Radziecka architektura to ostatni awatar wiary w człowieka i postęp. Dziś jest kompletnie zdegradowana, ale pozostał w niej ślad tych idei. Z Nicolasem Grospierre'em, laureatem Paszportu Polityki 2011 w kategorii sztuki wizualne rozmawia Jakub Majmurek.
Jakub Majmurek: Urodziłeś się w Genewie, studiowałeś w Science-Po w Paryżu i w London School of Economics. W jaki sposób trafiłeś do polskiego świata sztuki?
Nicolas Grospierre: Odpowiedź jest bardzo prosta: moja matka jest Polką, co roku przyjeżdżaliśmy do Polski na wakacje. Gdy studiowałem, najpierw w Paryżu, potem w Londynie, w naturalny sposób interesowałem się właśnie tym regionem. Zaczynałem studia kilka lat po upadku Związku Radzieckiego i całego projektu realnego socjalizmu, interesowałem się więc także transformacją regionu. Napisałem kilka prac magisterskich na ten temat. Po studiach przyjechałem do Polski pracować w telewizji, ale nie podobało mi się. Wychodziłem z tego stopniowo – zacząłem się zajmować sztuką i w końcu przeszedłem do tego świata. Moja polska rodzina jest w nim mocno osadzona, ciotka i wujek są rzeźbiarzami.
Zajmujesz się przede wszystkim tradycją modernizmu, modernistyczną architekturą w Europie Wschodniej. Tworzysz jej swoiste fotograficzne archiwum.
To nie jest tak, że dziesięć lat temu zaplanowałem wielki projekt stworzenia „archiwum modernizmu”. To był impuls. Często za wyborem takiego, a nie innego obiektu do sfotografowania stał przypadek. Od początku miałem świadomość, że ten modernizm jest bardzo ulotny. Moja praca zaczęła się od serii dokumentującej przystanki autobusowe na Litwie.
A co cię fascynuje w radzieckim budownictwie z lat 70., z ostatniego okresu świetności tamtejszej architektury, a także ostatniego etapu uprzemysłowienia ZSRR? Skupiasz się zwłaszcza na peryferiach radzieckiego imperium: fotografowałeś obóz pionierów na Krymie, sanatorium na Litwie, ministerstwo transportu w Tbilisi.
Ta architektura mnie fascynuje i formalnie, i merytorycznie. Urzeka swoją gigantomanią, niespotykanymi kształtami, materią, z jakiej jest zbudowana, czyli betonem. Beton był podstawowym budulcem modernistycznej architektury w latach 20., ale tu przyjmuje zupełnie inne kształty, inną skalę – to w większości potężne obiekty, przy których człowiek czuje się bardzo malutki. Bardzo podobają mi się te formy.
A merytorycznie mnie fascynują, ponieważ są świadectwem ostatniego okresu, gdy wierzono jeszcze w ideę postępu. Jakkolwiek wyglądała rzeczywistość w systemie radzieckim, to ideały, na których się on opierał, były głęboko humanistyczne. Ta architektura to ostatni awatar wiary w człowieka i w postęp. Dziś jest zupełnie zdegradowana, ale pozostał w niej ślad tych idei. Choćby przez to, że te obiekty wiążą się z dwiema aktywnościami, którym człowiek się poświęca, gdy nie pracuje: ze sportem i wypoczynkiem. Sama liczba obiektów sportowych, jakie powstały w Związku Radzieckim, jest imponująca, co też wskazuje na ideał kształtowania człowieka przez kulturę fizyczną. Ta wiara w człowieka skończyła się w tym regionie wraz z upadkiem muru berlińskiego.
Stan budynków, które fotografujesz, wydaje się korespondować ze stanem ideałów, jakie reprezentują – są często zniszczone, pogrążone w ruinie.
Albo zostały po prostu wyburzone. Mimo że często ciągle były funkcjonalne i mogły jeszcze służyć ludziom, jak na przykład budynek „Ciechu” w Warszawie, który dwa lata stał pusty. Teraz buduje się tam chyba jakiś biurowiec albo apartamentowiec. Tuż przed rozbiórką „Ciechu” urządziłem w nim zimowy ogród.
