Mainstream zdycha, a „The Wire” nadal ma się świetnie

„The Wire” zostało założone w roku 1982 przez Anthony’ego Wooda – fanatyka jazzu z bogatą wyobraźnią, ale niezbyt wielkim doświadczeniem, jeśli chodzi o redagowanie prasy. Wood wszedł na rynek w ciekawym momencie. Lata 80. to w końcu dekada punka i post-punka – oba te gatunki przearanżowały nie tylko scenę muzyczną, ale także dziennikarską. Duże i popularne pisma traciły grunt pod stopami, a nowe szybko powiększały bazę czytelników. Popularny „Melody Maker” nie załapał się na punkową rewolucję, jego dziennikarze woleli pisać o poważnej muzyce dla dorosłych, np. o rocku progresywnym – gatunku, który punkowcy mieli w równym poważaniu, co angielską królową. Zresztą w tym samym czasie „MM” stracił drapieżność i czujność na nowe, która wyróżniała go w jeszcze w latach 70.

Z miłości do jazzu

Bezpośrednim impulsem do założenia „The Wire” była właśnie zmiana polityki redakcyjnej w „Melody Makerze”. Wood nie mógł ścierpieć tego, że w „MM” nie ma już wyczerpujących i inteligentnych tekstów o jazzie, że jego muzyczną miłość potraktowano tak, jak w polskiej prasie traktuje się działy edukacyjny albo zagraniczny. W efekcie, zgodnie z punkową zasadą, postanowił zrobić to sam. Z początku „The Wire” było wychodzącym nieregularnie kwartalnikiem o stricte jazzowym profilu, a na jego okładki trafiali między innymi: Archie Shepp, Don Cherry, Carla Bley, The Art Ensemble of Chicago, Thelonious Monk. Zresztą po samej warstwie wizualnej pisma widać było pewien partyzancki sznyt: okładki wyglądały trochę jak z powielacza.

Od roku 1985 „The Wire” zmienia się jednak z nieregularnika w miesięcznik, a Anthony Wood zaprasza do składu redakcyjnego Richarda Cooka. Cook prowadził dział recenzji w „New Musical Express”, piśmie, które po „Melody Makerze” przejęło rolę kronikarza awangardy. Dziś trudno w to uwierzyć, ale w latach 80. „NME” miało świetnych autorów o olbrzymiej rozpiętości zainteresowań. Na jego stronach można było poczytać o: elektroakustycznej awangardzie, muzyce improwizowanej, jazzie, rocku, soulu, punku i popie. Jednym z głównych sprawców całego zamieszania był właśnie Cook, który tak samo jak Wood był fanem jazzu.

Z początku obaj dogadywali się świetnie, łaczyła ich nie tylko miłość do jazzu, ale też spora otwartość na to, co poza nim. Obaj uważali, że zamykanie się w niszy to błąd, na który pismo nie może sobie pozwolić. Ale już wkrótce wzajemne porozumienie zmieniło się w dość ostry spór, w efekcie którego Wood odszedł z pisma. Cook wykorzystał moment i zaczął prowadzić „The Wire” tak, jak dział recenzji w „NME”. Pismo stało się bardziej dynamiczne, pojawiło się w nim szersze spektrum tematów – od muzyki latynoskiej i afrykańskiej aż do noise’u –  stało się także bardziej wysmakowane graficznie. Wtedy też wspópracę z „The Wire” rozpoczął dzisiejszy naczelny pisma, Chris Bohn: „Pisałem niewielkie recenzje, a od czasu do czasu większe teksty o Einstürzende Neubauten, Diamandzie Galás czy Coilu”. Bazą dla pisma wciąż była jednak scena free jazzowa, awangardowa i inne „wolne” gatunki, z artystami takimi jak Evan Parker, Steve Lacy, John Stevens czy Derek Bailey. Było to o tyle łatwiejsze, że w latach 80. brytyjski jazz znajdował się u szczytu popularności. „The Wire” umiejętnie z tego korzystało.

