Kultura

Lipszyc: Celan ‒ język i Zagłada

Najważniejsze przejścia – wielkie zmiany społeczne, wielkie zmiany w doświadczeniu, w naszych perspektywach to są akty nierobów: filozofów i pisarzy.

Marta Olesik: Język i Zagłada – tytuł twojego seminarium nawiązuje do twórczości Celana jako punktu krytycznego, drastycznej zmiany kodu kulturowego i językowego, jaką spowodowało Szoa. W jaki sposób, twoim zdaniem, Celan pisze o tej zmianie, czy raczej pisze tę zmianę, jak ją w siebie wciela – co jest dla ciebie pod tym względem w jego twórczości najważniejsze?

Adam Lipszyc: Wcześniej zajmowałem niemiecko-żydowskimi myślicielami z początku XX wieku, głównie filozofami takimi jak Walter Benjamin czy Gershom Scholem, ale też pisarzami, przede wszystkimi Franzem Kafką, który był dla tych myślicieli centralną postacią. Dla tego świata jednym z zasadniczych problemów była kwestia obumierania tradycji przekazu i wymazywania egzystencjalnych punktów orientacyjnych tak dla jednostki, jak i dla całej cywilizacji. Wiązało się z tym zagadnienie kondycji języka w sytuacji takiego wycieńczenia kultury. W świecie zasymilowanych Żydów, którzy z jednej strony szczerze celebrowali swoją nowoczesną wolność, z drugiej zaś z żalem lub niepokojem odnotowywali obumieranie tradycji, miało to szczególne znaczenie. Przypomina tutaj ów słynny fragment listu Kafki do ojca, w którym Kafka mówi, że ojciec miał jeszcze dość judaizmu dla samego siebie, ale już za mało, żeby go przekazać dalej swoim dzieciom. W porządku. Ja jednak w pewnym momencie pomyślałem, że powinienem z tym ruszyć troszkę dalej.

Chciałem znaleźć się jakoś bliżej naszego świata, który, owszem, jest naznaczony problematyką kryzysu przekazu tradycyjnego, ale w równym stopniu, jeśli nie większym, tymi dramatycznymi wyrwami, które pojawiły się w XX wieku – w szczególności zaś owym pęknięciem, które oznacza się imieniem Zagłady.

Celan wydał mi się postacią, która jest dobrym przewodnikiem w tym świecie. Głównie chyba dlatego, że gdy przyglądałem się tej przedwojennej, przedzagładowej konstelacji postaci, zaczęło mi świtać, że poeci i pisarze potrafią być znacznie radykalniejsi w sondowaniu naszej kondycji i wymierzaniu kondycji naszej kultury, języka, relacji między językiem a doświadczeniem – radykalniejsi niż myśliciele, filozofowie akademiccy, czy nawet pozaakademiccy, tacy jak Walter Benjamin, którzy zawsze się jednak czegoś kurczowo trzymają, zawsze poprawiają sobie humor jakąś teorią. Pisarze i poeci często nie wiedzą, co robią, ale właśnie dlatego potrafią pójść dalej, zagrać śmielej niż filozofowie.

Mówisz o teorii jako o narzędziu porządkowania rzeczywistości? Takim, które wspomniany przez ciebie kryzys czyniłoby mniej kryzysowym, bardziej uładzonym w siatce pojęciowej dotychczasowego doświadczenia?

Tak. Pisarze i poeci często potrafią poradzić sobie bez takiej siatki bezpieczeństwa, której potrzebują filozofowie. Ale już niezależenie od tej różnicy fascynujące wydało mi się właśnie owo przejście od myślicieli i pisarzy sprzed wielkiego tąpnięcia, jakim była Zagłada, do tych, którym przyszło myśleć i pisać później. Gdy przyglądamy się takiemu człowiekowi figurze jak Celan, mamy do czynienia z postacią, która całym swoim doświadczeniem i całym swoim mówieniem przykuta jest do czegoś, co było, do jakiejś fundamentalnej wyrwy i do gigantycznej utraty. To już nie jest tracenie powolne, powolne wyciekanie, jak w przypadku Kafki. To rzeczywiste zniknięcie, którego nieodwołalności nie możemy kwestionować.

Gdzie jest w tym doświadczeniu miejsce języka?

