Młodzież faworyzowana z kamerą u defaworyzowanej, czyli o odpowiedzialności w pracy z bohaterem w filmie dokumentalnym.
Filmuję twoje życie, zaliczam rok, a potem jadę na wakacje.
(cytat znikąd, wymyślone)
Współczesny polski film dokumentalny przepełniony jest ludźmi chorymi, cierpiącymi, kalekimi, niepełnosprawnymi, upośledzonymi, starymi. Są w nim portrety ludzi, których nie widać w otaczającej nas rzeczywistości wizualnej, bo ta coraz bardziej przypomina visual merchandising –ikonosferę, w której cały czas dokonuje się sprzedaży poprzez obrazy. Zalani jesteśmy strumieniem wyidealizowanych wizerunków z reklam, kolorowych magazynów, hollywoodzkich filmów. Wolni od tych obrazów stajemy się jedynie w specjalnych komorach ciemności i ciszy. Dokument jest szczeliną, przez którą sączy się rzeczywistość bez obróbki, fragment czyjegoś świata bez photoshopa i stylizacji.
Dokument to wyłom w kulturze wizualnej – wyestetyzowanej, poddanej kreacji stylistów i projektantów. Dokument wprowadza inną wizualność, innych ludzi, nie przetworzonych przez studio postprodukcyjne. Ludzi, których widz nigdy nie spotka, takich, jak z filmu Ikona Wojciecha Kacperskiego z 2016 roku – odizolowanych od reszty społeczeństwa, zamkniętych w szpitalu psychiatrycznym lub innych placówkach. Kacperski zrobił film o szpitalu psychiatrycznym na Syberii.
Polski dokument oswoił widza z innym wymiarem egzystencji, cielesności, warunków bytowych. Dokument znajduje piękno tam, gdzie nikt go wcześniej nie dostrzegał. Tak jest w filmie Bracia Wojciecha Staronia (2015), historii więzi dwóch starszych braci żyjących na prowincji, lub w Rogaliku Pawła Ziemilskiego (2012), onirycznej, pięknie nakręconej podróż przez polską wieś. Dokumentaliści wyławiają historie i postaci jak skarby ukryte w zakamarkach codzienności. I to jest niezwykła siła, moc i magia tego kina.
Polski dokument przeszedł estetyczną ewolucję. Filmy powstające w latach 70., takie jak Jak to się robi Marcela Łozińskiego czy Z punktu widzenia nocnego portiera Krzysztofa Kieślowskiego, odkrywały mechanizmy władzy, psychologię manipulacji i opisywały instytucje. Mniej skupiały się na warstwie wizualnej. Estetyzacja i osobisty wymiar opowieści przyszły później.
Bławut zakochuje się w bohaterze
Niekwestionowanym ojcem nurtu osobistego jest Jacek Bławut. Przełom zainicjował debiutując filmem Nienormalni w 1990 roku. W filmie tym sportretowani zostali z niezwykłą dotąd empatią mieszkańcy domu pomocy społecznej w Laskach. Film nie miał dokumentalnej formy, był fabułą, w której mieszkańcy domu zagrali samych siebie. Reżyser pokazał ich w niezwykle ciepły sposób odwracając pojęcie „nienormalni”. Film wydobył bohaterów z wizualnego niebytu.
To ważna cezura dla polskiego dokumentu, od tego czasu gatunek ten został w Polsce zdefiniowany jako intymna historia bohatera, której dramaturgia podlega tym samym prawom, co dramaturgia filmu fabularnego.
W 2003 roku Jacek Bławut zrobił film Ja alkoholik, w 2005 Szczur w koronie. Oba filmy to filmy pokazujące największe zbliżenie autora z bohaterem, historie alkoholika, który ostatecznie umiera z przepicia. Obrazy te były strefą graniczną – bliżej już się nie dało podejść. Takie podejście obce było czystej obserwacji behawioralnej z czasów Kazimierza Karabasza, który nie inscenizował filmu i koncentrował się na cierpliwej obserwacji. Bławut buduje relację, zakochuje się w swoim bohaterze.
