Lata lecą, kolejne polskie filmy zdobywają najbardziej prestiżowe nagrody, ale język, którym mówimy i myślimy na co dzień, czerpie z innego kina. Nie potrafię oprzeć się wrażeniu, że polska kinematografia po ustawie z 2005 roku i założeniu PISF zatraciła zdolność do kreowania postaci, sytuacji i dialogów, które trwale zapisywałyby się w zbiorowej świadomości.
„No powiedz »Rosja«” – głosi pierwszy z napisów na tle sylwetki Marka Kondrata. „Daj spokój, tato” – kontruje postać w bluzie z kapturem, której doklejono głowę papieża Franciszka. „Bo nie powiesz”. „Taaa, nie powiem”. „No to powiedz no. Ro…” „No sam powiem”. „Ale nie mówisz”. Tak, właśnie opowiedziałem mema. Jednego z wielu, które by skomentować ciągle aktualizującą się współczesność, wciąż odwołują się do Dnia świra, który miał swoją premierę dokładnie 7 czerwca 2002 roku.
Lata lecą, kolejne polskie filmy zdobywają nagrody w Berlinie, Wenecji, Cannes, Europejskie Nagrody Filmowe, nominacje do Oscarów, wreszcie – samego Oscara, ale język, którym mówimy i myślimy na co dzień, czerpie z innego kina. Naszą wyobraźnię w poręczne obrazy i słowa wyposażyły na stałe Nic śmiesznego, Kiler, Chłopaki nie płaczą czy właśnie Dzień świra, filmy sprzed dwudziestu, dwudziestu kilku lat, które nigdy nie nadawały się na towar eksportowy, o wygrywaniu międzynarodowych konkursów nie mówiąc. To kino na miarę ówczesnych, niewygórowanych, lokalnych potrzeb, które jednak pozostaje wciąż żywe w mowie potocznej, w cytatach mających już status związków frazeologicznych, łatwo adaptujących się do języka internetu. O ilu filmach z ostatnich lat możemy to powiedzieć?
Polska to już krindżowa komedia. Po co nam takie „The Office”?
czytaj także
Spokojnie, nie zamierzam wysnuwać daleko idących wniosków z memów. To jasne, że więcej niż o samym kinie mogą mówić o metryce ich twórców, a nawet przeciętna komedia jest prawdopodobnie dużo wdzięczniejszym materiałem dla złośliwych komentatorów rzeczywistości niż czarno-białe, historyczne dzieła Pawła Pawlikowskiego (z drugiej strony… kojarzę memy z Lighthouse Roberta Eggersa). Nie potrafię jednak oprzeć się wrażeniu, że polska kinematografia po ustawie z 2005 roku i założeniu PISF, wraz z niebywałą profesjonalizacją i coraz lepszym przystosowywaniem się do reguł globalnego rynku, zatraciła zdolność do kreowania postaci, sytuacji i dialogów, które trwale zapisywałyby się w zbiorowej świadomości.
Coraz większa biegłość warsztatowa polskich filmowców prowadzi do ogólnej standaryzacji ich kina zgodnie ze światowymi trendami. Pisane za amerykańskimi podręcznikami scenariusze mają być uniwersalnie zrozumiałe i działać tak samo na polskich, jak i zagranicznych widzów z dostępem do Netflixa. W takiej formule dialogi stają się do bólu funkcjonalne – mają popychać akcję do przodu, dostarczać informacji i charakteryzować postaci. To nierzadko okazuje się, niestety, skuteczne, jak choćby w przykładnie skonstruowanym Bożym ciele, z którego wyszedłem emocjonalnie poruszony, nie pamiętając ani jednej linijki.
Rzecz dotyczy w równej mierze kina popularnego, jak i tego, którego przeznaczeniem jest obieg festiwalowy, a więc tworzonego tym bardziej z myślą o międzynarodowej widowni i projekcjach z napisami. Kino takie rozliczane jest z konkursowych wyróżnień i wzmianek w zagranicznych mediach, nie musi więc szczególnie zabiegać o względy szerokiej, polskiej publiczności. To nastawienie dobrze obrazuje niedawny wywiad z Małgorzatą Szumowską w K MAG-u, gdzie pogardliwie wyraża się ona o serialach: „Serialem nie wygrasz Berlinale, nie pokażesz go na festiwalach. Kto będzie te wszystkie tytuły pamiętał za rok? […] Rozumiem, że seriale mogą robić jacyś ludzie, ale niekoniecznie ja. Dlaczego ja mam swoje życie marnować na to, żeby dawać ludziom rozrywkę, z której czerpią, leżąc z czipsami na kanapie?”.
E-e, ooostatni
Kiler, Chłopaki nie płaczą, Dzień świra to kino do czipsów na kanapie. Oglądając film Koterskiego w takiej pozycji, w pewnym momencie dostrzeżemy na ekranie coś na kształt lustrzanego odbicia, kiedy główny bohater zbliży do ust kanapkę, gapiąc się na telewizyjną reklamę Antyprykatora. I o to właśnie chodzi. Symetria spojrzeń i przeżyć skutkuje natychmiastową, głęboką zażyłością. To nie wspólnota ogólnych, abstrakcyjnych emocji, lecz materialnych doświadczeń – opadającej klapy w pociągowym WC, matczynej pomidorowej, jasnych spodni, nad którymi wisi fatum kompromitującego zabrudzenia.
