Dizzee Rascal, jak wielu jego rówieśników, miał problemy w szkole, chciał światowej sławy i wielkich pieniędzy. Udało mu się dzięki grime'owi.
Grime dla mnie zawsze był jak Tęcza grawitacji Thomasa Pynchona, fascynował mnie na odległość. Tęczę… przeczytałem, ale nie zrozumiałem z niej absolutnie nic, a emocjonalnie ruszyła mnie równie głęboko co pogawędka z daleką ciotką, z kolei o grime’ie mogę uczciwie powiedzieć, że zawsze chciałem kochać tę muzykę bardziej, niż kochałem ją w rzeczywistości.
Najważniejszym powodem, dla którego ta relacja nie wypaliła, jest radykalna wsobność grime’u. Żeby go zrozumieć, należy też rozumieć miejsce, z którego się wywodzi (Londyński East End, przede wszystkim Bow) i czas, w którym powstawał (tu trudności się mnożą, bo grime ma kilka równoważnych chronologii, w tym polityczną, czyli rządy Partii Pracy, i muzyczną, czyli okres bezkrólewia po schyłku stylu UK garage). Warto też wiedzieć parę rzeczy o gospodarce i polityce rozwojowej Londynu i Wielkiej Brytanii w ogóle, o miejskiej przemocy, w tym niesławnych „postcode wars”. Najgorsze, że nawet po zaliczeniu zajęć ze wstępu do grime’u, nadal będzie on czymś obcym. Podobno w Polsce więcej osób pisze poezję, niż ją czyta. Z grimem chyba było podobnie – najbardziej oddani słuchacze, równocześnie uczestniczyli w życiu tej sceny: rymowali, robili riddimy, zajmowali się DJ-ką. To nie jest muzyka do słuchania, to muzyka do robienia.
Pewnie dlatego pisanie o grime’ie jest takie trudne, to nie robota dla krytyka muzycznego, tylko dla antropologa. Sama muzyka jest fascynująca jako artefakt pozostawiony przez dzieciaki z biedniejszych dzielnic Londynu. Z grime’owych kawałków można się dowiedzieć o ich życiu więcej niż z socjologicznych analiz, a przy tym forma, w jaką ubrane są te opowieści, jest doprawdy nie z tej ziemi.
Zacznijmy od muzyki, bo to najczęściej riddimy wiodą nas do króliczej nory. Początek grime’u to 2002 rok. Właśnie wtedy ukazuje się winylowa dwunastka z Pulse X Musical Mob. To pierwszy eight-bar, fundamentalna dla grime’u muzyczna forma. Eight-bar to dwa bity w jednym, występujące naprzemiennie, co osiem taktów. Taka struktura wynika bezpośrednio z potrzeb MC’s ujeżdżających bit. Grime jest stadny, często w jednym numerze występuje nawet po dziesięciu MC’s, a każdy z nich dostaje po 16 taktów. Pierwszych osiem linijek nawijają na jednym bicie, osiem kolejnych na drugim. Nikt nie czuje się pokrzywdzony, że wystąpił na gorszym riddimie.
Pulse X to prawdziwy kawał surowego mięcha, sama grubo przesterowana stopa plus syntetyczne klaśnięcia doprawione sporą dozą pogłosu. Jednak dobry MC rozszczepia Pulse X jak jądro atomu, dopiero wtedy riddim świeci pełnym blaskiem. Podobno w 2002 roku ten utwór uznano za gwóźdź do trumny sceny UK garage, jednak to nie do końca prawda. Scena dogorywała, przygnieciona konwencjami i niechęcią do podejmowania ryzyka. Pulse X był raczej jak deklaracja niepodległości, w której zamiast przecinków użyto „kurew”.
O ile Pulse X kojarzył się z ciosem bejsbolem, Eskimo i Ice Rink legendy grime’u, Wileya, były wyrafinowane jak lekcje mistrza Miyagiego. Wiley wystrzelił grime w kosmos, pokazał kolejnym generacjom producentów, że riddim nie musi trzymać się żadnych zasad, że rytm można skonstruować z najbardziej nieprzystających i nieoczywistych elementów. Bez Wileya nie byłoby pewnie całej nowej szkoły grime’u, wściekle innowacyjnej i kinetycznej szkoły Night Slugs albo Butterz.
Bity to jedna strona grime’u – futurystyczna, kreatywna i świeża. Ta świeżość często brała się z ograniczeń technicznych, no i często ograniczonej wiedzy producentów o muzyce. Ostatnio rozmawiałem z Ikoniką o jej początkach jako producentki. Opowiedziała mi o tym, jak robiła pierwsze bity na programie Fruity Loops (od którego chyba zaczynają wszyscy): „Wciskasz kilka guzików i masz grime’owy numer”. Żeby nie było, zdarzają się też prawdziwe grime’owe suity, tu szczególny ukłon w stronę stachanowca sceny, czyli Terror Danjah, który rytmiczne eksperymenty w stylu Timbalanda miesza z orkiestrą syntezatorów.