Na zajęciach w Szkole Wajdy Jacek Bławut wspominał, że po projekcji Nienormalnych matka upośledzonego dziecka podeszła do niego i powiedziała: „to ja się teraz nie będę wstydzić wychodzić z moim dzieckiem”. Młodzi filmowcy, którzy słyszą te słowa, zaczęli podążać ścieżką wyznaczoną przez Bławuta. Jest opiekunem artystycznym czołówki nagradzanych polskich dokumentów – filmów autorstwa Anny Zamęckiej, Marty Prus, Pawła Ziemliskiego i innych, a że w szkołach panuje silny system mistrzowski, wpływ mistrza widać w efektach pracy studentów. Młodzi filmowcy, których Błaut uczy, stali się nie tylko jego uczniami w szkole, ale też wychowankami w świcie kina dokumentalnego.
„Humanistyczny marksizm”
Uważność, z jaką w polskim kinie dokumentalnym ostatnich lat traktuje się bohatera, została dostrzeżona przez Mashę Shpolberg w tekście Afekt, identyfikacja i komunia: Nowa Generacja Polskiego Dokumentu napisanym dla amerykańskiego pisma „Senses of Cinema”. Głęboko humanistyczne podejście do bohatera, które pokazuje jego codzienność, nie zmieniając jej rytmu (nawet, jeśli bohater uporczywie walczy z założeniem buta przez parę minut). Zdaniem Shpolberg taka uważność obca jest zachodniej filmowej tradycji, gdzie nie ma miejsca na cierpliwość i długotrwałą obserwacje, a bohater pokonuje w czasie filmowej opowieści przeciwności losu. Tą radykalną perspektywę krytyczka nazywa dobitnie „humanistycznym marksizmem”. Pokazanie ludzi, którzy nie byli wcześniej reprezentowani, jest jej zdaniem aktem politycznym. Od tego czasu zaczęło się pasmo festiwalowych sukcesów polskich i zagranicznych filmów z nurtu kameralnych osobistych dramatów: Joanna Anety Kopacz i Nasza klątwa Tomasza Śliwińskiego (2013), Więź Zofii Kowalewskiej (2016), Komunia Anny Zamęckiej (2016).
Kino intelektualne zostało zastąpione przez emocjonalne. Wraz z nową falą filmów osobistych weszliśmy na grząski grunt. Każda uniwersalność, również ta zapoczątkowana przez empatyczną metodę Bławuta, ma swoje ograniczenia i jest pewną konstrukcją.
Intymność przed kamerą
Ambiwalencja jest już w zdaniu, które pada w książce reżysera Bohater w filmie dokumentalnym. Bławut pisze: „intymne spotkanie z drugim człowiekiem zapewnia jedynie dokument”. To jest sprzeczność sama w sobie – nie może być intymności i kamery. Tak samo, jak nie może być reżysera-terapeuty. Terapeuta zachowuje dyskrecję, jest to podstawowa zasada terapii – brak jawności. Zatem reżyser, który nazywa się terapeutą, a emocje bohatera rejestruje – gra.
Jacek Bławut podkreśla w wywiadach, że spotkanie z drugim człowiekiem jest bogactwem. Spotkanie z bohaterem jest aktem komunii. To porywające słowa, natchnione. Tylko teraz spójrzmy na nie od strony technicznej: kto decyduje o tym, kiedy spotkanie się zacznie i kto decyduje o tym, kiedy ono się skończy? Reżyser. Jest to w oczywisty sposób hierarchicznie ustawiona sytuacja, w której reżyser jest kimś w rodzaju księdza, kaznodziei, który odkrywa dobro w człowieku.
„Nie płacę za wnuczka dresiarza”, czyli krótkie filmy o rodzinie
czytaj także
Jednak nie każdy uczeń jest mistrzem i nie każdy będzie szukał piękna i dobra. A dostaje od mistrza narzędzia, żeby dostać się do duszy bohatera. I to jest niebezpieczne. Są to narzędzia, które wymagają dojrzałości.
