Punktem wyjścia dla „Belle” był pomysł na grę z gatunkiem, a właściwie wyzwanie: Mamoru Hosoda chciał zekranizować w realiach dzisiejszych social mediów „Piękną i Bestię”. Czyli szalenie uwodzicielską baśń z zatrutą pestką w środku, z której współczesny kontekst wydobędzie każdy fałsz i anachronizm, żeby nie powiedzieć: dziaderstwo.
Jak w życiu, w Belle, najnowszym filmie japońskiego reżysera i animatora Mamoru Hosody, sieć i real przenikają się w trudny do przyszpilenia sposób. Chwilami wydaje się, że socialmediowa appka fikcyjnej cyberprzestrzeni U działa jak VR, tyle że na słuchawki; kiedy najlepsza przyjaciółka głównej bohaterki (i jej samozwańcza producentka) wymachuje rękami na fotelu przed komputerem, na ekranie jej ptasi awatar synchronicznie trzepocze skrzydłami. Szczegóły są nieważne. Fizyka świata przedstawionego działa intuicyjnie, i paradoksalnie – blisko ciała.
Tak było też we wcześniejszym filmie reżysera poświęconym fikcyjnej internetowej społeczności, Summer Wars (2009). W wywiadzie dla portalu The Verge Hosoda porównuje dizajny obu filmów: białą przestrzeń w Summer Wars, ostatni moment internetu jako przestrzeni granicznej, i olbrzymi, a jednocześnie napakowany świat U w Belle, kolorowe, połyskujące megacity, „największa sieć społecznościowa w historii internetu”.
Summer Wars udało się wymyślić kilka proroczych metafor, takich jak obraz potwora-mrowiska ze zhakowanych awatarów, żywej kuli nienawiści: tego, co miało stać się z socialmediowymi algorytmami w ciągu kolejnej dekady. W tym filmie cyberprzestrzeń stawała się przestrzenią walki o losy świata; opowieść łączyła konwencje kina katastroficznego, militarnego spisku i wzruszającej, rodzinnej komedii omyłek (!).
W U raczej się jest, żyje i tworzy: to super kolorowy, migotliwy świat 3D, z latającymi awatarami i wielorybami dźwigającymi koncertowe nagłośnienie, przekraczaniem grawitacji, ale też mocnym poczuciem bycia częścią pewnej zbiorowości. To nie do końca świat alternatywny, chociaż real i cyberprzestrzeń różnią się kreską i sposobem animacji – ta druga jest wyszlifowana na metaliczny połysk, w przeciwieństwie do tradycyjnego, matowego świata fizycznego. U może być przestrzenią wibrującego spektaklu i ekstazy, ale nie ma się wrażenia, że coś zostało tutaj bardzo wymyślone, nie czuje się mocy konceptu, „skoku w fantastykę”. Appka wydaje się nie tyle miejscem zmyślenia czy fałszu, co kreacji.
Głównej bohaterce, Suzu (piosenkarka Kaho Nakamura, w polskiej wersji językowej Daria Zawiałow), ukrycie się za awatarem wzorowanym na popularnej koleżance pozwala przełamać nieśmiałość i wrócić do tworzenia muzyki. Jej nagrana spontanicznie piosenka staje się viralowym fenomenem, jak w bajce, i potem, jeszcze bardziej jak w bajce, nastolatka nawiązuje więź z tajemniczym awatarem-bestią, Smokiem, który rozrabia w U i jest ścigany przez uzbrojonych korporacyjnych adminów. I to właściwie tyle, reszta jest tylko i aż – psychologicznym filmem o (i dla) młodzieży.
Połączenie widowiska z surowizną dramatu obyczajowego o dorastaniu to nic nowego w filmografii Hosody. W O dziewczynie skaczącej przez czas (2006) podróże w czasie odbywają się zgodnie z logiką, czy raczej rytmem, dojrzewającego ciała i jego starć z upartą materią: ciała niezgrabnego, ciała zmęczonego, ciała, które ciągle przysypia, poci się, potyka, jest zawsze w złym miejscu i złym momencie. Fantastyczną intrygę napędza nastoletnie unikanie konfrontacji. Czasowe zapętlenie nie odsuwa licealnych perypetii na drugi plan, wręcz przeciwnie: ulegają one zwielokrotnieniu.
W Wilczych dzieciach (2012) fantastyczny koncept – zwyczajna kobieta wiąże się i ma dwójkę dzieci z mężczyzną-wilkiem – opowiedziany zostaje w konwencji kina obyczajowo-społecznego. Mężczyzna-wilk zostaje zabity i bohaterka zostaje sama z dwojgiem dzieci-szczeniąt, pozbawiona sieci wsparcia, wiedzy, jak wychować małe, za to z tajemnicą – a także wszystkimi innymi problemami samodzielnych matek, poczynając od przepracowania.