Język musi się jakoś wobec tego doświadczenia określić, zostaje przez nie wywołany do odpowiedzi, czy raczej postawiony pod ścianą. Czy w ogóle wolno nam iść dalej, czy wolno nam cokolwiek mówić? Jak to zrobić, żeby „tego” nie zagadać? A z drugiej strony, jak to zrobić, żeby język nie zafiksował się tylko na rozpamiętywaniu „tego”, co się stało? Chcielibyśmy oddać całkowitą nieobecność tego, co utracone, a zarazem ulokować ją w naszym mówieniu. Na dodatek zaczynamy się zastanawiać, czy może to nie jest kwestia tylko tego jednego wydarzenia. Zaczynamy w nowy sposób myśleć o naszym doświadczeniu, o naszym stosunku do przeszłości, do tego, co było. Chcemy nie tyle ocalać, w takim sensie, że – och, ach! – ocalimy coś w pieśni, ile raczej wskazać to, że coś jest nie do ocalenia. Ocalić to, że tego naprawdę już tam nie ma – tych, którzy odeszli, ich pojedynczych imion. To nie jest tak, że chcemy odzyskiwać imiona – jak Benjamin – tylko robić w języku miejsce na dziury po imionach.

Można by powiedzieć, że różnica między Benjaminem a Celanem to nie jest po prostu różnica na osi czasu, przyszłość versus przeszłość, tylko to jest przeszłość jako projekt versus przeszłość… Właśnie – jako co? Dziura po leju?

Coś takiego. Celan rozumie, że tylko ta pamięć, tylko ta dziura, dziury, którymi naznaczymy nasze mówienie, legitymizują naszą dalszą mowę. Musimy naszą mowę tymi dziurami naznaczać. Tylko wtedy są nam dane jakieś prawa do ruchu naprzód. Jakiekolwiek otwarcie języka możliwe jest dzisiaj – podpowiadałby Celan – dzięki podziurawieniu mowy w tych jej specyficznych aktach, którymi są jego wiersze.

Co w ten sposób osiągamy? Czy mamy w tej grze jeszcze cokolwiek do osiągnięcia?

Tak, paradoksalnie wykonujemy tu osobliwy ruch naprzód. Z tym że ten ruch naprzód będzie odtąd nieodróżnialny od aktu pamięci. Nie poszukujemy tutaj żadnego kroku ku przyszłości, jakiegoś ruchu progresywnego. To ruch pomnienia czy upomnienia się – tego, co Ernst Bloch, a za nim Walter Benjamin nazywał Eingedenken. W kluczowym miejscu swojej mowy Południk, będącej najważniejszym wyrazem jego myślenia o poezji, Celan używa formuły, od której owo Eingedenken pochodzi, czyli eingedenk sein – być pomnym czegoś: być pomnym tego, co bezpowrotnie utracone. Tylko ten akt pomnienia roztwiera, rozdziera naszą mowę. I w tym sensie tylko on jest aktem, ruchem ku przyszłości, a to zgodnie z formułą Benjamina, że nadzieja jest nam dana tylko ze względu na tych, którzy nadziei są pozbawieni. W związku z tym te krytyczne akty rozdarcia naszej faktury językowej, które, jak sądzę, są modelami czy wskazówkami działania w rzeczywistym świecie, działania społecznego po prostu – to są właśnie akty Eingedenken.

Tu trzeba by dookreślić różnicę między Benjaminem a Celanem. Trzeba by powiedzieć, że u obu ruch naprzód oparty jest na ruchu wstecz, tyle że Benjamin szukał w przeszłości niezrealizowanych obrazów szczęścia i na nich próbował oprzeć akt rewolucyjny, podczas gdy Celan chce tylko rozedrzeć język, robiąc w nim miejsce na wymazane imiona i uczynić naszą mowę raz jeszcze godną mówienia, sprawić, byśmy nie musieli się za nią wstydzić. Rewolucji już z tego nie będzie, co najwyżej szereg nieustających aktów rozdarcia, nieustannych korekt naszego dyskursu.

Mówisz o modelach działania. Rozumiem, że chodzi tu przede wszystkim o działanie językowe. A czy masz na myśli jeszcze jakąś inną formę praktyki?

Ernst Bloch mówi: filozofii się zarzuca, że nie potrafi wywlec nawet psa zza pieca. Odpowiedź Blocha na ten zarzut jest bardzo czujna. Brzmi ona mniej więcej tak: w porządku, filozofia tego nie zrobi, ale wcale tego od niej nie należy oczekiwać; natomiast bez jej pomocy nikt tego porządnie nie zrobi.

 

Inaczej mówiąc, akty językowe, akty myślowe są od otwierania dróg, od otwierania ścieżek tam, gdzie wydaje się, że ich nie ma. Cały pożytek z myślenia i pisania zawsze polegał właśnie na tym.

Jeżeli coś można zrobić bez myślenia, no to rzeczywiście, trzeba pójść i zrobić. Tylko że tych najważniejszych rzeczy zrobić się w ten sposób nie da. Trzeba najpierw otworzyć jakieś ścieżki, dziury w powietrzu albo dziury w ścianie, gdzie się wydawało, że nie ma żadnego portalu w inne światy. Te najważniejsze przejścia – wielkie zmiany społeczne, wielkie zmiany w doświadczeniu, w naszych perspektywach to są akty nierobów: filozofów i pisarzy.