Emocje to temat bardzo podatny na manipulacje. Dla Kieślowskiego moment zarejestrowania łez bohatera w jednym z filmów dokumentalnych był przełomowy. Uznał, że przechodzi do fabuły, gdzie emocje są zagrane. Etycznie źle czuł się wobec ludzkiej intymności. Jednak dla młodego filmowca moment pojawienia się łez może być właśnie tym, na co czeka.
Estetyzująca ezgotyzacja
Na zajęciach w szkołach filmowych powtarza się studentom, że bohater nie powinien dostawać pieniędzy za film, ponieważ będzie zachowywać się nieautentycznie. Bohaterowie rekrutowani są zazwyczaj z grup tzw. wykluczonych społecznie, często pozostających poza rynkiem pracy. Czyli tych, dla których brak pieniędzy jest często dramatem samym w sobie. Właściwie ich życie to dramat za dramatem – samo „mięso filmowe”, jak mówią studenci szkół filmowych. Najbardziej nasączony emocjami materiał określany bywa jako „emocjonalny hardcore”. I tu zaczyna się regres wzniosłej idei o spotkaniu.
Od lat 90. dokument reprezentował wykluczonych z wyestetyzowanej przestrzeni widzialności. Jednak obrazy rywalizują ze sobą i nowy musi przebić poprzedni, żeby zostać zauważony. Od lat 90. na ekranach pojawiają się ciała z tzw. marginesu, ludzkie „patologie”. Reprezentacja zmienia się w nadreprezentację, a ta przechodzi w egzotyzację.
Egzotyzacja przedstawicieli marginalizowanych wcześniej grup może być efektem spiętrzenia różnych wykluczeń w jednym bohaterze (bieda, starość, niepełnosprawność).
Reżyserka filmu Case Blanca Aleksandra Maciuszek w wywiadzie dla „Nowego Folderu” przyznaje, że nie przyświecała jej idea ocenienia warunków czy zmiany losu bohatera z zespołem Downa i jego schorowanej starej matki, ale pokazanie ich jako ludzi złożonych, uwikłanych w życiowe mechanizmy i takich samych, jak my.
Dlaczego zatem nie robi filmu o znajomych? Tylko sięga po biednych i schorowanych mieszkających w powiatowym mieście Kuby. Bo są tak bardzo inni i egzotyczni?
Jest też Polska wersja takiego duetu nieporadnej matki i syna. Najbrzydszy samochód świata Grzegorza Szczepanika to fetyszyzacja starości i brzydoty podana w sosie dobrotliwym i protekcjonalnym. Starzy, śmieszni w rozwalającym się samochodzie. Ludzkie bestiarium.
Dlaczego nie opowiadacie o sobie?
Dlaczego grupy marginalizowane, a nie osoby z klasy średniej (kulturowo bliższe twórcom) są bohaterami filmów dokumentalnych? Czy nie lepiej robić filmy o tym, co się zna? Spojrzenie z zewnątrz, nawet w obrębie własnego kraju, będzie nieuchronnie egzotyzować. Mechanizm ten przypomina robienie filmów o Afryce przez białych misjonarzy i kolonialnych badaczy – zawsze będzie on przesączony perspektywę europejską, której obce jest doświadczanie świata opisywanej kultury.
czytaj także
Podkreślanie inności nie robi dobrze nikomu. Tu widzimy wyraźnie – oni są „inni”, by nie powiedzieć „odpychający”. Przez tą „wyjątkowość” trafili na ekran.
Z produkcyjnego punktu widzenia bławutowska komunia z bohaterem ma jeszcze jedno ograniczenie, wiąże się z godzinami pracy kamery, dźwiękowca, montażysty. Zdobywanie zaufania bohatera i oswajanie z ideą filmu zabiera czas, jest to nieraz proces wieloletni. Wśród początkujących dokumentalistów praktykowana jest reguła zaczynania filmem o własnych dziadkach. Są najbardziej dostępni, nie odmówią wnukowi/wnuczce i mają dużo czasu. Mamy już arcydzieła z tego cyklu, film Więzi dostał dwadzieścia nagród na światowych festiwalach… Dziadkowie to nasi bliscy, ale jednak dalecy, międzypokoleniowe podróże to tak jak przemieszczanie się po kontynentach.
