Krytycy narzekali na tegoroczne Cannes, ale pokazane na Nowych Horyzontach canneńskie filmy nie zawiodły: udane powroty i debiuty, zachwycające dzieła mistrzów były najmocniejszą częścią wrocławskiego festiwalu.
Festiwal w Cannes nie miał w tym roku zbyt dobrej prasy. Najważniejsze pisma filmowe w Europie („Cahiers du Cinéma”, „Sight and Sound”) narzekały na przewidywalność doboru autorów, tematów i estetyk. W Cannes dominować miały filmy zimne, wykalkulowane, cynicznie nihilistyczne. Na tegorocznych Nowych Horyzontach we Wrocławiu Cannes miało dość szeroką reprezentację. Patrząc na tę próbkę, trudno się zgodzić z diagnozą zachodnich krytyków. Choć w większości były to filmy twórców znanych i uznanych w obiegu kina artystycznego, to właśnie one stanowiły najmocniejszą część wrocławskiego festiwalu.
Porażka Mungiu
Jedynym wyjątkiem był nowy film Cristiana Mungiu Za wzgórzami. Ta historia młodej kobiety mieszkającej w Niemczech, która przyjeżdża wyciągnąć z prawosławnego klasztoru dawną, ukochaną towarzyszkę z domu dziecka, wygląda jak rysowany czarnym na czarnym zbiór koszmarnych komunałów o Europie Wschodniej przeznaczonych dla zachodniego widza. Oglądając Za wzgórzami ma się wrażenie obcowania z napisanym na życzenie producentów wypracowaniem, odfajkowującym kolejne postkomunistyczne tematy: bieda, zacofanie, powrót fundamentalistycznej religii, wreszcie homofobia. Filmu nie ratuje nawet wzorowa dyscyplina formalna (konsekwentne zamykanie scen w jednym ujęciu). W przeciwieństwie do dramatu bohaterek 4 miesięcy, 3 tygodni i 2 dni, dramatem bohaterek Za wzgórzami w ogóle nie sposób się przejąć.
Małe filmy mistrzów
Nie zawiedli za to mistrzowie z Azji: Tajlandczyk Apichatpong Weerasethakul i Irańczyk Abbas Kiarostami. Weerasethakul w Mekong Hotel – krótkim filmie, trwającym zaledwie godzinę – przygląda się społeczności żyjącej w hotelu położonym nad rzeką oddzielającą Tajlandię od Laosu. Hotel pustoszeje, bo prognozy przewidują, że rzeka wystąpi z brzegu; zza balustrad balkonu kamera uważnie, nieśpiesznie obserwuje koparki budujące wały przeciwpowodziowe i leniwie płynące po ciągle jeszcze spławnej rzece łódki.
Być może „społeczność” to jednocześnie zbyt duże i zbyt małe słowo: cała akcja rozgrywa się między dwiema kobietami, mężczyzną i mieszkających wśród nich duchem, demonem żywiącym się wnętrznościami. Weerasethakul kontynuuje tu tematykę podejmowaną w nagrodzonym Złotą Palmą filmie Wujaszek Boonmee, który potrafi przywołać swoje poprzednie wcielenia; Mekong Hotel to mały suplement do tamtego dzieła. Bohaterowie obu żyją w czasoprzestrzeni, w której podziały na to, co żywe i umarłe, „ja” i „nie-ja”, tracą sens. Ludzie współżyją z duchami, w których – nawet gdy żywią się mięsem i krwią – nie ma w zasadzie nic demonicznego, są taką samą częścią doświadczanego świata jak rzeka, ryba, ptak czy inni ludzie. Kobieta i mężczyzna z Mekong Hotel rozmawiają o swoich poprzednich i przyszłych wcieleniach, ze spokojem traktują swoją obecną tożsamość jako moment w strumieniu bytu, który przeminie, ustępując miejsca innemu.
W świecie Weerasethakula nie ma nic tragicznego w tym, że człowiek, umierając, zapomni, kim był, stając się motylem, drzewem, duchem, demonem albo jakimś innym człowiekiem. Nie lubię kulturowego esencjonalizmu, ale reżyserowi z Tajlandii udało się w tym filmie przedstawić sposób pojmowania podmiotu i wspólnoty, śmierci i przemijania radykalnie odmienny od tego, który charakteryzuje świat zachodni.
Triumf bezpretensjonalności
Kiarostami z kolei w obrazie Like Someone in Love zawędrował do Japonii. Nakręcił film po japońsku, z japońskimi aktorami. Like Someone… wyraźnie pomyślany jest jako hołd dla kina Yasojiro Ozu. Z dziełami twórcy Tokijskiej opowieści łączy go pewna klasyczna powściągliwość, oszczędność środków wyrazu, kameralność i klarowna struktura narracyjna.