Wiersze Celana z roku ’68 to były teksty, w których Celan się do rewolucji dołączał i zarazem od niej odłączał, pokazując ostatecznie nawet swoje dziwne posunięcia poetyckie jako prawdziwe akty rewolucyjne, prawdziwe akty oporu. Oczywiście nie wszystko można załatwić w domu. Tylko może być tak, że dopiero przejście przez bardzo trudne wiersze Celana, i – czemu nie – przez bardzo trudne książki Adorna – otwiera nowe możliwości. Ale ja o działaniu pozajęzykowym na pewno nie będę się wypowiadał.

Przychodzi mi do głowy teraz takie przestawienie: filozofowie do tej pory tylko opisywali świat, a teraz chodzi o to, aby umiejętnie o nim milczeć.

Jakoś tak. Ale jest jeszcze jeden wątek, który chciałbym poruszyć w tym kontekście. Czytanie poezji Celana to takie macanie, tak jak on sam bardzo często od języka rozumienia i czytania przechodzi do języka macania, do metafory taktylnej. Na seminarium bardzo często mówiliśmy o przejściu od hermeneutyki do taktyki, do dotykania, chodzenia po języku, macania go, chodzenia na rękach – aby połączyć te dwie metafory. Celan zaprasza, aby w ten sposób czytać jego poezję. Żeby macać tę poezję, żeby oglądać jej fakturę, jej dziwną syntaksę, dziwną interpunkcję, przechodzić od brzmień do wyglądu na papierze i z powrotem. Przechodzić między językami. To są wiersze, które nie mają charakteru ekspresji – to na pewno nie – nie mają charakteru jakichś swobodnych kreacji, które miałyby naśladować kreację boską, czy coś takiego. To raczej bardzo przemyślne konstrukcje wykonane z samego materiału językowego, w których migruje się między znaczeniem, wyglądem a brzmieniem słów, w których instaluje się te węzłowe punkty zaznaczające nieobecność. Tych punktów mamy się domacać, czytając, i nie mamy ich rozumieć, mamy je zidentyfikować, położyć na nich palec.

Jak jednak ta taktylność ma się do pamiętania?

Śledząc dłonią fakturę wiersza powinniśmy w końcu dotknąć bolesnego miejsca pamięci po jakichś zupełnie potwornych rzeczach. I wtedy czasem ten palec zaczyna boleć, a czasem, o dziwo, na jego końcu zostaje coś, co Celan nazywa ziw, jenes Licht. Jest to światło, jakiś taki poblask, jakaś resztka językowa, która dana jest nam tylko ze względu na tych, co pozostają w ciemnościach. I których nigdy z tych ciemności nie wywleczemy i których nie ocalimy w wierszu. Na seminarium mówiliśmy o tym, że nawet jego własna formuła, że Fuga śmierci jest grobem jego matki, jest poniekąd niezgodna z tym, co robi jego poezja. Fuga jest raczej brakiem grobu, jest miejscem zaznaczającym brak grobu. Miejsce, gdzie legli, ma imię – nie ma imienia, mówi Celan w wierszu Engfuehrung. Ma imię, żebyśmy mieli gdzie w ogóle położyć palec, ale potem musimy powiedzieć: nie ma tego imienia, bo to nawet nie jest grób.

Tadeusz Sobolewski w bardzo pięknym artykule czyta krótki tekścik Białoszewskiego o placu Grzybowskim. Tekścik nazywa się Majowe przejście, to jest zapis opublikowany w tomie Rozkurz. Miron i młody Tadeusz Sobolewski idą nocą przez plac Grzybowski i na tym placu Białoszewski się bardzo niepokoi, choć nie jest do końca jasne czym. Sobolewski pokazuje, jak plac Grzybowski staje się w tym tekście miejscem bólu, miejscem nabrzmiałych nieobecności i utrat bardzo rozmaitych. Jest tam i historia powstania warszawskiego, i historia powstania w Getcie, są prywatne niepokoje i wspomnienia związane z dawniejszymi etapami godzenia się ze swoją orientacją seksualną. I jest dodatkowo coś, co Sobolewski pokazuje w tym tekście, co wydało mi się bardzo piękne i bardzo stosowne w naszego kontekstu. Pokazuje, iż fakt, że on, Sobolewski, był tam na miejscu, nie czyni go wcale kimś, kto lepiej rzecz rozumie. Przeciwnie, czyni go to uprzywilejowanym czytelnikiem, ale tylko w takim sensie, że jako świadek wie, jak bardzo to jest niezrozumiałe, jak bardzo nabrzmiałe jest to miejsce bólu.