Ta dobra passa nie potrwała długo. Mark Sinker, który prowadził pismo między rokiem 1992 a 1994, relacjonuje mi historię załamania w następujący sposób: „W roku 1987 giełda przeżyła krach. Reklamodawcy, których targetem byli wielkomiejscy hipsterzy czytający lifestyle’ową prasę, przestali płacić, co pociągnęło koniec mini-boomu na neo-retrocool jazz. Efekt? Mainstreamowa prasa muzyczna ponownie zamknęła się na eksperyment i interakcję ze sceną alternatywną. Dotyczyło to także sceny jazzowej, okazało się, że jazz był dla tych pism wyłącznie modnym, choć wtedy już przestarzałym gadżetem. Awangardowe «New Musical Express» podążyło drogą «Melody Makera», i zamknęło się na wszystkie gatunki niemieszczące się w trójkącie rock-pop-muzyka taneczna”. Jak na kryzys zareagowało „The Wire”?

„The Wire” utrzymywało się na powierzchni dzięki Naimowi Attallahowi – w latach 80. sponsorował on wiele małych pism, chciał być postrzegany jako mecenas sztuki  – ale nie był gotowy pakować pieniądze w pismo, które przynosiło wyłącznie straty. Sinker opowiada, że redakcja stanęła przed trudnym wyborem. Wachlarz możliwości przedstawiał się następująco: „A. Zamykamy się po cichu. B. Okopujemy się w bezpiecznej, specjalistycznej niszy i ograniczamy ambicje. C. Pozostajemy wierni pierwotnemu projektowi pisma, a nawet radykalizujemy go i stajemy się antyrynkową awangardą”.

Cook wybrał tę trzecią drogę, ale ten wybór paradoksalnie oznaczał niezwykle radykalną zmianę, dla niektórych fanów jazzu być może zbyt radykalną. Cook był tego świadomy. Dla niego wartość jazzu leżała, jak opowiada Sinker: „na styku z innymi gatunkami i innymi doświadczeniami kulturowymi. Zamykając się w niszy, potwierdzilibyśmy, że jazz jest niczym innym niż niezbyt wyrafinowanym produktem dla pedantów z klasy średniej. My wierzyliśmy w jazz, ufaliśmy, że Louis Armstrong jest równie ważny, co Elvis albo Jimmy Hendrix, albo chociażby Whitney Houston. Podjęliśmy się stworzenia pisma, w którym można by pisać, przekonująco i prawdziwie, o wszystkich tych artystach”. We wstępniaku do 18. numeru pisma z sierpnia 1985 roku Cook napisał: „Będziemy systematyzować, kwestionować, włączać i ekstrapolować. Akceptujemy, że jesteśmy przede wszystkim wyrzutkami, dlatego też nic nas nie ogranicza”. Sześć lat później udowodnił, że nie żartował.

Czy Michael jest bardziej awangardowy?

W styczniowym numerze z 1991 roku na okładce pojawił się… Michael Jackson. Próbuję sobie wyobrazić coś bardziej obrazoburczego, ale to trudne, jak górski maraton. Numer 88. był bez wątpienia najbardziej kontrowersyjny w historii pisma, w pewnym sensie był to przecież wielki środkowy palec pokazany części stałych czytelników „The Wire” (w przeważającej części mężczyzn w średnim wieku, którzy pop traktowali jako coś niegodnego uwagi). Ale co właściwie próbował osiągnąć Cook? W skrócie: główną tezą jego artykułu było to, że Jackson dzięki finansowemu wsparciu wytwórni mógł pozwolić sobie na więcej eksperymentów z dźwiękiem, strukturą piosenki i sztuczkami aranżacyjnymi niż muzycy, którzy uchodzili za awangardowych i poszukujących. To dlatego oryginał Thrillera był dla niego wielokrotnie ciekawszy niż wersja Lester Bowie’s Brass Fantasy.

Być może Cook liczył na otwartość własnych czytelników, być może świadomie chciał ich zszokować. To ostatnie na pewno się udało. Niewielka redakcja „The Wire” została zalana stosami wściekłych listów, listonosze nie mogli nadążyć z wnoszeniem kolejnych worków. Czytelnicy czuli, że pismo ich zdradziło, że redakcja próbując wysondować granice otwartości na to, co poza jazzem, przestała reprezentować jakościowe dziennikarstwo.

