Piotr Domalewski, reżyser „Jak najdalej stąd”, potrafi tak pokazać na ekranie nieinteligencką Polskę – która nigdy nie głosowała na Unię Wolności i nie czytała „Gazety Wyborczej” – że ta nie wygląda, jakby została wyjęta z ludomańskiej fantazji warszawskiego publicysty.
Wśród wszystkich niezwykle utalentowanych młodych polskich filmowców, którzy zadebiutowali w ostatnich kilku latach, Piotr Domalewski zajmuje pozycję wyjątkową. Nie interesują go eksperymenty z filmową formą, zabawa gatunkami czy surrealistyczne eksplozje rozpasanej fantazji. Domalewski tworzy pozornie proste i prostolinijne kino, trzymające się konsekwentnie realistyczno-społecznego idiomu. W tej konwencji udaje mu się osiągać znakomite rezultaty – lepsze niż komukolwiek, kto sięgał po nią w Polsce w ostatnich 15 latach.
Siła społecznego kina Domalewskiego opiera się na trzech filarach. Po pierwsze, reżyser ma autentyczne wyczucie polskiej rzeczywistości: potrafi tak pokazać na ekranie nieinteligencką Polskę – która nigdy nie głosowała na Unię Wolności i nie czytała „Gazety Wyborczej” – że ta nie wygląda, jakby została wyjęta z ludomańskiej fantazji warszawskiego publicysty. Po drugie, choć Domalewski nie jest twórcą wychłodzonym i zdystansowanym, choć potrafi uruchomić emocje widzów, to nigdy nie popada w tani sentymentalizm. Nie szantażuje nas moralnie niedolami swoich bohaterów, nie patrzy na nich z góry, szanuje podmiotowość swoich postaci, nie ustawia ich w roli obiektów mających budzić litość widzów. Po trzecie, młody reżyser ma niesamowitą rękę do prowadzenia aktorów i po prostu potrafi sprawnie opowiadać historie.
Wszystkie te trzy atuty w pełni wybrzmiewają w jego pokazywanym właśnie w kinach, drugim w dorobku pełnym metrażu: Jak najdalej stąd.
Irlandzka lekcja
Narracyjne zdolności Domalewskiego widać już choćby w tym, jak wprowadza nas w świat głównej bohaterki Oli, nastolatki ze średniego miasta gdzieś pośrodku polskiego niczego (zdjęcia kręcono w Olsztynie). Poznajemy dziewczynę, gdy po raz trzeci oblewa egzamin na prawo jazdy. Możliwość poruszania się własnym samochodem jest jej najważniejszym marzeniem i ambicją: samochód to dla Oli symbol wolności, szansa na ucieczkę od przytłaczającej codzienności. A dziewczyna ma od czego uciekać. Pracuje na czarno w myjni samochodowej, obsługiwanej głównie przez migrantów zza wschodniej granicy, mieszka w ciasnym i estetycznie opresyjnym mieszkaniu (straszna boazeria i koszmarne portrety Jana Pawła II na ścianach), z matką i niezdolnym do samodzielnego poruszania się bratem, którego wózek w mało przyjaznym osobom z niepełnosprawnościami mieście dwie kobiety wszędzie muszą wnosić po schodach.
Całą tę trójkę utrzymuje ojciec pracujący fizycznie w Irlandii. To on obiecał Oli samochód, gdy tylko zda egzamin na prawo jazdy. Dziewczyna i jej tata nie mają bliskiej relacji, praktycznie ze sobą nie rozmawiają: „mamy taki układ, że ja nie wiem, co u niego, a on nie wie, co u mnie”.
Gdyby nie współczesne smartfony, można by pomyśleć, że akcja filmu rozgrywa się gdzieś tak w 2005–2006 roku. Nie jest to zarzut, Domalewski po prostu doskonale pokazuje, jak klasowy jest czas: całe grupy społeczne nie załapały się przecież na rozwój gospodarczy ostatnich 15 lat, społecznie i materialnie tkwią w tym samym miejscu, gdzie tkwiły zaraz po naszym wejściu do UE. I to mimo że główny żywiciel rodziny przejechał pół Europy w poszukiwaniu pracy.
Ola też będzie musiała wyjechać. Ojciec miał wypadek w pracy, nie żyje. Trzeba zidentyfikować zwłoki i sprowadzić je do Polski. Nastolatka jest jedyną osobą w rodzinie, która potrafi powiedzieć cokolwiek po angielsku, to ona musi podjąć się tej misji.