Dzień świra wyróżnia się na tle innych kultowych filmów tamtej epoki. Wydaje się, że o ile sukces większości z nich był spontaniczny i zdeterminowany narastającym uwielbieniem ze strony masowej widowni, film Koterskiego miał być narodowym arcydziełem już w zamyśle.
Oczywiście, z jednej strony to wciąż kino skrajnie osobiste, wręcz autoterapeutyczne. Było nie było, jest to już szósty film o Adasiu/Michale Miauczyńskim, alter ego reżysera. Z drugiej strony Koterski po raz pierwszy tak wyraźnie wpisuje swoje życie wewnętrzne w szerszy społeczny krajobraz, tak jakby wreszcie zaczął zdawać sobie sprawę z istnienia jakiegoś zewnętrza.
W rezultacie dochodzi do ambitnego przedsięwzięcia obejmującego pełne spektrum ludzkiej egzystencji: od najbardziej wstydliwych szczegółów dotyczących masturbacji (w „Gazetę Wyborczą”) czy problemów z oddawaniem moczu przez uwikłanie w opresyjny mikrokosmos blokowiska po tak „duże” tematy jak reprezentowane przez Chopina i Mickiewicza dziedzictwo romantyzmu, status inteligencji jako formacji społecznej (której owa „bezpłodna gazeta” jest atrybutem) czy logika fantazmatu. To wszystko zaś osadzone w mocno epizodycznej, a jednocześnie nieuchronnie doniosłej, znanej choćby z Ulissesa strukturze jednego dnia z życia.
Ta dygresyjna, anegdotyczna narracja to poniekąd tradycja polskiej komedii. Kojarzymy ją z Rejsu, filmów Stanisława Barei czy Andrzeja Kondratiuka. Koterski jest ich spadkobiercą, zarazem jednak pozostaje twórcą kina wybitnie własnego, którego centrum stanowi główny bohater – na przekór amerykańskim podręcznikom uparcie niezmienny, biorący całą rzeczywistość w bezlitosny reżim daleko posuniętej subiektywizacji.
Jeśli dodamy do tego unikalny język, jakim posługują się postaci – błędy i szybkie korekty, specyficzne repetycje, nienaturalnie wyszukane słownictwo mieszające się z wiązankami bluzgów – fakt, że tak autorska twórczość odnalazła porozumienie z masową widownią, wyda się zjawiskiem absolutnie bez precedensu (sztuka ta nie uda się chociażby hermetycznemu Zabij to i wyjedź z tego miasta).
czytaj także
Królowie pośród ogrodu
Styl Koterskiego trudno porównać z jakimkolwiek innym nie tylko w skali kraju, ale i świata. Kiedy próbuję to zrobić, na myśl przychodzi twórca na pozór bardzo odległy i również cieszący się renomą wielkiego oryginała: Jacques Tati. Na pierwszy rzut oka to zapewne dość ekscentryczne skojarzenie – styl Tatiego, fanatycznie unikający bliskich planów i słowa mówionego, rozczulający w swoim przywiązaniu do staroświeckiego slapsticku, może wyglądać na zupełne przeciwieństwo twórczości Koterskiego. To jednak właśnie w kinie francuskiego twórcy dostrzegam analogiczną metodę, by o swojej współczesności opowiadać za pomocą sumy detali, drobnych, autonomicznych gagów, interakcji z przedmiotami.
Perypetie Miauczyńskiego podczas prozaicznego moszczenia się na kanapie przypominają chociażby starcia pana Hulota z dizajnerskimi meblami w Playtime. Podobnie jak bohater Koterskiego Hulot – notabene stały protagonista najważniejszych filmów Tatiego, grany zresztą przez niego samego – nie potrafi odnaleźć się w otaczającym go świecie. Jego zderzenia z materią nowoczesnego miasta to pasmo nieporozumień i wypadków.
czytaj także
Różnica polega na tym, że stary Paryż, do którego tęskni Hulot, zachował się jeszcze w kilku miejscach francuskiej stolicy, przeszłość idealizowana przez Miauczyńskiego to zaś jedynie fantazja o nierealnej kobiecie i strywializowany kanon polskiego romantyzmu. Alternatywny, lepszy świat, w którym wreszcie mógłby się spełnić lub po prostu odpocząć, jest poza jego – choćby poznawczym – zasięgiem. Pozostaje mu co najwyżej przemeblowanie własnej głowy.
Wątek rozpoczętego wiersza, którego mimo prób nie udaje się bohaterowi rozwinąć, oraz towarzysząca mu bolesna autoanaliza zbliżają Dzień świra do filmów o twórczej blokadzie mających dziwną tendencję do okazywania się powszechnie uznanymi arcydziełami. Zaskakująco wiele łączy film Koterskiego z Osiem i pół, Bartonem Finkiem czy – późniejszą, ale wciąż potwierdzającą regułę – Synekdochą, Nowy Jork (ta nawet zaczyna się podobnie: budzikiem, poranną rutyną, zranieniem, wizytami u różnych lekarzy…).