Klasizm
Problem dysproporcji w relacjach reżyser – bohater wyczuła reżyserka Marata Prus. Wszystkie jej filmy powstałe do tej pory wyrosły z nieuświadamianej klasistowską perspektywy.
Klasizm to forma dyskryminacji. Tak jak rasizm, seksizm. Dyskryminujemy kogoś, kto pochodzi z innej klasy, a więc jest biedniejszy, mniej wykształcony, przynależy do innego środowiska. Klasizm zaprowadził reżyserkę najpierw do ośrodka dla uchodźców, potem do ośrodka wychowawczego i do Monaru.
Filmu Osiemnastka (2012) na portalu Filmweb opisano tak: „reżyserka Marta Prus pokazuje wychowankę Młodzieżowego Ośrodka Wychowawczego w Łodzi, która po wyjściu na wolność stara się urządzić huczne urodziny”. Dlaczego wybiera bohaterkę z klasy nieuprzywilejowanej, niższej od własnej?
czytaj także
W wywiadzie dla Tok FM w ramach cyklu DOK TOK Marta Prus mówi, że ostatecznie zdecydowała się już nie chodzić „w takie miejsca” (jak ośrodki wychowawcze, uchodźcze czy Monar) „po film” (czyli jednak nie po komunię i spotkanie z człowiekiem?) gdyż „ci ludzie mają w sobie coś bezbronnego, prościej jest dotrzeć do takich ludzi, łatwiej zaangażować się emocjonalnie. Wybieram teraz tematy, które nie angażują tak emocji obojga stron”.
I postanawia realizować film o rosyjskiej gimnastyczce. Dlaczego reżyserka poczuła dyskomfort? Bo zakochał się w niej bohater jej filmu Mów do mnie (2015). Reżyserka nie uciekła przed tym i pojawiła się w filmie, oczywiście na swoich zasadach. Miłość zupełnie niemożliwa, właściwie dlaczego? Różnica klas – ona to młoda reżyserka, on jest chłopakiem z ośrodka. Wybrała go, bo chciała robić film o „osobie, która jest w jej wieku i jest bezdomna”… Dlaczego zatem nie postanowiła tego doświadczyć? Zamieszkać na ulicy…
Wszystkie ośrodki zamknięte powinny być niedostępne dla młodych ambitnych filmowców, bo to, co oni tam robią i co przynoszą, to krzywda i spustoszenie, nawet przy ogromie dobrych intencji. Mówienie o budowaniu jakiejkolwiek relacji z bohaterem jest kłamstwem. Nie ma żadnej relacji, koniec filmu to koniec relacji.
„Nie chcę, żebyś żałowała” mówi bohater Marty Prus w trailerze Mów do mnie. „To będzie naprawdę dobry film”. Co będzie dalej z Krzyśkiem, czy będzie używał narkotyków, czy zostanie bezdomny, nie wiemy. Wiemy za to, że reżyserka wrzuci na portal społecznościowy serię zdjęć ze statuetkami z festiwalu IDF w otoczeniu światowych kolegów w branży.
A co z bohaterem?
Co ma z tego bohater? Bohater został zauważony, dla wielu to już coś. Trochę więcej robi reżyserka filmu Komunia – zapewnia bohaterom opiekę fundacji Sedeka „Zdążyć z pomocą”. To jest realna korzyść, gwarancja terapii dla autystyka. Hanna Polak zakłada fundację Aktywna Pomoc Dzieciom, która od premiery jej głośnego filmu Dzieci z Leningradzkiego w 2005 roku pomaga bezdomnym dzieciom. To jest przykład zrównoważonego myślenia o filmie, dowód, że może istnieć fair filmmaking. Reżyserka nie porzuca swoich bohaterów, też chce im coś dać. Bo oni dają jej bardzo wiele. I nie jest to tylko samo „wiele”, o którym wspomina Jacek Bławut. Wizerunek utrwalony jest w filmie na zawsze. Są plemiona, które wierzą, że fotografia kradnie dusze.
