Śmiech zmienia się w rechot, który nie niesie już żadnych emancypacyjnych treści. Jakub Majmurek rozmawia z Pawłem Mościckim o jego książce „Chaplin. Przewidywanie teraźniejszości”.
Jakub Majmurek: Po Atlasie uchodźczym i zbiorze esejów Migawki z tradycji uciśnionych twój kolejny projekt poświęcony jest postaci Charliego Chaplina. Chaplin jakoś łączy się z tematyką migracji, utraty, uchodźctwa?
Paweł Mościcki: Książka o Chaplinie jest tak naprawdę starsza niż oba te projekty, skończyłem ją pisać w 2015. Z pewnością jednak Chaplin łączy się z tym, o czym piszę w Migawkach. Jego bohater jest przedstawicielem tradycji uciśnionych, figurą z okolic szeroko zdefiniowanego proletariatu. Figurą demoniczną, przebiegłą, komiczną i przewrotną. Rozgrywa tradycję uciśnionych przeciw różnym współczesnym mu siłom – przemysłowi filmowemu, dynamice nowoczesnego życia oraz historii jako czemuś opresyjnemu, zamkniętemu i gotowemu.
Najlepsze filmy i seriale, jakie mogliście przegapić w 2017 roku
czytaj także
Książkę o Chaplinie zaczynasz od cytatu z Boba Hope’a: „Mieliśmy szczęście żyć w jego czasach”. Czy nasz czas ciągle jest czasem Chaplina? Charlie jest postacią współczesną czy zjawą z odległej przeszłości?
Słowa Hope’a można odczytać jako standardową pochwałę geniuszu artysty, który swoim dziełem uszlachetniał epokę, w jakiej żył. Mnie jednak interesowało inne pytanie: jakie właściwie są czasy Chaplina? Odpowiedź na nie może sproblematyzować to, jak w ogóle rozumiemy samo pojęcie „czasów”. Staram się przedstawić Chaplina jako postać, która czas zakrzywia, komplikuje, podkłada pod niego ładunek wybuchowy. To, w jaki sposób teraźniejszość jest przeżywana w jego filmach, przybiera za każdym razem postać gry poszukującej utopii, innego doświadczania czasowości.
A jak ta postać ma się do naszych czasów? Sądzę, że w naszej epoce figura komizmu jest w ogóle mocno pokiereszowana. Komizm kojarzy się coraz bardziej z takimi książkami, jak praca Theweleita o śmiechu Breivika. Śmiech zmienia się w rechot, który nie niesie już żadnych emancypacyjnych treści.
Naprawdę uważasz, że nie jesteśmy dziś w stanie wyjść poza rechot konserwujący relacje władzy?
Oczywiście walka o emancypacyjne sensy komizmu ciągle się toczy. Już po napisaniu książki o Chaplinie trafiłem na pracę Agambena poświęconą postaci Poliszynela z komedii dell’arte. Agamben stara się skonstruować filozoficzną narrację na temat znaczenia komizmu w nowoczesności. Nawet jeśli jednak komizm nie umarł zupełnie, to takie zjawisko jak Chaplin – ożywcze, pełne nadziei, choć jednocześnie bezwzględne w wielu wymiarach – już się nie powtórzy.
Piszesz w swojej książce, że komizm to język nowoczesności. Może więc kryzys podmiotowości komicznej jest na głębszym poziomie kryzysem całej nowoczesności?
Tak, ale trzeba też pamiętać, że sam bohater komiczny zawsze jest figurą rozchwianą, w ciągłym kryzysie. Takie też są postaci Chaplina. To podmiot, który się poślizgnął, wywrócił, nie zmieścił na zakręcie, uderzył o coś głową. Jest zawsze wypadkową różnych, wielkich i drobnych katastrof.
O Chaplinie często się mówiło, że uosabiał różne figury swoich czasów. Moim zdaniem nie do końca – raczej je uosobliwiał.
Na czym polega różnica?
Uosobliwienie to przełamane, przesunięte uosobienie, które jednocześnie problematyzuje to, co uosabia. Uosobliwienie nie zastyga w żaden symbol, jest ruchem rozkładu i upadku, ale takim, który nigdy nie sięga końca, zatrzymuje zawsze pewną energię.
Jakie historyczne siły wyznaczają współrzędne, w których pojawia się Chaplin?
