Kultura

Grzegorzek: Przekłujmy kokon wokół filmówki

Chcę otworzyć szkołę na wymianę myśli wewnątrz i na zewnątrz , z młodymi artystami, z młodym pokoleniem krytyków, ludzi myślących. Z Mariuszem Grzegorzkiem, nowo wybranym rektorem łódzkiej szkoły filmowej, rozmawia Jakub Majmurek.

Jakub Majmurek: Został pan wybrany rektorem Państwowej Wyższej Szkoły Filmowej, Teatralnej i Telewizyjnej w Łodzi, wciąż najbardziej prestiżowej instytucji w edukacji filmowej w Polsce. Jaki ma pan na nią pomysł, co chce pan w niej zmienić?


Jako pedagog pracuję w Szkole od dwudziestu lat, nie przychodzę z zewnątrz. Nie mogę się ustawić w roli Batmana, który nagle zeskoczył z wieżowca i mówi: „Teraz zaprowadzę tu porządek”. A wszyscy spodziewają się po mnie jakiejś rewolucji. Od wielu osób, po których w ogóle bym się tego nie spodziewał, dostaję maile i SMS-y w rodzaju: „Mariusz, trzymaj się, pokaż im!” i to niekoniecznie są głosy moich kolegów z podstawówki. 


Szkoła filmowa jest dziś w dość dziwnym miejscu. To jest w ogóle problem tak zwanego szkolnictwa artystycznego. Jak można nauczać sztuki? Wiele instytucji chowa się za pojęciem „rzemiosła”: „Chodź, chłopcze, ja cię nauczę, to sztaluga, to akwarela, to plan i kontrplan” – takie porady jak z książeczek do kupienia w empiku. I na tym często koniec.


Często spotykam się z opiniami, że edukacja filmowa w Polsce jest za bardzo zawodowa, odcięła się od teorii, literatury, myślenia, kontekstu społecznego. I potem to widać w polskich filmach.


Tak, to prawda, Szkoła jest za bardzo szkołą. Ale z drugiej strony to nie jest dobre miejsce dla teorii. Nie można tu sensownie nauczać historii sztuki, filozofii, literatury w takim modelu jak na uniwersytecie i liczyć, że to się przełoży na filmy. To tak nie działa. Tu jest zupełnie inny rodzaj energii, który wymaga, żywych intensywnych osobowości, dialogu, a nie ładowania wiedzy do jednej bramki z przekonaniem, że młodzież musi się nauczyć.


A jeśli chodzi o sam warsztat, to na podstawowym poziomie on jest przecież bardzo prosty. Przy odrobinie predyspozycji można go opanować w ciągu roku, a nawet jeszcze szybciej.

 

Legenda głosi, że Orson Welles nauczył się reżyserii filmowej, oglądając Dyliżans Johna Forda.

 

Problem w tym, że wszystkie najbardziej fascynujące mutacje języka filmowego, które tworzą w nim nowe jakości i nowe energie, są w zasadzie nienauczalne. One się biorą z wybitnej osobowości, indywidualnej optyki.


Najważniejszym problemem jest rozejście się tych wszystkich wektorów, które kiedyś działały w Szkole wspólnie dając artystyczny ferment. I ten ferment, mówiąc poetyckim językiem, „kopał nas wszystkich w dupę”. Jako student nie dowiadywałem się najważniejszych rzeczy na tak zwanych wykładach, kształtowała mnie energia wytwarzająca się między studentami a pedagogami, skupiająca się w Szkole bohema. Wtedy byli w niej ludzie zdolni przedstawić nam pewien artystyczny światopogląd. Dziś ludzie w ogóle boją się słowa „światopogląd”.


W Krytyce Politycznej się nie boimy.

 

Mówię o środowisku filmowym, gdzie mamy do czynienia z jakimś rozmiękczeniem, pulpizacją, milupizacją. Szkoła ma nadal silną energię, ale i tu odczuwa się te wszystkie zjawiska. A przede wszystkim widać potworną atomizację. Wie pan, ja uchodzę za przedstawiciela tak zwanego kina autorskiego. Ludzie myślą, że ten Mariusz siedzi sam w pokoju, dłubie w nosie, grzebie w swojej duszy i potem robi z tego filmy, o których krytycy piszą: „Mariusz Grzegorzek – kino osobne”. 

 

Gdy polscy krytycy nie wiedzą, jak „ugryźć” twórcę, to często piszą właśnie o „kinie osobnym”.

 

Tak, ale mówię o tym dlatego, że jakkolwiek „osobne” byłoby to moje kino, to film jest zawsze aktem zbiorowym, wymagającym wspólnej energii i możliwie najgłębszego porozumienia. Właśnie to nagromadzenie zbiorowej energii jest tym, co najbardziej kocham w pracy w kinie i w teatrze. Owocna praca z aktorami, operatorem, którzy są cudownymi demonami (dla mniej zaawansowanych: niezwykle istotnymi współtwórcami), oblekającymi w ciało abstrakcyjne przeczucia i idee, to podstawa umiejętności filmowca. 