Ale pismo już się zmieniło. Na kolejnych okładkach znaleźli się: Prince, John Lee Hooker, Van Morrison, Philip Glass. Artyści z sukcesem, uznani przez mainstream. To, co było odważne za pierwszym razem, zastygało w formułę, która sprawdziła się w wypadku dużych komercyjnych pism, jak „Mojo” czy „Uncut”, stargetowanych na czytelników 30+. Mogło się wydawać, że pismo stanie się kronikarzem kultury wysokiej unikającym kontrowersji jak ognia. By temu zapobiec, Cook poprosił o pomoc Marka Sinkera, wywodzącego się z „New Musical Express” ekscentryka, który równą miłością darzył post-punka, pop i Jacques’a Derridę. Ta mieszanka okazała się zbyt wybuchowa dla coraz bardziej konserwatywnego „NME”, ale miała odświeżyć „The Wire”. Sinker chciał, by pismo znalazło młodszych czytelników i czytelniczki zawiedzionych brakiem bardziej poszukującej muzyki w mediach mainstreamu. Choć Sinker nie miał żadnego doświadczenia w prowadzeniu magazynu, Cook zostawił mu niemal całkowicie wolną rękę. A już pół roku później Sinker prowadził pismo w pojedynkę – Cook przeszedł do Verve Records, gdzie szefował działowi z brytyjskim jazzem.

Konflikt + wszystkoizm?

Sinker miał bardzo ambitny plan, Chris Bohn opisuje jego pomysł na „The Wire” w następujący sposób: „Chciał zerwać z cyklem premier, tras koncertowych i towarzyszących im prasowych artykułów. Każdy kolejny numer miał być budowany wokół pewnej osi tematycznej. Z perspektywy czasu można powiedzieć, że nie miał ani personelu, ani wystarczających środków, żeby to się powiodło”. Sinker już wtedy wiedział o tym doskonale. „Myślałem, że bankrutujemy, i chciałem, żebyśmy uczcili to najlepszymi numerami pisma, a nie histerycznymi próbami utrzymania się na powierzchni. W ogóle nie przejmowałem się sprzedażą. Miałem pewien pomysł, a magazyn był środkiem do jego realizacji i zakomunikowania go światu”.

Sinker zaczął redagować „The Wire” z kilkoma prostymi zasadami w głowie. Po pierwsze, konflikt jest dobry, o ile można nim sensownie zarządzać. Jego dewizą było „baw się i kłóć jednocześnie”. „Wrzucaliśmy do jednego worka nowe i stare, a potem patrzyliśmy, co z tego wyniknie” – dopowiada. Po drugie, „wszystkoizm” jest niezdyscyplinowany. Temat numeru porządkuje, ale nie dusi kreatywności. W momencie, gdy przejmował pismo, Sinker miał plan gry na pięć kolejnych wydań: punk, czarna muzyka, rytm, kobiety, technologia. Kilka z nich udało mu się zrealizować. Po trzecie, nie dawaj na okładkę twarzy. Ten bardzo konkretny postulat, został złamany tylko raz. Ale Briana Eno należy przecież traktować jak osobne zjawisko.

Sinker nie przetrwał na stanowisku naczelnego zbyt długo. Jak sam mówi, został zwolniony, by „The Wire” mogło zostać przejęte przez Guardian Group. Jednak do fuzji nigdy nie doszło, a on sam nie wrócił na stanowisko. Agata Pyzik, która jest regularną autorką pisma, widzi powody jego zwolnienia nieco inaczej: „Ambicją Sinkera było zrobienie z «The Wire» pisma politycznego. Prawda jest taka, że nie znalazło to uznania wydawców, którzy chcieli czegoś bardziej tradycyjnego”.