Rozumie, jak bardzo go tam nie było.

My sobie czytamy ten fragment i myślimy: „Ach, taki kawałek”. A Sobolewski umie nam pokazać ten tekst jako miejsce, w którym Białoszewskiemu udaje się przekształcić ten plac w miejsce bólu. Sobolewski – jak powiedziałaś – rozumie jak bardzo go tam nie było. Stąd problem, który mam z lekturami Celana przez Gadamera, który ma wielką łatwość z tradycyjnym utożsamianiem samego siebie z „ja” mówiącym w wierszach Celana. No bo skoro „ja” to mówi, to przecież oczywiste, że „my” się z tym utożsamiamy. Celan nie zaprasza do takiej komitywy w swojej poezji. On nas ustawia w nieprzezwyciężalnej pozycji czytelników. Oczywiście, mówi do nas, rozpaczliwie chce nawiązać kontakt, choć paradoksalnie autentyczną komunikację nawiązuje się tutaj poprzez zerwanie komunikacji. Ale w każdym razie nie zaprasza nas na swoją stronę przepaści. Mówi: „Ja jestem w takiej pozycji wobec tego, co się działo i ja próbuję coś z tym robić swoimi wierszami” – to znowu oczywiste, ale bardzo ważne – on  r o b i  tymi wierszami – to jest robienie. Te wiersze nie znaczą, ale robią. Więc on mówi: „Ja coś robię, a ty teraz coś rób z nimi sam. Ty, czytelnik, rób coś – podobnego, analogicznego, nie wiem. Ale to jesteś ty, to jestem ja. My się spotykamy dzięki temu wierszowi, ale nie jesteśmy tą samą osobą. Ani trochę”.

Co jest analogiczne do jego własnej pozycji jako świadka?

Poniekąd tak. Celan nie zginął tam, nie jest jednym z nich, chociaż jako Żyd nim jest. Między świadkiem a tymi, o których ów świadczy, istnieje zawsze jakaś łączność, ale istnieje też nieuchronne zerwanie. Jest pęknięcie, które musisz odnotować, tak jak Sobolewski. Relacja między czytelnikiem a poetą ma oczywiście własną dynamikę i charakter, ale także istnieją w niej te dwa momenty. To mi się też wydawało uczciwe w poezji Celana – to, że on pokazuje taki ciąg zerwań. W tej poezji od razu ustawiona zostaje sekwencja czasowo-historyczna, między tymi, którzy zniknęli, samym poetą, który był i nie był z nimi, oraz czytelnikiem, który jest i nie jest. To mi się wydaje bardzo uczciwe.

Taką uczciwość odnalazłem także u Sebalda. Jego sytuacja – jako nie-Żyda i syna wierzącego nazisty – jest oczywiście odmienna niż sytuacja Celana. On jednak także rozumie, że rozmowa z kimś i świadczenie o kimś domaga się tej dziwnej kombinacji wspólności i zerwania, rozpoznania półidentyfikacji i należytego dystansu. Sebald często zbliża się do sugestii, że jako wygnaniec, emigrant, naznaczony ma coś wspólnego z tymi „wyjechanymi”, o których pisze, ale zawsze, zawsze, bardzo wyraziście się od nich odróżnia. Bardzo wyraziście mówi: „To jest katastrofa, która nie mnie dotknęła”. Pytanie, jak radzić sobie z cudzą katastrofą, to oczywiście wielki temat, także u Białoszewskiego. Nauczyłem się to rozumieć dzięki książce Katarzyny Bojarskiej Wydarzenia po Wydarzeniu.

Zastanawiam się, jak to wszystko ma się do idei seminarium, bo jednak seminarium zakłada, że się nad tekstem wypracuje pewien konsensus. I jak utrzymać tę praktykę wyrywania sensu podczas wspólnego czytania poezji w akademickim entourage?

Akurat tu mi się wydaje – nie mam tu problemu ze skromnością czy nieskromnością, bo wiesz dobrze, że to była wspólna robota, ja tylko trzymałem klucze – że w najlepszych momentach to seminarium było wielkim sukcesem wspólnego rozgrzebywania tekstu. Sukcesem, który mnie zaskoczył i w różnych chwilach podtrzymywał na duchu. Że to w ogóle jest możliwe. Takie czytanie. Brało się to grzebanie w dużej mierze z prostego faktu, że to jest taka trudna poezja. Wielu z nas przychodziło i mówiło, że próbowali czytać sami i nie szło. I rzeczywiście okazywało się, że najlepsze pomysły przychodziły podczas dyskusji, podczas głośnego czytania, rozgrzebywania, bo inaczej nie wiadomo, co z tym zrobić, bo – umówmy się – wiersze tego Celana to są jakieś dziwaczne zapisy na papierze, w ogóle nie wiadomo, co to jest. Ale też jest po prostu tak, że to rozgrzebywanie, kiedy każdy ciągnie w inną stronę, powoduje, że właśnie nie zmierzamy do uwspólnień znaczeniowych i konstrukcyjnych. Razem oglądamy, każdy z innej strony, ten kryształ wiersza i ktoś widzi takie płaszczyzny, ktoś widzi inne, widzimy ich przecięcia, widzimy ich superpozycje, widzimy gdzie coś tam się buduje w niezwykłą konstelację.