A jak to wygląda na Zachodzie? Learning from Las Vegas, przełomowa publikacja zwiastująca kres modernizmu w architekturze, ukazuje się w 1977 roku.
Na Zachodzie projekt modernistyczny zapadł się o wiele wcześniej. Historyk architektury Charles Jencks wskazuje na dwa takie momenty: wyburzenie modernistycznego osiedla mieszkaniowego w St. Louis w 1972 roku i powstanie w latach 1978–1984 budynku AT&T w Nowym Jorku (dziś Sony Tower), zaprojektowanego przez Philipa Johnsona, zwieńczonego czymś w rodzaju tympanonu, co uznaje się za początek postmodernizmu w architekturze. W Związku Radzieckim modernistyczna architektura powstawała jeszcze w latach 80. Ma to w sobie wymiar jakiejś urzekającej utopii; architekci nie mogli nie wiedzieć, co się działo na Zachodzie, ale cały czas budowali w tym stylu.
W kilku twoich projektach pojawiają się obiekty z Polski, na przykład bloki mieszkalne, ale brak tu monumentalnych projektów modernistycznych, takich jak na przykład dworzec PKP w Katowicach, arcydzieło polskiego brutalizmu. Dziś jest dewastowany i przerabiany na nudną szklaną halę.
Katowice są w ogóle ciekawe pod tym względem: Spodek, Superjednostka…
…kopia w skali jeden do jednego marsylskiej Jednostki mieszkaniowej Le Corbusiera.
Ja to fotografowałem, kilka razy byłem na polskiej prowincji, ale nigdy nie powstała z tego żadna bardziej systematyczna dokumentacja. Zafascynowały mnie na przykład sanatoria w Ustroniu zaprojektowane przez Henryka Buszkę. Niesamowity widok: dolina, na obu zboczach stoją takie same piramidy. Na razie te zdjęcia leżą tylko w moich archiwach – może w przyszłości je opublikuję.
Bardzo ciekawe zdjęcia zrobiłem też w Poznaniu, w hali „Arena”; to jest zresztą prawie dosłowna kopia rzymskiego Palazzetto dello Sport, zaprojektowanego przez Pier Luigi Nerviego. Robiłem też zdjęcia w hali sportowej „Urania” w Olsztynie.
Czy swoją pracę nad archiwum modernizmu traktujesz jako działanie polityczne? Co chcesz w ten sposób powiedzieć o tym projekcie – stworzyć nostalgiczną narrację czy zapytać o warunki jego aktualności?
To złożona sprawa. Studiowałem nauki polityczne w Paryżu i Londynie i wtedy bardzo interesowałem się polityką. Odkąd zająłem się fotografią, czy szerzej – sztuką, moje emocjonalne zaangażowanie w politykę spadło. Dziś właściwie polityka mnie mało interesuje, nie czytam gazet pod tym kątem, nie oglądam telewizji. Chodzę na wybory, uważam to za mój obowiązek; głosuję raczej na lewicę niż prawicę.
Czy te prace są polityczne? Chyba można je tak interpretować, choć robiłem je przede wszystkim z potrzeby serca. Interesowało mnie ich znaczenie jako pewnej formy, a przy tym wpisują się one w pewną narrację – historyczną i symboliczną oczywiście, ale może też w pewnym sensie narrację o moim rozczarowaniu życiem politycznym. Ale też jestem świadomy tego że, jak pisał George Orwell, „Opinia, że sztuka nie powinna mieć nic wspólnego z polityką, sama jest w istocie stanowiskiem politycznym”.
W polskiej sztuce wyraźny jest nurt pewnej „nostalgii za nowoczesnością”, za wpisanymi w modernizm wizjami czasu historycznego czy przyszłości. To są twoje prace, ale też Zdobywcy słońca Anny Baumgart czy Sięgnąć gwiazd Huberta Czerepoka o nieudanym polskim programie kosmicznym. Czujesz się częścią takiego nurtu? Skąd on się twoim zdaniem bierze?