Druga strona grime’u to raport z osiedli, opowieść o życiu chłopaków i dziewczyn z East Endu, o aspiracjach i szansach na ich zrealizowanie. Ponieważ grime jest lokalny jak Browary Łódzkie, początkujący słuchacz raczej nie ma szans na pełne odszyfrowanie tego kodu. Grime’owy słownik jest skomplikowany i wsobny, zaś flow, kadencje i schematy rymów są dalekie od podręcznikowych standardów. Wysokie tempo riddimów, z reguły 140 uderzeń na minutę, stawia przed MC wysokie wymagania. Poza tym nie wszyscy są mistrzami dykcji. Oto co pisał o jednym z MC’s Simon Reynolds: „D Double E brzmi jakby walczył z kilkoma wadami mowy naraz i wypluwa z siebie słowa tak, jakby były kamieniami moczowymi. […] jego bełkot przypomina bardziej hieroglify niż ludzki język. […] Gdzie indziej nawija, jakby miał syndrom Tourette’a”. Gdyby to był Idol albo inny talent show, D Double E mógłby już pakować walizki. Ale to grime, tu hierarchie są odwrócone – to, co brzydkie, brudne i złe, jest właśnie prawdziwe i dobre. Dlatego D Double E jest jednym z bardziej szanowanych MC’s sceny.
Żeby się w tym wszystkim połapać, potrzeba dobrego przewodnika. Na szczęście grime doczekał się kilku bardzo dobrych kronikarzy. Jednym z nich jest Dan Hancox, który pisze o tej muzyce od 10 lat. W sierpniu tego roku ukazała się pierwsza książka Hancoxa o grime’ie Stand Up Tall: Dizzee and the Birth of the Grime. Właściwie książka to za dużo powiedziane, to rozbudowany esej, wydany w serii Kindle Singles. Hancox opowiada o grimie poprzez historię Dizzeego Rascala. Nie jest to oczywisty wybór. Z jednej strony bowiem Dizzee jest typowym przedstawicielem sceny. Pochodzi z Bow, gdy zaczynał, był bardzo młody (swój pierwszy singiel nagrał, gdy miał 16 lat, a Mercury Prize odebrał w wieku lat 19), jest czarny, miał problemy w szkole – właściwie jedynymi zajęciami, z których nie został wyrzucony, były lekcje muzyki. Miał też podobne priorytety, co reszta sceny – światowa dominacja, sława i kasa, ale też wyrwanie się z getta.
Hancox świetnie wpisuje wczesną twórczość Dizzeego w historię grime’owej sceny. Szczególnie interesujące jest to jak wiąże muzykę z miejscem, w którym powstawała. Z jednej strony opisuje biedne osiedle Tower Hamlets, na którym wychował się Dizzee. Z drugiej zwraca uwagę na biznesowy kompleks Canary Wharf, który konkuruje z City o miano biznesowego centrum Londynu. Canary Wharf to nie tylko punkt na mapie, to też latarnia morska, według której orientują się MC’s. Jeśli zbliżasz się do Canary Wharf, to osiągnąłeś bezpieczny port. Zresztą ta muzyczna geografia, to chyba specjalność brytyjskiej krytyki. W książce o The Smiths A Light That Never Goes Out Tony Fletcher poświęca cały rozdział osiedlom, które zamieszkiwali Johnny Marr i Morrissey.
Jednak Stand Up Tall nie jest książką o grimie, a w każdym razie nie tylko o nim. Dzieje się tak z kilku powodów. Grime to scena, a Dizzee był i jest samotnikiem. Właściwie nie należał do żadnej załogi, choć w początkach kariery był luźno związany z kolektywem Roll Deep. Kolejny powód jest chyba ważniejszy. Dizzeemu udało się urzeczywistnić grime’owy sen, ale ceną za to było zerwanie z dzieciństwem, osiedlem i jego muzyką. Teraz Dizzee jest gwiazdą, wiele z jego singli sięgało pierwszych miejsc list przebojów, nagrywał single z Robbiem Williamsem i Shakirą, no i wystąpił na ceremonii otwarcia Igrzysk Olimpijskich w Londynie (ironia tkwi w tym, że przygotowania Londynu do olimpiady doprowadziły do gentryfikacji East Endu).
Właśnie dlatego książka Hancoxa nie jest książką o grime’ie, ale raczej historią sukcesu z grime’em w tle. To nic złego, bo to świetny esej, który udanie łączy perspektywę socjologa, antropologa i fana. A jeśli chcielibyście dowiedzieć się czegoś więcej o grime’ie, sprawdźcie album Don’t Call Me Urban fotografa Simona Wheatleya, który poświęcił scenie 10 lat, oraz serwis grimetapes, na którym zgromadzone są nagrania z pirackich radiostacji. W tym Dizzeego – zanim nagrywał utwory takie jak Holiday.
