentu nie trzeba przepisać tak, by uwzględniała ona projekt „Kina własnego”? W filmach wyświetlanych w telewizorach ustawionych w korytarzu prowadzącym w głąb wystawy Robakowski dekonstruuje swój wizerunek, kpi z siebie i widzów. W Daleko-blisko bawi się zoomem w wideokamerze – przybliża i oddala obraz, w Koncercie na głowie leży półnagi na podłodze z głową złożoną na klawiszach syntetyzatora – obracając głową w lewo i prawo, wydobywa z niego kakofonię dźwięków. Ale gdy wchodzimy w głąb wystawy, zdominowaną przez wielkoformatowe projekcje, widzimy jak polityczne może być „kino własne” Robakowskiego. Nic przy tym nie tracąc ze swojego osobistego i osobnego charakteru.
Najlepszym tego przykładem jest bodaj najbardziej znany (w ciągu ostatnich kilku lat pokazywany w CSW już kilka razy) film artysty – Z mojego okna. Powstający przez ponad dwie dekady (w latach 1978–1979) zapis widoku z okna (bloku na łódzkiej ulicy Mickiewicza) twórcy, kręcony kamerą 16 mm. Z ponad dwudziestu lat zapisu Robakowski montuje 20 minut filmu. Obserwuje codzienne błahe wydarzenia, sąsiadów wsiadających do samochodów, wyprowadzających na spacer swoje psy, sklepy po drugiej stronie ulicy. Wszystkiemu towarzyszy osobisty, szyderczo-ironiczny komentarz reżysera, złożony z małych obserwacji, drobnych niedyskrecji o sąsiadach. Ale jednocześnie ta pozornie całkowicie prywatna i wycofana perspektywa przyjmuje głęboko polityczny wymiar. Widzimy bowiem, jak w ciągu dwóch dekad zmienia się Łódź, jak wkracza do niej nowy porządek gospodarczy, przestrzenny i symboliczny (w 1990 roku ulica Mickiewicza zmienia nazwę na Piłsudskiego). Widok z okna to jeden z najlepszych (z bardzo niewielu) polskich dokumentów o transformacji gospodarczo-ustrojowej, który powinien znaleźć się w każdym opracowaniu najnowszej historii polskiego dokumentu.
Polityczny wymiar mają także subwersywne filmy Robakowskiego, gdzie przechwytuje on gotowe filmowe i telewizyjne obrazy wyprodukowane na ogół przez różnego rodzaju aparaty ideologiczne. Robakowski sięga po te techniki już w bardzo wczesnym (pochodzącym z 1962 roku) obrazie 6 000 000. Jest to jeden z pierwszych polskich filmów found footage, montaż obrazów Zagłady Żydów. Robakowski układa z nich nową, politycznie wywrotową wypowiedź, mającą ocalić je od banału, przywrócić im ich siłę szoku. Podobne taktyki widoczne są w pracach Robakowskiego z lat 80., wyrażających sprzeciw wobec ideologii schyłkowego PRL-u. Robakowski kręcił propagandowe obrazy telewizyjne z tamtych czasów przy pomocy kamery wideo, a następnie przepracowywał je tak, by nadać im własne piętno, politycznie wywrotowe treści. Najlepszym przykładem takich praktyk są filmy Sztuka to potęga i Pamięci Leonida Breżniewa. Pierwszy to obrazy wojskowej defilady z Placu Czerwonego zmontowane pod muzykę zespołu Laibach, w drugim dekonstrukcji ulegają telewizyjne obrazy pogrzebu Breżniewa.
W jednym ze swoich manifestów Robakowski napisał, że choć telewizja i wideo opierają się na tych samych procesach technologicznych, to stoją tak naprawdę na przeciwległych biegunach. Telewizja jest bowiem głosem władzy, wideo zaś prywatnym głosem oporu. To przeciwstawienie przypomina mi przeciwstawienie, jakiego dokonał w jednym ze swoich esejów Giorgio Agamben, stawiając kino w opozycji do spektaklu. Spektakl (którego podstawową formą wciąż jest spektakl telewizyjny) produkuje fakty, tworząc tym samym człowieka resentymentu – sparaliżowanego, zdolnego w najlepszym wypadku do użalania się nad sobą, na pewno nie do działania (nic więcej wobec przemocy faktów nie można przecież zrobić). Kino z kolei upolitycznia widza, przede wszystkim dlatego, że potrafi zmieniać fakty w możliwości – ukazywać przestrzeń możliwości (a więc i politycznego działania), tam gdzie z pozoru panuje tylko przemoc faktów. W tym sensie wideo Robakowskiego, obalające władzę przemocy telewizyjnie produkowanych faktów, są tak samo częścią historii polskiego kina, jak najbardziej upolityczniające widza filmy szkoły polskiej.
Choć kino Robakowskiego upolitycznia widza rzecz jasna w inny sposób. Robakowski przez piętro sąsiaduje w CSW z wystawą Farockiego. Z niemieckim twórcą łączy go praktyka dekonstrukcji dominujących form widzialności. Obaj artyści podejmują próbę przemyślenia (kinem i przez kino, nie obok niego) hegemonicznych modeli percepcji i praktyki (także politycznej) jakie te narzucają. Nawet jeśli Robakowski podkreśla swoją pozycję „artysty osobnego”, odcina się od politycznych zaangażowań (czasem w idiotyczny sposób, jak w wypadku niedawnego komentarza potępiającego strajk artystów), to jego kino pozostaje ciągle fascynującą, także politycznie lekturą. I nie podjętym wyzwaniem. Nie lękajmy się go podjąć. Jako widzowie, krytycy i twórcy kina.
Józef Robakowski, Moje własne kino, CSW Zamek Ujazdowski, Warszawa. Kurator: Bożena Czubak