Fabuła jest prosta: młoda dziewczyna, które pracuje jako kobieta dotrzymująca towarzystwa przyjaciołom bogatego przedsiębiorcy, ma spędzić noc ze starszym panem, profesorem socjologii. Jej opiekun był kiedyś jego studentem. Do niczego między nimi nie dochodzi; profesor czeka na dziewczynę z kolacją przy świecach, a ona, przemęczona po kilku zarwanych nocach, zaraz usypia. Rano mężczyzna odwozi dziewczynę na uczelnię, gdzie czeka ją egzamin. Tam spotykają jej chłopaka, który bierze starszego mężczyznę za dziadka ukochanej. Jedna pomyłka prowadzi do kolejnej, jedno kłamstwo do następnego, aż w końcu wszystko strasznie się komplikuje i wcale nie kończy dobrze.
Kiarostami zrobił film bezpretensjonalny, nie sili się na głoszenie widzom fundamentalnych prawd o świecie i życiu. To właśnie tą lekkością Like Someone in Love zupełnie mnie uwiodło. Do tego łączy się ona z mistrzowską reżyserią – Kiarostami często używa długich statycznych ujęć, w których wspaniale wykorzystuje drugie i trzecie plany, przestrzeń pozakadrową i tworzony przez nią kontrapunkt wizualno-dźwiękowy.
Udany powrót mistrza neobaroku
Także z festiwalu w Cannes pochodził najciekawszy debiut i najciekawszy powrót Nowych Horyzontów. W wielkim stylu przypomniał się Leos Carax, jeden z twórców francuskiego neobaroku – nurtu dominującego nad Sekwaną w latach 80., odchodzącego od intelektualizmu Nowej Fali, stawiającego na obraz i spektakl. Carax nakręcił trzy fundamentalne dla tego nurtu filmy: Chłopiec spotyka dziewczynę (1984), Zła krew (1986) i Kochankowie z Pont-Neuf (1991). Potem jego kariera straciła impet. Najnowszy, Holy motors, nakręcony wspólnie z występującym we wszystkich trzech filmach reżysera z lat 80. Denisem Lavantem, jest triumfalnym powrotem tego autora do kina.
W Holy Motors Lavant wciela się w ponad dziesięć różnych postaci. Poznajemy go, gdy wsiada do wielkiej białej limuzyny, zachowując się jak zamożny bankier. Nagle jednak wnętrze limuzyny staje się teatralną garderobą. Na naszych oczach Lavant-milioner przeistacza się w starą kobietę, żebraczkę. Takich transformacji będzie wiele, wraz z każdą z nich film przynosi osobną nowelkę, osobny styl i konwencję. Taka konstrukcja z konieczności powoduje, że film jest bardzo nierówny. Są w nim trzy genialne epizody, ale też kilka nudnych i wysilonych. Ma się czasami wrażenie, że Carax, reżyser, który od ponad dekady nie zrobił żadnego pełnego metrażu, upchnął w Holy motors wszystkie swoje niezrealizowane pomysły.
Wbrew zapewnieniom samego reżysera („Nie oglądam już filmów”, „Nie chodzę do kina od lat 80.”) Holy motors to wielki, nostalgiczny hołd dla X muzy, znikającego medium, o którego przyszłość w cyfrowym świecie Carax wyraźnie się obawia. Czasem ta ostentacyjnie podawana nostalgii drażni, niektóre alegorie są zbyt oczywiste i łopatologiczne. Ale trudno nie poddać się urokowi tego filmu, jego surrealistycznej, onirycznej atmosferze.
Mocny debiut
Bestie z południowych krain Amerykanina Benha Zeitlina rozgrywają się na małej wysepce u wybrzeży Luizjany, odciętej od świata przez huragan Katrina. Mała dziewczynka, Hushpuppy, próbuje wraz z najbliższymi przetrwać w świecie po katastrofie. Dziewczyna nadaje mu sens przez baśniowe narracje, fascynujące do psychoanalitycznej lektury. Dramaturgicznie film miejscami kuleje, ale rekompensuje to siła reżyserskiej wizji, wspaniałe ziarniste faktury obrazów, zdjęcia raczej wrzucające widza w świat przedstawiony niż dostarczające mu jego wygodną reprezentację.
Dwa arcydzieła
Canneński zestaw zawierał wreszcie dwa filmy ocierające się o wybitność: Raj: miłość Ulricha Seidla oraz Post tenebras lux Carlosa Reygadasa.
Seidl stworzył jak zawsze film zimny, nieprzyjemny, drażniący, sadystycznie znęcający się nad bohaterami i widzem, a przy tym trafiający w punkt, dotykający jakiejś bolesnej prawdy. I jak zawsze bierze w nim na warsztat klasę, którą kocha nienawidzić: austriackie drobne mieszczaństwo. Tym razem na wakacjach w Kenii.
Film przedstawia grupę austriackich zamożnych mieszczek na wakacjach w luksusowym kurorcie. Kobiety nie są najmłodsze, daleko odbiegają od dominujących we współczesnej kulturze Zachodu wzorców piękna, na europejskim „rynku ciał” raczej nie radzą sobie najlepiej, a na wakacje przyjechały same. Kenia okazuje się dla nich szansą na erotyczną przygodę, czy mówiąc wprost: szansą na skorzystanie z turystyki seksualnej. Interesują się nimi miejscowi młodzi mężczyźni, nachalnie je zaczepiają. Na początku zapewniają o swoim pożądaniu i miłości, później zaczynają domagać się pieniędzy. Nie wprost za seks: dla chorej siostry, ojca w szpitalu itd.