Film opowiada o jej przeprowadzce na prowincję, która ma być ucieczką, a okazuje się wejściem w nową społeczność, i oczywiście o dorastaniu jej dzieci. Starsza córka (i narratorka filmu) i młodszy syn mają krańcowo różne temperamenty, wrażliwości, zupełnie inaczej eksplorują swoją wilczą – a także tę ludzką – tożsamość. Dorastają inaczej, wybierają inne drogi samostanowienia; film pokazuje rozpiętość i różnorodność ich doświadczeń właściwie bez wycieczek w stronę fabularnego udziwnienia.
Mirai (2018) – chyba najbardziej rozpoznany i doceniony na Zachodzie film Hosody – jest poniekąd gatunkowym odwróceniem Wilczych dzieci. Zwyczajna sytuacja – trzy- czy czteroletni chłopiec jest zazdrosny o nowo narodzoną siostrzyczkę – przeistacza się, rozpędza w serię codziennych przygód i podróży w czasie, eksplorując nie tylko uczucia dziecka, ale też jego zainteresowania (mały Kun fascynuje się pociągami). Film nie zatrzymuje się w jednej, klasycznie prowadzonej intrydze fabularnej, raczej chwyta różne sytuacje z historii rodziny, kilka pokoleń wstecz, kilkanaście lat do przodu i w końcu – skokiem w surrealistyczną przyszłość, ewoluując estetycznie i sięgając po różne konwencje i kreski.
Punktem wyjścia dla Belle też był pomysł na grę z gatunkiem, a właściwie wyzwanie: Hosoda chciał zekranizować w realiach dzisiejszych social mediów Piękną i Bestię. Czyli szalenie uwodzicielską baśń z zatrutą pestką w środku, z której współczesny kontekst wydobędzie każdy fałsz i anachronizm, żeby nie powiedzieć: dziaderstwo. Nie trzeba być Jeanem Cocteau, aby zapalić się do wizualnego potencjału baśni z zaczarowanym zamkiem i potworem-przystojniachą (wersja Disneyowska z roku 1991 to moja osobista czołówka dziecięcych wspomnień związanych z tą przeklętą wytwórnią, nie ma się co oszukiwać), nie trzeba być też mądrą współczesną dziewczyną oblataną w feministycznych dyskursach, aby widzieć toksynę narracji o kobiecym oddaniu mrukowi z tajemnicą.
Na to wyzwanie, właściwie ekranizację-łamigłówkę, Hosoda odpowiada, idąc w dramat społeczny o młodzieży. Bardzo mądrze dekonstruuje archetyp złoczyńcy i to, jak popkultura trywializuje przemoc domową, traktując w szczególności przemoc wobec dzieci jako fabularny wytrych – i w gruncie rzeczy piętnując jej ofiary: doświadczasz krzywdy, czujesz rozpacz i gniew, zostaniesz Voldemortem. (Nie chcę za dużo zdradzać, polecę tylko bardzo ciekawy wywiad reżysera dla portalu ThePlaylist).
Nie znaczy to, że film jest w całości drastyczny – kolorowe widowisko przechodzi w opowieść o nastoletniej żałobie, a ta w migawki z codziennego licealnego banału. Ktoś się o kogoś troszczy, ktoś jest zazdrosny, ktoś inny ma pasję, za którą jest pokazywany palcami. Belle oddycha na równi szkolnymi pogłoskami (kto kogo na korytarzu wziął za rękę), jak i siecią międzynarodowej ploty (czy Smok jest austriackim artystą tatuażu???!!!).
Większość fabularnej intrygi tak naprawdę dzieje się w nastoletnim gadaniu, w sieci (przez ekran przepływają tysiące pulsujących dymków) i na żywo: od zanurzenia w newsach, fejkach, narracjach spiskowych i amatorskich śledztwach, przez wstydliwe zakochania (najlepsza przyjaciółka Suzu wzdycha do nauczyciela), po zupełnie poważne tajemnice i skomplikowanie relacji z przyjaciółmi, którzy znają się od przedszkola, i teraz, wchodząc w dorosłość, muszą przedefiniować stosunek do siebie nawzajem.
I jeśli film gdzieś się ślizga, to chyba właśnie w wyjściu poza świat dziecięco-nastoletni. Nie zdradzając zbyt wiele: miałam poczucie, że jednak za bardzo pozostawia młodych bohaterów samym sobie. Pokazuje ich siłę, nie żądając za dużo od dorosłych – a może powinien? To kwestia akcentów, rzecz do opowiedzenia na wyciągnięcie ręki. Dało się to zrobić dokładnie w tej konwencji wymieszania gatunków i obrazów, wziąć też pod włos bardziej ponure mechanizmy działania sieci. W Belle nie ma do końca tej dyscypliny, co w Wilczych dzieciach i Mirai. Co nie zmienia faktu, że dobrze mieć na ekranach dobry film dla młodzieży i zarazem dobre anime.