Największym problemem młodych studentów przychodzących do Szkoły jest to, że są niewydolni komunikacyjnie. Cierpią na coś w rodzaju autyzmu. Często są w schizoidalnej sytuacji, mają poczucie namaszczenia: „Dostałem się, wybrano mnie jako jednego z kilkudziesięciu kandydatów na moje miejsce”. Ale nawet jeśli są ciekawymi osobowościami, to nie potrafią się ze sobą komunikować. A komunikować się muszą, nawet gdy tworzą najprostsze ćwiczenia: „On stoi, ona stoi, on do niej mówi, ona milczy”. Bo nawet w takiej etiudzie trzeba stworzyć mały filmowy świat, który będzie miał sens. I tu potrzebna jest chemia, potrzebny jest seks. Nie mogę przecież pracować z kimś, kto mnie nie kręci. 


To tylko wina studentów, tego, co ich formuje poza Szkołą? 

 

Nie, także samej Szkoły. Cztery główne wydziały – operatorski, reżyserski, aktorski i produkcji filmowej – zupełnie się odgrodziły od siebie, okopały w twierdzach, zamknęły w wieżach z kości słoniowej. Każdy ma swoje programy, swoje ego, swoje poletko, swój ogródek. Często pedagodzy z tych wydziałów to wybitne osoby, robią świetne, merytoryczne zajęcia, ale wszystko to jest – proszę mi wybaczyć – rodzaj samotnej onanii. Ich działalność dla całości edukacji studentów jest po prostu w pewnym sensie szkodliwa, bo stwarza fałszywe obietnice artystycznej i produkcyjnej niezależności.


I jest tak, że reżyser poluje na operatora, ale nie może znaleźć ciekawego, którego – na zasadzie tej chemii – chciałby poderwać, którego zdjęcia uwiodły go wcześniej własnym charakterem pisma. A studenci z wydziału produkcji są dyscyplinowani przez swoich pedagogów, by liczyli każdą teoretyczną złotówkę, a niekoniecznie pomagali kolegom robić filmy. Aktorzy pozamykani w swych salach, wtłaczani są często w różne klasyczne i potrzebne, lecz momentami zbyt anachroniczne struktury: proza, wiersz itd. Reasumując najważniejsze są poszczególne programy nauczania, teoretycznie wspaniałe, które każdy wydział wypracował na miarę swych wewnętrznych aspiracji i potrzeb. A kiedy dochodzi do realizacji WSPÓLNYCH filmów, to już bez entuzjazmu bo to przeszkadza w zajęciach. 

Nie ma dziś w Szkole poważnych problemów ze sprzętem – są z relacjami międzyludzkimi. I te problemy są poważniejsze. Bo ja wierzę, że jeśli jest wizja, wewnętrzny mechanizm napędowy i jest człowiek zdolny przekonać do niej innych ludzi, to wszystkie pozostałe problemy jakoś się rozwiążą. Jestem romantykiem, przepraszam. I dlatego najważniejsze jest dziś przywrócenie w Szkole – znów przepraszam za uniesienie – wspólnoty. Bo Szkoła tkwi w kokonie. I ja chcę ten kokon przekłuć. Chcę ją otworzyć na wymianę myśli wewnątrz i na zewnątrz , z młodymi artystami, z młodym pokoleniem krytyków, ludzi myślących. Niech wspólnie zastanowią się ze studentami, w jakim kraju żyjemy, z jakimi problemami się zmagamy, po co jest sztuka. Trzeba zderzyć ludzi ze Szkoły z ich rówieśnikami. Z kimś, kto im powie, że czasem filmiątko, które lepią sobie z trudem od lat, to tak naprawdę grzeczny, uczesany zbiór komunałów, którego w ogóle nie ma po co robić. I jak ktoś ze Szkoły od kogoś spoza Szkoły kilka razy tak dostanie w łeb, to może przejrzy na oczy. 


W manifeście Restartu, którego jestem jednym z autorów, znajdują się postulaty otwarcia kina na literaturę, sztuki wizualne itd. Kiedyś w Szkole istniały instytucje pozwalające na takie spotkanie, na przykład Warsztat Formy Filmowej stanowiący platformę spotkania studentów z ludźmi ze sztuk wizualnych. Czy ma pan jakieś pomysły na takie instytucjonalne formy otwarcia?


Zanim dokładnie będę wiedział, jak to ma wyglądać instytucjonalnie, to na pewno chcę animować spotkania z ludźmi z różnych środowisk, konfrontować ich ze studentami – krytyków, plastyków, pisarzy. Ale tych dynamicznych, otwartych na dialog, mądrych. Nie chodzi o „spotkania z ciekawym człowiekiem”.