Opowiedz więcej o tym czytaniu kryształu.

Dobrze nam robiło wyjściowe przekonanie, że wobec tego Celana wszyscy bez wyjątku jesteśmy głupi. Że to jest skrajnie ezoteryczna poezja, skrajnie osobliwa. Nikt nie ma papierów na Celana. Jednym słowem: ja nie mam nic, ty nie masz nic – więc możemy razem czytać Celana. W związku z tym byliśmy w stanie tak wiele razy odkrywać, że w zasadzie sprzeczne hipotezy nie tyle się wypierają, ile stanowią opis poszczególnych przekrojów kryształu wiersza. O wielkości tej poezji świadczy też to, jak wiele hipotez, jak wiele tych ścieżek nas dokądś zaprowadziło. Często było tak, że ktoś stawiał jakąś hipotezę, która opierała się na posunięciu w jakimś punkcie wiersza, po czym się okazywało, że to jedno posunięcie odsłania nową płaszczyznę i są inne punkty wiersza, które na tej samej płaszczyźnie leżą. Celan potrafił konstruować wiersze, które mają olbrzymią liczbę takich płaszczyzn. To było niezwykłe, kiedy nagle w czasie lektury widzieliśmy razem te wszystkie płaszczyzny i układające się na nich punkty.

My byliśmy na tym seminarium krystalografami, opisywaczami tych konstrukcji. Trochę żeśmy macali, trochę żeśmy opisywali. Opis – to jest coś, na czym najbardziej nam tam zależało. Nie rozumienie, tylko właśnie opis tej konstrukcji. I znalezienie tych miejsc bólu, tych miejsce braku, które często odnajdywały się w punktach – zdawałoby się – największego oddalenia od pospolitego konkretu. To co jest takie cudowne u Celana, to fakt, że potrafi on złapać coś ulotnego i historycznego w czymś dźwiękowym. Okazuje się czasem, że znakiem, za pomocą którego Celan chwyta ulotny konkret historyczny, może być  pojedyncza litera czy dwukropek.

Mówiłeś już, jak cię ustawia ta poezja jako czytelnika, mówiłeś o zakazie identyfikacji z poetyckim „ja”. Czy mógłbyś rozwinąć ten wątek i powiedzieć o drugim zaimku wędrującym w tych wierszach w różnych, rozmaitych pozycjach i konfiguracjach – chodzi oczywiście o „ty”. Czy przez nie także czujesz się jakoś ustawiony i zmanipulowany w odpowiednią pozycję?

To oczywiście jest strasznie ciekawe… Żeby nie wchodzić za bardzo głęboko, wiadomo że ta poezja zbudowana jest na tej polarności między „ja” i „ty” oraz na tej niejasnej niedoidentyfikacji – czasami to „ty” jest „ja”, czasami nim nie jest, w jednym wierszu tak, w drugim inaczej…

A czasami, kiedy nim jest, to właśnie pozostaje na antypodach. O wiele dalej niż kiedy nim nie jest.

Tak, oczywiście. Ale to też dodatkowe piętro zerwania, które tu się pojawia. Dwa zerwania identyfikacji: między „ja” i „ty”, a następnie między „ty” a czytelnikiem, pozycją czytelnika. Czytelnik czuje się czasem zwyczajnie zagadnięty przez te wiersze, tknięty przez „ty”, które z nich sterczy – bo same te wiersze sterczą. W przypadku Celana naprawdę tak jest, że literatura jest czymś więcej niż literaturą, że właśnie wyłazi z kartki. To nie jest coś, co tam coś znaczy albo nie znaczy, co możemy przeczytać, ale nie musimy – bo jak to odłożymy, to nic nas nie boli. Nie, tutaj z wiersza wystaje dźgający nas paluch. To jest taktyczne pisarstwo również w tym sensie, że nas ono dźga. I ta niezgoda na identyfikację ucha czytelniczego i głosu mówiącego to jest też to – że tutaj właśnie czujemy się dźgnięci. Ale – co dalej komplikuje sprawę – nie możemy być pewni, czy to naprawdę o nas chodzi. To dźgnięte „ty” wiersza może być nami, ale nie jesteśmy pewni. Jakie mamy prawo do tej pozycji? Zyskujemy je dopiero wówczas, gdy rozumiemy, że zajmując tę pozycję, dopuszczamy się choćby częściowej uzurpacji.