Na pewno go dostrzegam. Jego psychologiczne przyczyny są proste: wszyscy, którzy się w nim mieścimy, urodziliśmy się między końcem lat 60. a początkiem 80. Modernizm to nasze dzieciństwo, więc to naturalne, że patrzymy na niego z nostalgią. Poza tym, przynajmniej w moim przypadku, w modernizmie fascynująca jest jego klęska. Modernizm jest piękny, dlatego że skończył się fiaskiem. A mimo to ideały modernizmu i nowoczesności są nienaruszalne. Skonfrontowane tych pięknych ideałów z ich całkowitą klęską sprawia, że stają się jeszcze piękniejsze.
A nie interesuje cię postmodernistyczna Warszawa, ta ze szkła i stali, Warszawa biurowców? Poświęciłeś jej jedną pracę – fotomontaże pokazujące budynki tego typu zmienione „po latach” w ruiny. To właśnie chcesz z nimi zrobić – zniszczyć je?
Budynki, życie po życiu to był zbiorowy projekt, mój, Kobasa Laksy, Grzegorza Piątka i Jarka Trybusia. Piątek i Trybuś byli pomysłodawcami, ja tylko robiłem zdjęcia dokumentujące to, co jest, a Kobas zmieniał je w ruiny. Ten projekt wpisuje się w tradycję Piranesiego, fascynację rzeczywistością ruin, które są piękne, bo są zdegradowane.
Twoim podstawowym narzędziem pracy jest fotografia, a większość twoich prac to złożone ze zdjęć instalacje, dokumentacje. Dostrzegasz ciągłość między pracą fotografa-dokumentalisty a pracą naukowca?
I tak, i nie. Bez wątpienia w tym, co robię, jest pewna metoda. Studia narzuciły mi pewien sposób myślenia i praktyki. To w sumie ciekawe, że z całej mojej edukacji pamiętam bardzo mało treści, a dużo tego, co formalne, metodologię. Jeśli fotografuję budynki w systematycznie ułożonych seriach, to nie jest to coś, co sam wymyśliłem, moje wykształcenie na pewno miało na to wpływ.
A nie kusiło cię kiedyś, żeby z takiej serii fotografii tworzącej pewną narrację zrobić film? On też jest formą układania obrazów, tyle że ruchomych.
Zrobiłem film, nosi tytuł T A T T A R R A T T A T. To część instalacji składającej się z filmu, lustra i fotografii. Film pokazuje, jak zdjęcie z wystawy powiększane jest w nieskończoność. Tytuł to palindrom wymyślony przez Joyce‘a, według niego to słowo najlepiej oddaje dźwięk pukania do drzwi. Tytuł T A T T A R R A T T A T. jest takim wizualnym palindromem.
Trochę się boję ruchomego obrazu. Do tej pory posługiwałem dwoma wymiarami, czasem instalacją. Film jest o wiele bardziej złożony, dochodzi wymiar czasowy, muzyka. Bardzo ostrożnie podchodzę do tej techniki, muszę mieć dobre uzasadnienie, by po nią sięgnąć.
W pracach takich jak Ambasada posługujesz się fotografią, do której widz ma intuicyjne zaufanie jako do „dokumentu”, by sfabrykować pewną fikcję. Chcesz, żebyśmy nie dowierzali fotografii? Dlaczego podważasz jej dokumentalny wymiar?
Chcę zaproponować widzowi postawę świadomej schizofrenii wobec fotografii. By jednocześnie wierzył jej i nie wierzył. Chcę zaproponować swoistą zabawę: wiesz, że obcujesz z fałszem, a jednocześnie traktujesz go jak prawdę. W Ambasadzie zestawiam kilka przestrzeni mieszczących sie w budynku dawnej ambasady jednego z demoludów: część to dokumentacja, a część to fotomontaż. Najbardziej podoba mi się zdjęcie owalnej sali bankietowej. Wszystkie inne pomieszczenia na zdjęciach są prostokątne. Może się więc wydawać, że właśnie ta fotografia jest sfałszowane – a tymczasem to ona jest prawdziwa.
Nicolas Grospierre – fotograf, mieszka w Warszawie. Laureat Paszportu Polityki 2011 w kategorii sztuki wizualne.