Największą zmianą, jaką po odejściu Sinkera przeszło „The Wire”, było zniknięcie ze stron pisma popkultury. Gdy pytam Bohna o to, dlaczego w ogóle nie interesują się mainstreamem, nawet krytycznie, odpowiada mi dość oschle: „Nie mamy o nim nic do powiedzenia. Koniec tematu”. O dziwo ta strategia zapewniła im umiarkowane powodzenie i możliwość trwania na rynku prasy w momencie jego największego załamania. O sukcesie niech świadczy to, że od 2000 roku „The Wire” jest pismem całkowicie niezależnym. To właśnie wtedy sześciu stałych pracowników wykupiło tytuł z rąk poprzedniego wydawcy, Namara Group.

Kolejny naczelny Tony Herrington częściowo utrzymał kurs wyznaczony przez Sinkera, ale dokonał w nim pewnych, czasem bardzo poważnych korekt. Przede wszystkim, pismo wróciło do cyklu premier i tras koncertowych, bo model Sinkera rzeczywiście był nie do utrzymania przez redakcję ograniczoną kadrowo i finansowo. Na okładki wróciły „twarze”, a do wnętrza teksty o wewnętrznym świecie artystów oraz o tym, jak wpływa on na to, co grają. Choć pismo skupiło się na muzycznej alternatywie i scenie eksperymentalnej, jego forma się uspokoiła. Późniejsi redaktorzy prowadzący pismo, w tym Rob Young i Chris Bohn, utrzymali tę linię.

Pismo stateczne na dobre i na złe

Dzisiejsze „The Wire” jest pismem statecznym, zawsze gdy przychodzi do mnie kolejny numer, wiem, czego się spodziewać. To zaleta, bo jakość materiałów z pisma nigdy mnie nie zawodzi. Zaczynam zawsze od Invisible Jukebox, w którym to dziale dziennikarze rozmawiają z artystami o płytach, które ich inspirowały, i płytach, które powstały z inspiracji ich twórczością. Czasami lektura jest przeżyciem transcedentalnym. Gdy dziennikarka puszcza dwóm chicagowskim DJ-om, Spinnowi i Rashadowi, Steve’a Reicha, są w prawdziwym szoku.

Spinn: Czy to Muhammad Ali?

The Wire: To amerykański kompozytor, Steve Reich.

Rashad: Wow.

To z roku 1966. Całe nagranie to zapętlony fragment wywiadu z człowiekiem, który został zgarnięty przez policję. 

Spinn: I to jest cały kawałek?

13 minut.

Spinn: Wow.

Rashad: Bez muzyki? […] To jest szalone człowieku, nigdy czegoś takiego nie słyszałem. Kocham to.

Ale ta stateczność bywa też wadą. Czasem lektura „The Wire” przypomina spotkanie z fanbojami, w których życiu nie ma niczego poza muzyką. A prawda jest taka, że rozmowy wyłącznie o muzyce są nudne. Bywa, że taki puryzm przykrywa rzeczywistość i sprawia, że teksty są mniej ciekawe, niż mogłyby być, gdyby pismo otworzyło się na świat z jego polityką i ekonomią. Np. w trakcie rozmowy z Brianem Ferrym z Roxy Music ani razu nie pada pytanie o jego obecne upodobania polityczne i estetyczne – Ferry jest konserwatywnym dandysem, który poluje na lisy i brata się z brytyjską arystokracją. Taki „Guardian” wytyka mu to bez problemu, ale polityką „The Wire” jest raczej brak jakiejkolwiek polityki na jego łamach.

Po trzydziestu latach od powstania „The Wire” nie chce już szokować. Pismo ma stałą bazę czytelników o konkretnych oczekiwaniach i ugruntowaną opinię, której nie chce tracić. W linii redakcyjnej nie ma już miejsca na prowokacyjne żarty Sinkera czy otwartość na mainstream Cooka. Może to recepta na sukces? W końcu mainstream zdycha, a „The Wire” nadal ma się świetnie.

Dziękuję Agacie Pyzik, Markowi Sinkerowi i Chrisowi Bohnowi za pomoc w pisaniu tekstu.

Tekst jest wstępem do książki Muzyka. Przewodnik Krytyki Politycznej, która ukaże się wkrótce nakładem Wydawnictwa Krytyki Politycznej