Tylko wtedy, kiedy mamy obowiązek być w tej pozycji, nigdy nie mając do niej prawa.

Dokładnie. Zawsze wiec jesteśmy tak trochę obok. Zwłaszcza że czasem wiersz jest skierowany do kogoś bardzo konkretnego, do ukochanej, jest skrajnie intymny. To jest czasami Bóg, czasami ukochana, bardzo konkretna. Często jest wszystko naraz – na tym też polega wspaniała gra Celana między świętym a świeckim. I w tej intymności jest to wiersz, który odwraca się od ciebie. Wiersz, który mówi: „Bądź świadkiem mojego gadania z moją ukochaną. Ja teraz mówię z Ingeborg Bachmann. Corona jest nie do ciebie”. Est ist Zeit – Celan tu mówi o swoim czasie z nią. A jednocześnie, dzięki temu, że to rozumiemy, osiągamy jakieś minimalne prawo do posiadania czasu z nim, do uzyskania tego minimalnego czasu czytelniczego. Do zachwycenia tym fantastycznym, oszałamiającym erotykiem, który na chwilę rzeczywiście zatrzymuje czas. Ten czas jest uzyskany dzięki temu, że ten wiersz się nagle przeciw tobie odwraca. Zabawne jest to przeciwko, to gegen. Wiersze Celana są przeciwko w podwójnym sensie – naprzeciw, a więc ku tobie, dlatego że pozostają przeciwko, od ciebie. Nie chcą z tobą gadać i tylko w ten sposób z tobą gadają, zrywają tę komunikację.

Nie mogę też nie zapytać o wspaniałe tłumaczenia, jakie robiliście na seminariach.

Wspaniałe? No, tu przydałoby się kilka poważnych zastrzeżeń. Jak wiadomo z przekładami Celana nie jest dobrze po polsku. Teraz wyszedł duży tom Ryszarda Krynickiego, który ma wiele zalet, ale ma też wiele wad. Ma wiele zalet dzięki swojej znacznej objętości, jednolitości głosu i temu, że autorem jest człowiek, który przynajmniej kiedyś był wybitnym poetą. Ma wiele wad za sprawą swojej arbitralnej selektywności: opuszcza się tu wiele kluczowych wierszy, kryteria wyboru pozostają niejasne. Same przekłady budzą też sporo wątpliwości: poza prostymi przeinaczeniami, naczelną ich wadą jest to, że wygładza się tu rozliczne dziwaczności Celanowskiego języka, których – jak uczył nas człowiek-podpora naszego seminarium, Paweł Piszczatowski – wygładzać nie należy. Podczas całej tej rozmowy widać dlaczego: bo w miejscach dziwaczności, w punktach osobliwości kryje się bardzo często to, co najważniejsze. Właśnie w sterczących kikutach składni.

Podczas seminarium korzystaliśmy siłą rzeczy z istniejących przekładów, ale cały czas oglądaliśmy oryginały. W dużej mierze dzięki Pawłowi mogliśmy doceniać ich wielowymiarowość. Ale czy myśmy robili jakieś przekłady? No, nie za bardzo. Ja robiłem jakieś pospieszne „rybki”, aby sobie coś rozjaśnić i po to, by ci uczestnicy seminarium, którzy mają gorszy kontakt z językiem niemieckim, mieli jakieś lepsze życie podczas tego seminarium. Ale to nie są przekłady. Za to kilka prawdziwych przekładów zrobił Paweł Piszczatowski. I wtedy żeśmy naprawdę widzieli, co to znaczy przekład Celana. Ja tego nie potrafię. Natomiast muszę przyznać, że kilkakrotnie miałem takie poczucie, że pisząc, pracując nad taką „rybką”, znalazłem się wewnątrz polszczyzny. Znalazłem się w czymś, co trochę zaczyna przypominać ten wielopłaszczyznowy kryształ wiersza Celana, który ma swój dziwny rytm. Trudno to nazwać: rym, kształt, ruch. Zastygnięty ruch, który pozwala nieco lepiej dostrzec, jak działa wiersz. Ale to były tylko ulotne momenty. Warto jednak mocno powiedzieć, że jest w Polsce jeden facet, który naprawdę tłumaczy wiersze Celana, i on się nazywa Jakub Ekier. Przetłumaczył ich ze dwadzieścia, chyba nie więcej, ale zrobił to tak, że ja wiem, co jest grane. I po prostu czekamy, aż zrobi ich więcej.