Seidl nie oszczędza żadnej ze stron tego układu: obie w równej mierze wykorzystują i są wykorzystywane. Austriackie kobiety korzystają ze swojej przewagi społeczno-ekonomicznej, pozycji względnie zamożnych obywatelek Pierwszego Świata. Mężczyźni – ze swojej młodości, urody, egzotycznych fantazji kobiet, ich samotności i „seksualnej proletaryzacji”, a także poczucia winy wobec Trzeciego Świata. W tym układzie wszyscy są jednocześnie ofiarami i pasożytami, nie ma nikogo, kto nie budziłby jakiejś formy współczucia, ale i nikogo, kto budziłby sympatię.
Pozornie to świat jak z Platformy Houellebecqa z odwróconymi rolami płciowymi. Jednak Austriak – choć trudno w to uwierzyć – jest jeszcze bardziej pesymistyczny i mizantropijny niż Francuz, jeszcze bardziej okrutny wobec swoich bohaterów. Ale uderza równie celnie jak on, pokazując splot seksualnej i ekonomicznej pauperyzacji, to, jak odnoszą się one do podziałów na bogatą Północ i biedne Południe, do problemu płci i ciała we współczesnej kulturze. To najlepsza fabuła Siedla, celniejsza od Upałów.
Zachwyt i bezradność
Po obejrzeniu Post tenebras lux Reygadasa chce się go zobaczyć jeszcze raz, poukładać go sobie, spróbować zrozumieć, o co w nim chodziło. Sytuacja jest niby prosta: młoda para zamożnych Meksykanów (Juan i Natalia) z dwójką dzieci mieszka w drewnianym domu na prowincji. Nie układa im się najlepiej, mężczyzna jest uzależniony od pornografii, kobieta chyba zmęczona małżeństwem. Są jedynymi przedstawicielami białej klasy średniej w okolicy. Pod nieobecność pary w domu grupa ludzi dokonuje włamania, nakrywa ich mężczyzna, zostaje ciężko postrzelony, prawdopodobnie ginie.
Reygadas podaje to wszystko w niezwykłej formie, przede wszystkim wizualnej. Już pierwsze ujęcie zaskakuje: film został nakręcony w klasycznym formacie 4:3, który wrzucony na współczesny, panoramiczny ekran kinowy daje specyficzny efekt obcości – wygląda jak wydzielony z „normalnego ekranu” kwadrat, ograniczony po bokach dwoma pasami czerni. Dodatkowo w ujęciach kręconych na zewnątrz obraz jest odkształcany przez nakładane na obiektyw kamery filtry, wyostrzające środek kadru i rozmywające jego boki.
Reygadas lubi powtarzać w wywiadach, że jest twórcą realistycznym. I że właśnie jako realista musi w swoich filmach uwzględniać składające się na „realistyczne doświadczenie rzeczywistości” ekstremalne stany emocjonalne, pragnienia, sny, marzenia. Post tenebras lux jest pełny takich obrazów i scen o niejasnym statusie. Nie wiadomo, czy są retro- czy futurospekcjami, pragnieniami czy halucynacjami którejś z postaci, czy dzieją się naprawdę.
W takie zmieszanie wprowadza widza już scena otwierająca film: płaska przestrzeń pastwiska otoczona górami, po której biega dziecko. Dziecko krzyczy, „krówki, krówki” i na pastwisko wbiegają krowy, za nimi psy i konie; gdzieś na trzecim planie byk wspina się na samicę. Zwierząt jest coraz więcej, biegają coraz szybciej po pastwisku, coraz szybciej w kółko zaczyna biegać także dziecko. Kadr staje się coraz gęstszy, coraz bardziej kinetyczny. Niebo zasnuwają chmury, nadciąga burza, dziecko nie przestaje biegać, zaczyna płakać. Piękna i intensywności tej sceny nie można w żaden sposób opisać, trzeba ją zobaczyć, koniecznie w kinie. I jest ich w filmie więcej, jak choćby jedna z najpiękniejszych w kinie artystycznym scena orgii w paryskiej łaźni (sale, gdzie dochodzi do zbiorowych erotycznych spotkań, noszą imiona Hegla i Duchampa), w której bierze udział Natalia.
Wydaje się, że stawką tego filmu jest stworzenie „subiektywnej narracji bez podmiotu”, narracji utkanej ze snów, wspomnień, marzeń, lęków i koszmarów, niedającej się przypisać żadnej postaci z filmu. Po co to Reygadasowi? Nie wiem. Można by tu napisać banały o tym, że jego film obrazuje stosunki społeczne w Meksyku, przepaści klasowe, wpisaną w nie przemoc… Ale nie pomoże to nikomu w zrozumieniu, a co najważniejsze – przeżyciu tego filmu. Już sama jego intensywność rekompensuje wszystkie braki, jakie Cannes mogło mieć w tym roku.