Jest ich wiele. Przyglądam się czterem takim węzłom, posługując się kategorią karnawałowości: histerii jako karnawałowi pragnienia, wojnie jako karnawałowi przemocy, kapitalizmowi jako karnawałowi produkcji, wreszcie wielkiemu miastu jako karnawałowi percepcji. Z tych węzłów wyłaniają się Chaplinowskie figury, usobliwiające bardzo różne rzeczy – amerykański sen, fantazję o Don Juanie, mit geniusza, który nie tylko kręci genialne filmy, ale także pisze program ekonomicznej naprawy świata w czasie wielkiego kryzysu. Obok tych czterech węzłów z czasem pojawiają się w twórczości Chaplina kolejne. Bo teraźniejszość Chaplinowska – jak zresztą każda inna – nie daje się nigdy uchwycić bezpośrednio, ona przejawia się w tym, co odgina, zniekształca.
czytaj także
Jakie to jeszcze siły i węzły?
Na przykład figura historycznej katastrofy, zagrożenia. Komunizmu. Wobec wszystkich tych sił pojawia się pytanie: czy postaci Chaplina potrafią czytać historię pod włos, po Benjaminowsku, otwierając ją na wymiar utopijny?
Czy jednak karnawał faktycznie wiąże się u Chaplina z utopią? Część krytyk karnawału wskazuje, że jest to wyłom w normalności, którego zadaniem jest właśnie utrwalanie istniejących stosunków władzy. Czy podobnie nie działało kino Chaplina?
Nie rozstrzygam tego w książce, piszę wprost, że nie potrafię. Ale moim zdaniem te dwie funkcje karnawału – utopijna i konserwatywna – wcale nie muszą być ze sobą sprzeczne. Burleska bywa anarchiczna i rewolucyjna, a jednocześnie pokazuje okrutny świat, którego wcale nie uzdrawia. Kino Chaplina artykułuje autentycznie utopijne momenty innego porządku społecznego i jednocześnie daje się zwinąć do bardzo represyjnych procesów.
czytaj także
Jak wyglądają obrazy tego nowego porządku u Chaplina? Podasz jakiś przykład?
W książce analizuję jedną scenę z Dzisiejszych czasów, którą uważam za absolutnie genialną. Czytana dosłownie w ogóle nie jest utopijna. Charlie przychodzi do restauracji, zamawia mnóstwo jedzenia, po czym nie płaci za nie. Wzywa policję i domaga się, by zapłaciła za niego rachunek. Chce ponownie trafić do więzienia – gdzie było mu lepiej niż na ulicy, miał dach nad głową, wikt i opierunek. Pozornie wszystko tu jest domknięte: wiedziony regresywnym pragnieniem bohater chce się włączyć w porządek represji, w którym doskonale się odnajduje. Ja jednak widzę w tej scenie – być może właśnie dzięki komedii – zupełnie inny wymiar. Komiczne przesunięcie sprawia, że staje się ona opowieścią o porządku utopijnym, w którym policja płaci nędzarzom za obfite posiłki w restauracjach. Bezdomny przestaje być wyrzutkiem, dyryguje stróżami prawa i porządku. To się jednocześnie dzieje i nie dzieje w tym fragmencie.
Jak właściwie wygląda polityczność Chaplina? Polemizujesz z marksistowskimi odczytaniami jego postaci jako komunisty, ale chyba też nie przekonują cię interpretacje dostrzegające w Chaplinowskim kinie przede wszystkim ogólny liberalny humanizm?
Chaplin pozostaje bardzo sprzeczną postacią. Trudno przypisać mu jednoznaczną polityczną afiliację, choć jest oczywiste, że stał po szeroko rozumianej progresywno-lewicowej, wolnościowej stronie. Projekt ekonomiczny, jaki pisał w latach 30., był projektem keynesowskim, dziś zakwalifikowalibyśmy go pewnie jako alterglobalistyczny. Jednocześnie był bardzo zdolnym przedsiębiorcą, osobą niezwykle zamożną, obracającą się na co dzień w uprzywilejowanym środowisku. Bardzo cenił sobie zresztą takie życie. Chaplin miał też anglosaskie, empirystyczne podejście, zakładające, że porządek społeczny powinien po prostu służyć ludziom. W jakimś sensie to jest protorewolucyjne, ale nie przekłada się z pewnością na konsekwentny marksizm. Chaplin z jednej strony pozostawał jowialnym racjonalistą, z drugiej miał znajomości komunistyczne, nigdy się ich nie wypierał.
Także w okresie anytkomunistycznej histerii w Hollywood?
On wtedy prowadził dziwaczną grę z Komisją ds. Działalności Antyamerykańskiej. Raz deklarował, że jest zupełnie apolityczny, innym razem oświadczał, że ma prawo myśleć, co chce. Próbował ich przechytrzyć – trochę bezskutecznie. Antykomunistyczna histeria zrobiła z niego wroga Ameryki.
Rozdział o związkach Chaplina z komunizmem nazywa się w twojej książce Komunizm jako żart.