Mówisz o znalezieniu się w przekładzie wewnątrz polszczyzny. Myślisz, że dobry przekład Celana powinien tak samo rozruszać polski, właściwie go rozebrać? To jest oczywiście to idealne, co można by osiągnąć, ale czy to w ogóle jest do osiągnięcia?

Wiadomo, jak działa przekład: jak już wiadomo, że to niemożliwe, to wszyscy się zabieramy do roboty. Przekłady Celana, na które bym liczył, musiałyby robić coś takiego, że przenosiłyby coś do polszczyzny, a następnie – to brzmi bardzo niechlujnie, co tu mówię, ale niech już tak będzie – a następnie odginały się z powrotem w stronę tych dziwnych rzeczy, które wiersz wyprawia, nie uciekały od oryginału i składały się w polski wiersz, tylko wręcz przeciwnie. To znaczy nie pucowały tej ryby, tej notatki przekładowej w ładny polski wiersz, tylko ją jeszcze bardziej odginały…

Dorybiały.

Dorybiały, tak. Z powrotem do niemczyzny. Z powrotem patrzyły, jak to zrobić, żeby ona jeszcze bardziej była rybką. Sprawdzały, czy da się jeszcze dziwniej, ile tej dziwności polszczyzna uniesie.

Powiedziałeś, że piękno tych wierszy polega na tym, że one odwracają się od czytelnika. To znaczy, że naturalna funkcja piękna, że ono aresztuje czytelnika, wciąga go do środka, zostaje tutaj trwale przetrącona. Mnie zastanawiała wielokrotnie relacja pomiędzy konstrukcyjnością tych wierszy – gdzie rzeczywiście im dziwniej, tym jest lepiej – a z drugiej strony niezaprzeczalnym pięknem takich na przykład Wici słońc. Zastanawiałam się, na ile jest pomiędzy nimi sprzeczność, która ma zostać zachowana, a na ile to piękno i ta konstrukcyjność jednak ze sobą grają.

Tak. Ktoś może to skwitować na takim banalnym poziomie, że to jest, panie kochany, taka poezja po Auschwitz, która nie chce być piękna, która wie, że musi się psuć, wygnać to, co się nazywało pięknym pozorem, musi być krytyczna itd. Że jest konflikt pomiędzy urodą obrazów i ich melodycznością a ruchem pomnienia, który jest ruchem w stronę rozerwania. Ale może być też tak, że to nie jest albo-albo i Celan pracuje nad jakimś nowym rodzajem piękna.

Jak wiadomo Benjamin wprowadził pojęcie aury, które miałoby być pozostałością wartości kultowej w dziele sztuki. Wiadomo też, że jego zdaniem w sztuce współczesnej ta aura zanika. Praobrazem obiektu auratywnego u Benjamina jest patrzące oko. I w związku z tym praobrazem ulatującej, gasnącej, upadającej aury jest gasnące, ginące oko. Jeszcze jedną rzecz warto przypomnieć, mianowicie, że aura jest definiowana poprzez dystans: obiekt otoczony aurą to jest obiekt, który – bez względu na to, jak blisko – wydaje się zachowywać wobec nas dystans. Właśnie patrzące na nas oko jest otoczone tą aurą dystansu. Otóż Celan w notatkach do Południka wydaje się operować podobnymi pojęciami, ale w osobliwy sposób je przeobraża. Mówi o czymś martwym, czymś co zastępuje oko, czyli o kamieniu, który jest okrągły jak oko, ale właśnie okiem nie jest. Jest może martwym okiem, czymś, co potrafi patrzeć, ale jako martwe. Ten kamień uzyskuje efekt oddalenia, blask i chwałę dystansu. To paradoksalna, nowa, szara aura, która otaczałaby tutaj nowe piękno. Otaczałaby ona te puste miejsca, nie te żywe. Kamienną posadzkę, a nie żywą wodę. To nie blask żywej wody, tylko…

Lodowa jaskinia.