Miauczyński nie jest jednak ani cenionym reżyserem, ani utalentowanym dramaturgiem. Koterski nieco przewrotnie – w końcu w Nic śmiesznego Adaś był już filmowcem – czyni protagonistą drobnego inteligenta, przedstawiciela niższej klasy średniej, sfrustrowanego przegrywa. O ile łatwiej odnaleźć w kimś takim siebie…
czytaj także
Czemu nie jestem chamem ze sztachetą w ręku?
Jak zauważa Michał Sutowski w swoim eseju w antologii Kino polskie 1989–2009. Historia krytyczna, „film Marka Koterskiego ukazuje przede wszystkim cały szereg strukturalnych błędów i wypaczeń współczesnej formacji inteligenckiej. […] Adaś nie rozumie swojej roli i statusu jako inteligenta, bo nie dostrzega mechanizmów, które czynią z niego – aspirującego do elity – nieomal społecznego pariasa. […] Nie posiada języka adekwatnego do wypowiedzenia eklektycznego doświadczenia wolnorynkowej, liberalno-konserwatywno-postkomunistycznej III RP. Nie potrafi opisać zjawisk: indywidualizacji losów, klęski tożsamości wspólnotowych szerszych niż własna rodzina i bardziej otwartych niż hegemonicznie pojmowany naród. Nie rozumie kultury jednostkowej samorealizacji […]. Adaś nie potrafi dostrzec klęski wykraczającego poza biznes zaangażowania publicznego (w skali masowej) ani szczątków społeczeństwa obywatelskiego zgnojonego przez stan wojenny, a potem brutalną, elitarną modernizację”.
Zamiast tego bohater Dnia świra widzi otaczające go zło i głupotę. Dyktatorską matkę, jędzowatą eksżonę, zachłannych polityków nie do odróżnienia, no i oczywiście cały ten motłoch, zbuntowane masy egoistów i debili, którym coraz większą sieczkę z mózgu robi ogłupiająca, napawająca wstrętem telewizja. W uszach rozbrzmiewa mu jedynie kakofonia warkotów, pierdów, szelestu, wkurwiających melodyjek i bezsensownego ludzkiego świergolenia, od której nie ma ucieczki. Innymi słowy: powszechne schamienie, absurd i upadek cywilizacji.
Pisząc swój tekst w 2009 roku, Sutowski podsuwa taką receptę: „Może znerwicowany polonista odzyska chociaż część godności i podmiotowości, kiedy zrozumie, że jego powołanie inteligenta zaangażowanego oznacza raczej walkę i niezgodę, krytyczny osąd i dążenie do zmian, zamiast spojrzenia z góry na »masy, które nie widzą dalej niż kawał kiełbasy«?”.
Kiedy dziś oglądam Dzień świra, ku własnemu zaskoczeniu odkrywam, że najbardziej zgrzyta mi w nim scena, w której liderzy partii różniących się jedynie kolorami licytują się na identycznie brzmiące frazesy (klasyczne już „moja racja jest najmojsza!”), po czym rozrywają krwawiące sukno – Polskę. Ta plakatowa demonstracja antypolitycznego symetryzmu ze strony stałego czytelnika „Wyborczej”, który w obronie demokracji „też w ryj dać może dać”, zestarzała się w ostatnich latach zdecydowanie bardziej niż obsrane psim gównem trawniki.
Łatwo wyobrazić sobie polityczne wzmożenie Miauczyńskiego, bo też wydaje się, że – przynajmniej w optyce tej formacji – wszystkie jego frustracje mogą zostać wreszcie skanalizowane w nienawiści do jednego, nazwanego wroga. Jazgotliwa, niekulturalna swołocz, która doprowadzała Adasia do szału, zyskała swoją polityczną reprezentację, a rządy chamstwa stały się namacalnym faktem. Pomimo przejścia na emeryturę nieobojętny byłby mu też zapewne strajk „braci polonistów i sióstr polonistek” w 2019 roku oraz to, jak został on potraktowany.
czytaj także
Nic nie wskazuje na to, by Miauczyński był w stanie przezwyciężyć swoją pogardę do społeczeństwa. Przeciwnie – metaforyczną kiełbasę zastąpiłby pewnie utyskiwaniem na przekupność beneficjentów 500+, repertuar inwektyw poszerzył o niewybredne neologizmy, telewizję traktował z jeszcze większym obrzydzeniem. Być może wciągnąłby go internet?
Nie jestem tylko pewien, czy to całe zaangażowanie wyszłoby mu na zdrowie. Możliwe, że osnuta wielką narracją ideologiczna wojna przywróciłaby mu na jakiś czas poczucie sensu, a plemienny podział narodu dał namiastkę przynależności. Czy może – to też prawdopodobne – ześwirowałby już doszczętnie?