Co się dzieje z absolwentami filmówki? Przez wiele lat oglądałem prace studenckie na festiwalu „Etiuda” w Krakowie; polskie nie odstawały od tych z innych ośrodków. Ale ludzie, którzy nakręcili dobre etiudy, często robili potem filmy, które rozczarowywały. Dlaczego tak się dzieje? Czy wynika to z technicznych i ekonomicznych barier, z tego, jak działa w Polsce produkcja filmowa?


Widzę nadzieję w Studiu Filmowym „Indeks”. Ono dziś istnieje głównie na papierze, ale chcę to zmienić. Kiedyś umożliwiało robienie pierwszych filmów absolwentom Szkoły. Zrobiłem tam Rozmowę z człowiekiem z szafy. Jako rektor będę się starał, by ponownie działało.


Nie przedstawiajmy jednak naszych absolwentów jako małych dziewczynek, które po skończeniu Szkoły wchodzą do ciemnego lasu, gdzie czekają na nie tylko źli wilcy. Dzięki rewolucji technicznej zrobienie filmu jest dziś dużo tańsze niż kiedyś. Gdy ja studiowałem, w Szkole była jedna kamera wielkości średniego telewizora; pracowała w systemie VHS i dawała ohydny obraz. Dziś aparatem za kilka tysięcy złotych można – jeśli ma się pomysł i dobrego operatora – zrobić film, który będzie normalnie funkcjonował w obiegu kinowym. Kiedyś kamerą wideo można było co najwyżej nakręcić zdjęcia do programu Pan Tik-Tak. Dziś dobrym aparatem można nakręcić Tarkowskiego.


Faktem jest, że dotąd ta rewolucja cyfrowa nie zaowocowała w Polsce zbyt wieloma przykładami dobrego kina,  ciekawym offem. Zresztą ja nie lubię tych szufladek – kino offowe, kino profesjonalne. Co to jest właściwie kino profesjonalne? Znamy przecież bardzo słabe filmy zrobione przez uznanych doświadczonych twórców za duże pieniądze i fascynujące obrazy zrobione za minimalną kasę przez zapalenców-debiutantów. Nadzieję dla Szkoły widzę właśnie w niskobudżetowej produkcji. Przecież film nie musi kosztować pięciu milionów złotych. Jeśli ma się wsparcie ze strony Szkoły, to można zrobić film za kilkaset tysięcy. Polskie środowisko filmowe i aktorskie jest straszliwie wyposzczone, otwarte na wszystko, co ma choćby powidok sensu. Przecież mamy w czterdziestomilionowym narodzie także innych aktorów niż Karolak, Adamczyk Szyc, Kożuchowska czy Żmuda-Trzebiatowska.


Ja sam, kręcąc filmy, liczę każdą złotówkę. Producentką jest moja żona, siedzimy nocami w kuchni i zapinamy budżet. Jestem twój kosztował 1,3 miliona złotych. I nie miałem poczucia, że dziaduję. Ten film – skromny, współczesny, z kilkoma aktorami – powstawał w pełnym komforcie. Z niczego artystycznie nie musiałem rezygnować. Z drugiej strony mamy stosunkowo drogie kino kręcone przez producentów i kiniarzy. Młodzi ludzie po Szkole często się mu poddają. I wina jest po obu stronach, bo jak ktoś ma jaja i kręgosłup, to się nie da złapać w taką pułapkę. W kinie niestety trzeba być trochę kowbojem; wiele ludzi, którzy mają inny charakter, przepada w tej branży, choć mieliby ciekawe rzeczy do powiedzenia. 

 

Trzeba się zmobilizować. Zachęcać do poszerzania granic, pracy w przekonaniu, że robienie filmów, które aspirują do miana sztuki jest potrzebne i ważne. Zawodówki ci u nas dostatek.

 

 

__
Ten artykuł nie powstałby, gdyby nie wsparcie naszych darczyńców. Dołącz do nich i pomóż nam publikować więcej tekstów, które lubisz czytać

Jakub Majmurek
Jakub Majmurek
Publicysta, krytyk filmowy
Filmoznawca, eseista, publicysta. Aktywny jako krytyk filmowy, pisuje także o literaturze i sztukach wizualnych. Absolwent krakowskiego filmoznawstwa, Instytutu Studiów Politycznych i Międzynarodowych UJ, studiował też w Szkole Nauk Społecznych przy IFiS PAN w Warszawie. Publikuje m.in. w „Tygodniku Powszechnym”, „Gazecie Wyborczej”, Oko.press, „Aspen Review”. Współautor i redaktor wielu książek filmowych, ostatnio (wspólnie z Łukaszem Rondudą) „Kino-sztuka. Zwrot kinematograficzny w polskiej sztuce współczesnej”.
Zamknij