Tak, tylko lodowa jaskinia. To byłoby być może rozwiązanie paradoksu, o który pytałaś: że konstrukcyjność tych wierszy, która jest wymierzona przeciw starej aurze i dawnemu dążeniu wiersza do tego, żeby się podobać, generuje inne piękno – nowe, straszne piękno otaczające te punkty niezrozumiałości. I to nie jest jakaś pozostałość – to jest rzeczywiście piękno, które można nazwać przenicowanym. I które się w ten sposób uzasadnia. Łączy się to z funkcjonowaniem u Celana pojęcia obrazu. Celanowska poezja ma ostatecznie charakter synestetyczny, ma przekraczać poziom językowy, by wytrącić się w obraz. I to jest obraz kamienia, obraz – zatrzymanie biegu, ten moment niezrozumiałości, moment zatrzymania ruchu hermeneutycznego, moment, w którym docieramy wreszcie do nieobecności imienia, w którym trafiamy na tę resztkę rozbijającą to, co było dotąd. To jest moment, w którym uzyskujemy owo oddalenie, to czarne piękno. I to jest też punkt, w którym paradoksalnie przekracza się również samą konstrukcyjność. To chwila zatrzymania dialektyki w krysztale, zatrzymania ruchu tych rozmaitych wątków biograficznych, osobistych, historycznych, własnej historii, cudzej historii, lektur (wiadomo, że Celan jest mistrzem w miksowaniu swoich lektur). One zastygają w tych konstrukcjach po to, żeby uchwycić w sobie ową czarną dziurę. I to jest piękno, o które chodzi. I to jest piękno, które rzeczywiście się od czytelnika odwraca, które nie chce mieć nas u siebie i nie pokazuje żadnych cudów.

Ryzyko tej strategii jest takie, że napięcie będzie w pewnym momencie tak duże, że wiersz się rozmagnesuje, że ta niezrozumiałość i ta lodowatość będą działać przeciwko sobie. Patrzymy dziś sobie na takiego na przykład Boscha i widzimy, jak kłębią się znaczenia i aluzje kiedyś dla patrzących oczywiste. Nam jednak ze względu na dystans czasowy zostaje w ręku tylko imponująca konstrukcja. Czy rozmyślny dystans wiersza Celana nie działa podobnie, nie podstawia nogi znaczeniu? I czy jeśli z Auschwitz nie zostaje nic tylko kunsztowna architektonika wiersza, to nie powiększa się jeszcze przepaść i zapaść zapomnienia?

Mówisz o tym, że te wiersze osiągną już taki stopień oddalenia od nas, że my nawet nie będziemy widzieli, że są oddalone, tak? Cóż, gdy otwieramy książkę z wierszami Celana, to w ogóle nie wiemy, gdzie one są. Przyciągamy je do siebie, żeby następnie nam pokazały, jak są daleko, żeby nam wymierzyły tę zawrotną odległość. My je przyciągamy, przygarniamy rozmaite biografistyczne doniesienia, po to, żeby mu ostatecznie pozwolić odskoczyć od nas. Czasami się to nie udaje. Czasami Celan jest rzeczywiście całkowicie zapadnięty w swojej hermetyczności, a czasami znowu jest za blisko, bo jednak zaczyna się trochę do nas łasić. Jednak często, częściej, niżby się człowiek spodziewał, to mu się udaje. I to chyba ze względu na absolutną bezwzględność, nie tylko wobec siebie; bezwzględność wobec siebie i języka równocześnie. On tego nie rozdziela – nie jest tak, że będzie sobie masakrował język dla zabawy.

Bezwzględność wobec siebie, nieustraszoność w sondowaniu własnej rozpaczy jest tu nieodłączna od bardzo świadomego, precyzyjnego inżynierskiego przedsięwzięcia, polegającego na sondowaniu języka, drążeniu go.

Jedno nie istnieje bez drugiego i dlatego chyba Celan w nas zostaje, dlatego jego poezja nie jest ani wrzaskiem, ani pustą grą, lecz precyzyjną konstrukcją miejsc rozpaczy. Dlatego udaje mu się nas dorwać.

Adam Lipszyc – filozof, eseista i tłumacz, pracuje w Instytucie Filozofii i Socjologii PAN, uczy w Collegium Civitas i na Uniwersytecie Muri im. Franza Kafki. Autor książek Międzyludzie. Koncepcja podmiotowości w pismach Harolda Blooma (2005), Ślad judaizmu w filozofii XX wieku (2009), Rewizja procesu Józefiny K. i inne lektury od zera (2011) i Sprawiedliwość na końcu języka. Czytanie Waltera Benjamina (2012). Laureat nagrody Literatury na świecie im. Andrzeja Siemka, nagrody Allianz Kulturstiftung i nagrody literackiej Gdynia.

Wywiad jest częścią cyklu rozmów z prowadzącymi stałe seminaria w Instytucie Studiów Zaawansowanych. Aby przedstawić treść każdego z nich szerszej publiczności, poprosiliśmy wybranych studentów o przeprowadzenie rozmów z prowadzącymi, które ukazują się obecnie w Dzienniku Opinii.

 

__
Przeczytany do końca tekst jest bezcenny. Ale nie powstaje za darmo. Niezależność Krytyki Politycznej jest możliwa tylko dzięki stałej hojności osób takich jak Ty. Potrzebujemy Twojej energii. Wesprzyj nas teraz.

Zamknij