Obraz zostaje. Dotkliwie może się o tym przekonać w przyszłości byłe więzień z filmu Punkt wyjścia Michała Szcześniaka. Wizerunek bohatera na zawsze będzie funkcjonował w pewnym kontekście: zamkniętego ośrodka, placówki wychowawczej, bezdomności, nałogu.
To, co spotyka się w dokumentach, często można określić mianem „pornografii społecznej”. Na pewno przydałaby się organizacja prawna reprezentująca prawa bohaterów filmów, ponieważ są wykluczeni ekonomicznie i brak im zasobów kulturowych, jest im trudniej walczyć i bronić swojego dobrego imienia i prywatności.
Młodzi reżyserzy często podkreślają, że ich filmy nie mają charakteru interwencyjnego. W ogóle słowo „interwencja” jest w szkole filmowej uważane za coś wstydliwego i określającego zły film. Jakby odwoływało się do programu Interwencja nadawanego na antenie Polsatu.
Większość dokumentów anglosaskich/amerykańskich można nazwać interwencyjnymi, cały festiwal Doc Review czy Human Docs jest interwencyjny. Dokumenty pokazywane tam powstają z wyraźną intencją – żeby pokazać pewien problem, zareagować na jakieś zjawisko. Na zachodzie dokumenty robią często aktywiści. Jest to obce polskiemu dokumentowi nowej generacji, koncentrującemu się na indywidualnej historii osoby, która ma być metaforą uniwersalnych wartości. A właśnie chęć pomocy filmowanym, np. przez współpracę z organizacjami społecznymi, mogłaby łagodzić skutki gwałtownego wtargnięcia filmowca w życie bohatera. Cicha praca w wolontariacie pomogłaby młodym adeptom reżyserii poskromić ego, którego filmówka jest świątynią.
czytaj także
Siergiej Dworcewoj powiedział, że przestał robić dokumenty, bo bał się, że zostanie złym człowiekiem.
Reżyser dokumentalista, tak jak rolę tą interpretuje polski dokument, jest w pełnym sprzeczności rozdwojeniu. Jest kimś, kto musi być trochę psychologiem, pracownikiem pomocy społecznej i makiawelicznym socjotechnikiem napędzanym przez rozbuchane ego. Sprzeczność i konflikt tych ról związane są z cierpieniem. Pomaganie kamerą nie broni się.
Relacja władzy w dokumencie
O tym są dwa filmy Marcela Łozińskiego Wizyta z 1974 roku i Żeby nie bolało z 1998 roku. W pierwszym poznajemy młodą dziennikarkę (po tym filmie zmienia zawód), która zadaje dosadne i ostre jak brzytwa pytania bohaterce, ocenia jej życie, daje wskazówki życiowe jako ta, która wie lepiej. Operator robi zdjęcia. Widz zadaje sobie pytanie: po co tu jesteście? Po co jest ta wizyta?
Odpowiedź jest prosta. To jest wizyta tych, co mają władzę. W sferze symbolicznej, to reżyser czy reżyserka ma władzę nad bohaterem, opowiada jego czy jej historie, prowadzi tą historię, grzebie w niej, montuje, wybiera, jakie rzeczy zostaną pokazane, a jakie nie i inscenizuje konflikty. Każdy ruch jest zaplanowany i rozpisany w scenopisie.
„Ja tu występuję ze swoją twarzą, ze swoim środowiskiem, chcę żeby powstał film, ale nie chcę, żeby to bolało” – mówi bohaterka filmów Łozińskiego.
Dyskomfort wynikający ze spotkania powinien odczuć również reżyser, musiałby wtedy wyjść z festiwalowego getta i stać się tym, kogo chce filmować. Czas przestać przywłaszczać sobie czyjeś życie i perspektywę.
