Specyfika Międzynarodowego Festiwalu Muzyki Najnowszej w Wiesbaden na wiele lat odciśnie swój ślad na uczestniczących w wydarzeniu artystach i tworzonej przez nich sztuce/antysztuce. O skutkach zniszczenia pewnego fortepianu pisze Klaudia Rachubińska.
– Nie bylibyście więc zaskoczeni, gdyby widownia włączyła się do występu przy pomocy kilku zgniłych pomidorów?
– Tak samo, jak nie byłbym zaskoczony – biorąc pod uwagę charakter tego festiwalu – gdyby wykonawcy odwrócili sytuację i zaczęli rzucać pomidorami w widownię.
Wiesbaden. Sobota, 1 września 1962 roku. Przez najbliższe cztery weekendy audytorium miejscowego Städtlisches Museum będzie gościć nietypowe muzyczne wydarzenie: Fluxus * Międzynarodowy Festiwal Muzyki Najnowszej. Cena biletu normalnego na pojedynczy koncert wynosi trzy marki (dzisiaj byłoby to około pięciu złotych); studenci uczestniczą w występach za połowę ceny, do nabycia (za równowartość około 30 złotych) są także karnety na wszystkie 14 spotkań. Szczegółowy program festiwalu – wydrukowany drobnym, gęstym drukiem na arkuszach kolorowego papieru – porozwieszany jest na słupach ogłoszeniowych w całym mieście, jednak już po wieczornych występach pierwszego weekendu zaczyna on ulegać niespodziewanym zmianom. Kością niezgody okazuje się kompozycja Piano Activities Philipa Cornera, podczas której grupa performerów wykonuje ekspresyjny utwór muzyczny na fortepian przy pomocy siekiery, piły, młotka, czajnika(!), cegłówki i innych narzędzi, które akurat znajdują się pod ręką. Wśród uczestników festiwalu rozlegają się głosy oburzenia, potępiające zarówno nadmierną destrukcyjność, jak i niewystarczającą muzyczność wykonania. Pod koniec pierwszego cyklu koncertów kompozytorzy z Zachodnich Niemiec (Michael von Biel) i USA (Griffith Rose), a prawdopodobnie także ze Szwecji (Karl-Erik Welin, który sam wkrótce padnie ofiarą piły łańcuchowej podczas wykonania podobnej kompozycji), wycofują się z dalszego udziału w festiwalu.
Poruszeni są także odbiorcy. W przeciwieństwie do publiczności, która na plakatach reklamujących festiwal dopisuje hasła „oszustwo” i „pomyleńcy na wolności”, zbici z tropu recenzenci mają duże trudności z jednoznacznym zaklasyfikowaniem wydarzenia: wahają się między estetyką absurdu Ionesco i Becketta a jarmarcznym kiczem występów cyrkowych. Festiwal przyciąga nawet uwagę niemieckiej telewizji, która przygotowuje pięciominutową relację, nacechowaną głębokim niezrozumieniem akcji odbywających się w muzeum. Leokadija Maciunas, matka głównego organizatora Fluxus Festspiele, opowiada po latach o wyrazach współczucia i wsparcia otrzymywanych od sąsiadów w obliczu tragedii, jaką jest posiadanie tak wyrodnego, brutalnego i niewrażliwego na piękno syna (jeden z uczestników festiwalu wspomina zaś – choć opowieść tę można przypisać raczej poetyckiej konfabulacji niż rzetelnej autobiografii – że ta poczciwa, staroświecka kobieta przez jakiś czas wręcz powstrzymywała się od wychodzenia z domu, aby uniknąć mniej życzliwych komentarzy, których także nie brakło). Jednak organizatorzy i wykonawcy spornych utworów niewzruszenie kontynuują swój artystyczny projekt. Kompozycje, z których realizacji musiano zrezygnować w związku z wycofaniem się performerów, zastąpione zostają innymi, spontanicznie przygotowanymi akcjami, a zdemolowany fortepian, który wywołał tyle kontrowersji, jest sukcesywnie niszczony w kolejnych, równie ekspresyjnych odsłonach Piano Activities.
– Ale czy to jest muzyka?
– Co to znaczy „czy to jest muzyka”? Oczywiście, że to muzyka! Jest wykonywana na instrumencie muzycznym, odbywa się w sali koncertowej, a ja jestem kompozytorem i wykształconym muzykiem.
Jakkolwiek kontrowersyjny, festiwal w Wiesbaden faktycznie przyjmował (przynajmniej w zamierzeniu) formę cyklu koncertów prezentujących to, co najciekawsze w nowych nurtach eksperymentalnej muzyki poważnej – czego nie można powiedzieć o kolejnych odsłonach pierwszego fluxusowego tournée po Europie, trwającego od jesieni roku 1962 do lata 1963. Późniejsze występy w Kopenhadze, Paryżu, Dusseldorfie, Amsterdamie, Hadze i Nicei przesuwały się coraz bardziej w stronę happeningu i sztuki performance, a także płynnych kategorii intermediów i eventów. Mimo przemian formuły festiwalu i stopniowego ograniczania ilości fluxkoncertów (w pierwotnych planach było ich ponad dwadzieścia – w Wiesbaden odbyło się czternaście, w Kopenhadze już tylko cztery, a w Dusseldorfie zaledwie dwa), ów muzyczny komponent pozostawał niezwykle ważny dla artystów, którzy wówczas właśnie jednoczyli się pod wspólną nazwą Fluxusu. Ich akcje, zachowujące słownictwo i część konwencji klasycznego koncertu, wykraczały daleko poza ramy muzyki poważnej czy nawet awangardowej. Choć często wywoływało to zmieszanie i niezrozumienie publiczności, dla samych wykonawców definicje były bardzo proste. „Musicie zrozumieć – tłumaczył zaskoczonej wiesbadeńskiej widowni George Maciunas, pomysłodawca festiwalu i przyszły animator Fluxusu – że w tej nowej muzyce to, co dźwiękowe i to, co wizualne, nakłada się na siebie. Dlatego nazywa się to action music”.