Tak, bo nie interesowało mnie udzielenie odpowiedzi na pytanie, czy sztuka Chaplina jest komunistyczna albo polityczna – ale to, jak dzięki tej twórczości można inaczej pomyśleć politykę. Jak w tej masie obrazów można zobaczyć coś ukazującego politykę w nieznanym nam wcześniej, nieoczywistym świetle. Stąd figura „komunizmu jako żartu”, analiza politycznych figur wrzuconych w zniekształcające je, komiczne siły.
Co nieoczywistego w temacie polityki znalazłeś u Chaplina?
Myślę, że to rozgrywa się przede wszystkim w wymiarze czasowości i komedii. Komedia potrafi bardzo ciekawie pracować z politycznymi figurami, jednocześnie je rozbijając i oswajając, zachowując. Na przykład figurę komunizmu. Wróćmy znów do Dzisiejszych czasów. Jest tam scena komunistycznej demonstracji, na czele której przypadkowo staje grana przez Chaplina postać. Jest to moment w oczywisty sposób kuriozalny, jednocześnie staram się pokazać, że właśnie tak rozgrywa się Chaplinowska polityka. W tej scenie dzieje się coś bardzo ciekawego: Charlie jako pierwszy widzi poza kadrem represje policyjne. Wtedy staje się na chwilę prawdziwym przywódcą demonstracji – i komunistą.
Chaplin przenosi żywioł komiczny do nowego medium – kina. Jak kino zmienia komiczną, karnawałową tradycję? Dodaje coś do niej?
Jeśli komizm jest poszukiwaniem form niegotowych, to kino jest dla niego idealnym medium. Obraz filmowy pokazuje nam pewien świat, a jednocześnie wykracza poza niego – obraz odsyła zawsze poza siebie. Najbardziej podstawowy element filmowej burleski – gag – jest obrazem absolutnego rozpadu, który się jednak nigdy do końca nie dokonuje.
Filmowa burleska jest przy tym porzuconą ścieżką kina. Po przejściu bariery dźwięku kino wybrało narrację, nie gag. Ta Chaplinowska tradycja filmowa jest gdzieś obecna we współczesnym kinie?
To było fundamentalne pytanie dla samego Chaplina, który się zastanawiał, czy w ogóle robić filmy w epoce dźwiękowej. Jego dzieła z lat 30. są próbą poszukiwania rozwiązania tego dylematu. Dopiero w Dyktatorze udaje się mu w pełni połączyć największe osiągnięcia filmowej burleski ze zdobyczami narracyjnego kina dźwiękowego. Wcześniej próbuje asymilować wątki z filmowej awangardy, kina spod znaku Dzigi Wiertowa. Robi to bardzo oszczędnie i utylitarnie, niemniej sięga po tradycje niemające nic wspólnego z wodewilem.
Czy jednak gag naprawdę zupełnie zniknął w kinie dźwiękowym? Czy nie pojawia się w nim w innej, niedosłownej formie? Ciekawe pod tym względem wydają mi się Światła rampy, późny film Chaplina z 1952 roku. Gag odzyskuje tam poniekąd swój utracony czar. Chaplin gra w tym filmie komika, który odgrywa katastrofę kina niemego, ale w tym odgrywaniu coś się jednocześnie z tej tradycji ratuje, coś dochodzi do głosu. Postać komika ratuje w filmie dziewczynę – to też jest metaforyczny obraz wyrażający wiarę w to, że bohater reprezentujący wątki odstawione na margines kina ciągle jest coś w stanie zdziałać.
Co dziś znaczą naiwne Chaplinowskie figury? Często się mówi, że ideologicznie mamy nowe lata 30. Może w takim okresie zamiast naiwności Chaplina bardziej przydatny byłby Groucho Marx ze swoim ostentacyjnym cynizmem?
Kiedy pracowałem nad tą książką, miałem fantazję o alternatywnej pracy, która zestawiałaby ze sobą Kaczą zupę braci Marx, Być albo nie być Lubitscha i Dyktatora. Pytanie o Chaplina jest dla mnie pytaniem, czy jest sens mówić o niewinności we współczesnym świecie; czy ta kategoria nie została już zupełnie zdezawuowana. Przez niewinność nie rozumiem przy tym naiwności. Bohater Chaplina dość późno staje się postacią naiwną. We wczesnych filmach jest niszczącym wszystko demonem. Niewinność polega tu na tym, że – jak pisał Agamben – bohater komiczny jest nie do oskarżenia. Funkcjonuje poza rejestrem, w którym oskarżenie jest w ogóle możliwe. Tak rozumiana niewinność pozwala raz jeszcze postawić pewne kwestie wprost. Ustawić je trochę inaczej. To bardzo mało i jednocześnie bardzo dużo.
*
Paweł Mościcki, Chaplin. Przewidywanie teraźniejszości, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2017.