Najlepsze filmy i seriale, jakie mogliście przegapić w 2017 roku
czytaj także
W Komunii Anny Zamęckiej mamy klasyczną już dysproporcję – zagrożona ubóstwem rodzina z Serocka z problemem alkoholowym i młoda, perfekcyjnie profesjonalna pani reżyser. Różnice te ilustrują dystans. Reżyserce trudno odmówić zaangażowania w życie swoich bohaterów i chęci niesienia im pomocy. Tu przyczyną cierpienia jest jednak nie świadome działanie reżyserki, a cały mechanizm pracy nad filmem. Zamęcka powtarza w wywiadach, że bohaterowie skorzystali na filmie w ten sposób, że zbliżyli się do siebie. W następnym zdaniu dodając, że siostra autystycznego Nikodema, głównego bohatera filmu, wyprowadziła się do internatu, a matka odeszła na dobre. Czyli nic się nie zmieniło, może wsparcie fundacji jest jakimiś benefitem z filmu, może benefitem jest przyjaźń (miejmy nadzieję, że nie tylko deklaratywna) z reżyserką. Nie żartujmy, takie zbliżenie to praca na otwartym organizmie, sam Bławut w wywiadzie dla cyklu Sztuka dokumentu mówi „my odpowiadamy za to, co się stanie z naszym bohaterem, co się stanie z jego dziećmi, wnukami, jak się złoży pewne obrazy, jak one mogą zabrzmieć, ile mogą wyrządzić krzywdy, niechcący”. Wejście w świat bohatera oznacza bycie w nim już na zawsze.
Polski dokument nowej generacji to parę lat zdjęć, burzliwe dyskusje z opiekunami artystycznymi i tutorami i tysiące wersji montażowych. Czy na którąś mają wpływ bohaterowie? No właśnie.
Gdyby przyjrzeć się tym praktykom w polskim filmie dokumentalnym oczami progresywnego kuratora sztuki współczesnej, ukazałaby się cała ich archaiczność. W sztukach wizualnych od dawna stawia się na partycypację, sztukę zaangażowaną, współtworzenie sztuki ze społecznością, sztukę ludzi (people art not art for people), nie dla ludzi. „Artyści są coraz częściej oceniani za proces działania – w jakiej mierze dostarczają dobrych lub złych modeli współpracy – i krytykowani za każdą oznakę możliwego wykorzystania uczestników, które nie zapewnia «pełnej» reprezentacji podmiotów biorących udział w projekcie” pisze Claire Bishopf w klasycznym tekście Zwrot społeczny z 2012 roku.
czytaj także
„Wieloraka panorama działań opartych na współpracy społecznej to nasza współczesna awangarda” dodaje Bishopf. Czas na awangardę.
Łaskocząca poniekąd ego chęć bycia częścią awangardy mogłaby zachęcić reżyserów nowej generacji do opracowania nowej metody pracy. Metody bardziej fair, na zasadach bardziej partnerskich. Metody nieistrumentalizującej bohatera. Mogłaby zachęcić do zaangażowania w poprawę sytuacji życiowych osób z tak chętnie filmowanych środowisk, do prawdziwego poznania się. Może zamiast napraszać się z kamerą niech młodzi reżyserzy zorganizują warsztat filmowy w ośrodku, podzielą się tym, czego uczą się w elitarnej filmowej szkole.
I tu powraca kwestia reprezentacji, ale już w nowym ujęciu. W ujęciu przekazania kontroli nad widzialnością, redystrybucji władzy i podzielenia się autorstwem. Bo jeśli ktoś ma coś jeszcze powiedzieć o wykluczonych, to niech to będą oni sami.
***
Olga Clarke (Matuszewska) – kulturoznawczyni, animatorka kultury, absolwentka kursu dokumentalnego DOK PRO 2013 w Szkole Wajdy, laureatka programu Młoda Polska. Autorka filmu o spółdzielczości mieszkaniowej Szklane Domy. Historia WSM. Publikowała min. Le Monde diplomatique, Vice magazine, Notesie na 6 tygodni.