Irlandia nie okazuje się państwem bardziej przyjaznym dla klasy ludowej niż Polska. Ojciec tyrał w pracy w niebezpiecznych warunkach. Ponieważ pracował nielegalnie w zastępstwie za kolegę, nie ma szans na żadne odszkodowanie. Sprowadzenie ciała do Polski kosztuje tysiące euro, a na koncie zmarłego jest suma o kilka zer mniejsza. W dodatku w portfelu ojca Ola znajduje zdjęcie młodej kobiety, Rumunki pracującej w lokalnym zakładzie fryzjerskim. Z dala od polskiej rodziny ojciec zaczął układać sobie życie na nowo.
czytaj także
Wyjazd do Irlandii jest dla Oli wyprawą inicjacyjną. Lekcją wymuszonej dojrzałości, wrzuceniem na głęboką życiową wodę. Ale też lekcją etyki. Przez pierwsze trzy czwarte filmu jego dynamika opiera się na konfrontacji dwóch postaw: indywidualizmu Oli, jej pragnienia uosabianej przez własny samochód niezależności, oraz poświęcenia jej matki, kobiety całkowicie podporządkowanej rodzinie i oczekującej tego samego od córki. W ostatnim akcie obie te postawy godzi i poniekąd znosi trzecia: etycznej odpowiedzialności za innego, który wymusza na nas ograniczenie własnych roszczeń – nawet jeśli jeszcze niedawno wydawały się nam oczywiste i słuszne.
W Jak najdalej stąd Domalewski pokazuje świat, w którym wspólny europejski rynek z jego swobodą przepływów kapitału i pracy upłynnia wszelkie instytucje, relacje społeczne, style życia – w tym także rodzinne więzi. Stawką filmu jest próba sformułowania etyki zdolnej nadać ludzki wymiar naszym interakcjom w coraz bardziej płynnej rzeczywistości. Domalewski szuka jej przede wszystkim w oddolnej, spontanicznej solidarności zwykłych, prostych ludzi. Optymizm etyczny, z jakim na nich patrzy, przypomina ten znany z kina Kena Loacha – Jak najdalej stąd to chyba najbardziej „loachowski” film, jaki powstał w Polsce po 1989 roku.
Ken Loach: Jeśli nie rozumiemy walki klas, nie rozumiemy zupełnie nic
czytaj także
Ojcowie i dzieci
W centrum nowego filmu Domalewskiego stoją relacje córki z ojcem. Dopiero śmierć wymusza na dziewczynie poznanie prawdy o rodzicu, takim, jakim był, skłania do wybaczenia i pojednania. „Eurosieroctwo” pokazane jest w Jak najdalej stąd z punktu widzenia kobiet. Ojciec jest najpierw nieobecny, potem martwy. Jego doświadczony niepełnosprawnością syn wymaga ciągłej opieki, nie jest w stanie wejść w żadną tradycyjną społeczną „męską” rolę. Cały ciężar opieki nad nim, utrzymania w kupie rozproszonej po Europie rodziny, spada na dwie kobiety.
Relacje kolejnych pokoleń rozdzielonych przez migracje przedstawiał też pełnometrażowy debiut Domalewskiego, Cicha noc (2017). Tam reżyser skupił się na tym, jak doświadczenie migracji wpływa na mężczyzn, ich relacje z ojcami i dziećmi. Pracujący na stałe w Holandii Adam wraca na święta Bożego Narodzenia do rodzinnego domu. Do wigilijnej kolacji zasiadają jego rodzice, żona, rodzeństwo i dalsi krewni. Zbigniew, ojciec Adama, sam żył od jednego wyjazdu na saksy do drugiego. Był nieobecny w życiu synów. Kolejne etapy jego wyjazdów dokumentują stojące na półkach rodzinnego domu przywiezione z zagranicy gadżety, kupione za zarobione na emigracji pieniądze, dziś niemiłosiernie się starzejące.
czytaj także
Adam nie chce takiego losu dla swojej rodziny. Pracował dość długo „na cudzym” za granicą, chcę stanąć na swoim, założyć firmę. Nie w Polsce, tylko w Holandii, dokąd planuje ściągnąć żonę i gdzie widzi dla swojej rodziny znacznie jaśniejszą przyszłość niż nad Wisłą. By zdobyć konieczny kapitał, musi jednak najpierw przekonać rodzeństwo do sprzedania holenderskiemu inwestorowi działki po dziadku.