Co do „akcji” nikt nie miał najmniejszych wątpliwości – wykonawcy nie tylko niszczyli instrumenty, ale też rzucali jajkami, obsypywali widownię ryżem, wskakiwali do wanny z wodą, żuli własne skarpetki i obdarowywali widzów grudkami masła – kwestia „muzyki” natomiast okazywała się bardziej problematyczna. Choć odbywające się od kilkunastu lat w nieodległym Darmstadt letnie seminaria Freienkurse für Neue Musik po części przygotowały publiczność festiwalu na poszerzone definicje muzyki, proponowane na przykład przez Johna Cage’a, całkowicie otwarte rozumienie muzyczności, jakim operowali występujący w Wiesbaden artyści, okazało się niezrozumiałe nawet dla części aktywnych uczestników niemieckiego życia artystycznego. Niektóre kompozycje, takie jak Variations for Double Bass Benjamina Pattersona, były jeszcze w miarę czytelne: performer używał wprawdzie dziwacznych rekwizytów, ale wykorzystywał je do wydobywania odgłosów z kontrabasu. Szczególne zakłopotanie wywołał natomiast otwierający dziesiąty koncert utwór Danger Music No. 2 Dicka Higginsa, polegający na starannym obcinaniu, a następnie goleniu włosów kompozytora przez jego żonę – także artystkę – Alison Knowles. Konsternacja była całkowita: „Co to ma znaczyć?”, „Przecież tu nie ma muzyki!”, „Czy to parodia czy protest?”. Dopiero inny uczestniczący w festiwalu artysta, Emmett Williams, wytłumaczył publiczności, w jak wyjątkowym zdarzeniu mają okazję uczestniczyć: Higgins każdego wieczoru mógłby grać etiudy Chopina, jednak tej kompozycji z pewnością nie wykona przez najbliższe pół roku – dopóki nie odrosną mu włosy. Choć wyjaśnienia te przyjęto niepewnym „ach, tak?”, występ Higginsa został ostatecznie nagrodzony gorącymi brawami.
– Powiedział pan „dzikie bestie”?
– Tak. Słonie, na przykład.
– Sugeruje Pan, że można zrobić muzykę z nagiej stopy słonia? Czy może mi Pan opowiedzieć jak brzmi ślad słoniowej stopy? (…)
– Cóż, jest to coś, co wykonawca musi odkryć sam… i będzie musiał odkrywać to od nowa za każdym razem.
Specyfika Międzynarodowego Festiwalu Muzyki Najnowszej w Wiesbaden na wiele lat odciśnie swój ślad na uczestniczących w wydarzeniu artystach i tworzonej przez nich sztuce/antysztuce. Mieszane, ale bardzo żywiołowe reakcje publiczności, utwierdzą ich w przyjętych strategiach. Specyficznie rozumiana muzyczność, obecna w ich środowisku jeszcze od czasów seminariów kompozytorskich Johna Cage’a z 1958 roku, pozostanie z nimi na zawsze. Twórcze napięcia, które ujawniły się już podczas przygotowań do festiwalu, przyczynią się ostatecznie do stopniowej dezintegracji grupy. Przede wszystkim jednak konieczność improwizacji przy przygotowywaniu nowego programu po odejściu części wykonawców przypomni im o znaczeniu współdziałania i spontaniczności, które szybko staną się rdzeniem działań artystów i punktem wyjścia kolejnych koncertów, performance’ów, festiwali. W wiesbadeńskim tyglu, a także później, w trakcie podróży Europie, stopniowo formować się będą specyficzne formuły performance’u, happeningu, eventu, décollage’u – oraz wspólna estetyka twórców, zgromadzonych przez George’a Maciunasa pod parasolem Fluxusu. Nazwa ta pierwotnie zarezerwowana była dla czasopisma o sztuce, którego publikację miały finansować i reklamować muzyczne festiwale. Ostatecznie światła dziennego nie ujrzał ani jeden numer periodyku, za to słowo Fluxus stało się określeniem „najważniejszej rzeczy, która przytrafiła się sztuce po roku 1945”.
A zniszczony fortepian? Cóż, podobno i tak był uszkodzony i nie było możliwości zabrania go na kolejne występy. Kompozycja Cornera okazuje się więc tym piękniejsza w swojej pragmatyczności.
(W tekście wykorzystano fragmenty wywiadu przeprowadzonego przez Emmetta Williamsa z Benjaminem Pattersonem w ramach promocji festiwalu w Wiesbaden)
Już wkrótce nakładem Wydawnictwa Krytyki Politycznej ukaże się Fluxus. Przewodnik Krytyki Politycznej!