W trakcie wigilijnej nocy nic nie układa się po myśli Adama. Z rodzinnych szaf wypadają kolejne trupy: stare i całkiem świeże. Gromadzące się przez lata konflikty i urazy eksplodują w trakcie podlewanej alkoholem wieczerzy wigilijnej. Rozdzielonej przez migrację rodzinie przyjdzie zapłacić rachunek za lata wymuszonej rozłąki i prób budowania więzi na odległość. Mimo „magii świąt” o wybaczenie i akceptację bliskim Adama będzie znacznie trudniej niż Oli z Jak najdalej stąd.
Ku mądremu pogodzeniu
Temat migracji podejmuje także zrealizowana przez Domalewskiego dla Studia Munka trzydziestka (półgodzinny krótki metraż) 60 kilo niczego (2017). W żwirowni wypadkowi ulega pracujący tam najpewniej nielegalnie Ukrainiec. Młody mężczyzna, Piotr, który właśnie zaczyna pracę w zakładzie jako kierownik, chce zawieźć mężczyznę do szpitala – wszyscy dookoła przekonują go, że to nie ma sensu, że będą z tego tylko kłopoty, że zostanie obciążony odpowiedzialnością za wypadek. Piotr dostaje jasny sygnał: jeśli chce się utrzymać w pracy, której potrzebuje, sprawa musi zostać zamieciona pod dywan.
Martwy ukraiński pracownik w bagażniku polskiego gównoprzedsiębiorcy
czytaj także
Przyznam, że gdy oglądałem ten krótki film, z początku byłem sceptyczny. Zabieg z poranionym ciałem walczącego o życie Ukraińca jako symbolem niesprawiedliwości nadwiślańskiego kapitalizmu wydawał mi się zbyt łatwy. Z każdą minutą film przekonywał mnie jednak coraz bardziej. W krótkim metrażu Domalewskiemu udało się pokazać, jak porządek systemowej niesprawiedliwości współtworzą swoimi zaniechaniami i czynami w gruncie rzeczy dobrzy ludzie, sami poddawani zbyt wielu naciskom, by móc zachować się przyzwoicie, gdy sytuacja tego wymaga. A mimo to czasem tak właśnie się zachowują.
Czwartą wielką siłą kina autora Cichej nocy jest bowiem to, że nie jest tworzone pod łatwe, publicystyczne tezy. Domalewski nie przykrawa polskiej rzeczywistości do swoich założeń, nie próbuje przyciąć jej tak, by układała się w lewicowy, konserwatywny lub liberalny moralitet. Zjawiska kształtujące współczesną Polskę, z doświadczeniem migracji na czele, pokazuje w całej ich złożoności.
Wymuszona przez gospodarkę migracja upłynnia w kinie Domalewskiego społeczną rzeczywistość, rozbija rodziny, wyrywa bohaterów z oswojonego świata, ale przy tym jest dla nich szansą na ekonomiczny awans i ucieczkę od pozbawionej perspektyw egzystencji, jaką ofiaruje miejsce, gdzie przyszli na świat. We wszystkich filmach reżysera jesteśmy równie daleko od entuzjastycznych opowieści o „pokoleniu Erasmusa”, co od konserwatywnych (by nie powiedzieć reakcyjnych) tęsknot za światem, gdzie ludzie z pokolenia na pokolenie mieszkają w tej samej parafii, ewentualnie na tym samym przyfabrycznym osiedlu.
W filmach Domalewskiego to wymuszona mobilność, nie przywiązanie do miejsca czy lokalność, jest głównym składnikiem doświadczenia postkomunistycznej klasy ludowej. Polska jest jednocześnie Zachodem dla szukających lepszego życia Ukraińców i ciągle eksportującym tanią siłą roboczą Wschodem dla reszty Europy. Jeśli z twórczości reżysera Jak najdalej stąd płynie jakiś morał, to jest w nim wezwanie do mądrego pogodzenia się z rzeczywistością. Z wymuszoną płynnością, niewykluczającą etyki troski i solidarności, oraz z miejscem, z którego zaczyna się podróż – bo niezależnie od tego, jak bardzo oddalają się z niego bohaterowie filmów Domalewskiego, ono zawsze w nich zostaje.
